印度新概念电影的跨越与重建
印度电影的未来发展预测研究
印度电影的未来发展预测研究就印度电影本身而言，它具有一定自身的特色，同时产量也较高，又有较为庞大的观看群体。
而针对印度电影本身的内容来说，具有一定的针对性，比较关注社会本土化的内容，因此也成了最吸引人眼球的重要内容。
到了21世纪，官方开始越来越关注电影产业的发展，也实施了大量的方针进行了推动其电影产业，创作了极具有本土特色的印度电影，具有了全新的发展攻略。
印度电影业的发展，主要是受到了国家产业发展整体策略的影响。
1、印度电影的发展印度电影产业的发展之所以迅速，正是因为其电影市场的自由度高，能够较为灵活地进行生产，同时也能够刺激到整个电影产业的全面全新的发展进程。
那么，正是到了21世纪，开始举办了各类电影节的展映相关的交易，并提供了有效的平台进行展映，规定的开展，大大拉低了电影的票价，也因此吸引了越来越多的观众能够走进影院。
正是由于上述国家产业发展的整体策略，其后在进入到21世纪后创作的内容都是以受众的需求作为了这个阶段创作的基础，更多地关注了大众化的口味，关注生活在社会底层的民众，反映他们无法改变生活现状的情况，而这些电影成了民众心灵的抚慰剂，既体现了这个阶段电影的艺术特色，又反映和表现了小人物思想道德的冲突。
在这个阶段的电影包含了生活的坎坷、社会的现象、女性的成长，弱化了现实带给民众的压迫感，也使得这一阶段的电影享受到了更多艺术上的感受。
如果说到21世纪的影片主题内容，多数是以社会中的小人物作为了影片中的核心人物，同时这些主要角色却都具有属于自己的元素特点，都来自草根人物，比如说《厕所英雄》和《印度合伙人》这两个电影中的丈夫，分别都是生活中普普通通的丈夫，但是却也是生活中与众不同的丈夫。
这些人物所做出来的事情具有一定的实际性，可以说从某种程度上激励了人们面对生活的勇气。
当然，在这一时期印度电影并没有摒弃其原有的极具特色的歌舞场面，而是对歌舞场面更加精益求精，无论是从技术、场面、调度等方面开始不断地呈现出强烈的视觉效果。
2023年《摔跤吧爸爸》观后感3_1
2023年《摔跤吧爸爸》观后感2023年《摔跤吧爸爸》观后感1《摔跤吧！爸爸》像一股清流淌入我们心中，朴实而激动人心，引起我们的共鸣。
故事讲的是印度一个全国摔跤冠军爸爸，毕生的梦想就是为国争光，站到世界冠军的领奖台上，然而他因生活所迫放弃摔跤。
偶然的机会他发现女儿有摔跤的天赋，于是开始训练女儿摔跤，努力使女儿变成世界级的摔跤手。
在男权社会的印度女孩子练习摔跤，引来了全村人的讥讽和嘲笑，吉塔姐妹俩也受到了同学们的冷嘲热讽。
她们最后排除困难，最终，完成了爸爸的梦想。
我们在羡慕郎朗高超的琴艺、某某又被清华北大录取的同时，只看到了他们的光鲜的外表，却不知背后他们同样付出了无数的汗水和努力。
没有一个孩子不喜欢玩耍，没有一个孩子喜欢天天坐在琴凳上练琴，如果没有家长的严格要求，没有勤奋的练习，哪来的成功。
所谓的天赋和神童，那只是传说而已，再大的天赋，再神奇的神童，如果没有后天的努力，也不可能取得最后的成功。
永远都要记住“没有人可以随随便便成功”。
小的时候，我们往往责怪父母，管的太严，管的太宽，可是长大后，往往会感谢自己的严父厉母。
影片中的女儿开始也对爸爸充满了抱怨和不解，当大女儿吉塔取得全国冠军离开爸爸，前往国家体育学院学习之后，脱离了爸爸的管理，她放松了对自己的要求，甚至不屑于爸爸的教学方式，最终在世界赛中完败。
她懊悔的同时开始理解爸爸，在拨通爸爸电话的那一刻，她泣不成声，电话那头的爸爸也泪流满面，而荧屏前的观众更是热泪盈眶。
觉悟之后的吉塔，再一次开始按照爸爸的指导刻苦训练，最终，终于在父亲的不懈教导下站在了世界最高领奖台上。
那一刻，爸爸的一句“你是我的骄傲”，让我们热泪盈眶！让我们学会为一个目标心无旁骛地去奋斗，而努力到最后，我们会发现，我们并没有失去自由，而是学会如何去主宰自己的人生，成为那个独一无二的自己。
2023年《摔跤吧爸爸》观后感2《摔跤吧！爸爸》在中国上映后，引起了极大的热议。
这是一个励志的故事：一个未能为国争光的父亲，把希望寄托在了后代上。
论印度当代电影作品中的女性意识觉醒和成长
论印度当代电影作品中的女性意识觉醒和成长【摘要】印度当代电影作品中的女性意识觉醒和成长是一个备受关注的话题。
本文从女性主角的塑造与表现、父权制度与女性解放、社会角色与性别身份、文化传统与现代觉醒以及女性自我悟性的展现等方面展开讨论。
通过对这些方面的分析，可以看出印度当代电影作品如何呈现出女性在面对种种困境和挑战时逐渐觉醒和成长的过程。
结论部分则探讨了女性在印度当代电影中地位的提升，电影作品对女性觉醒和成长的促进以及未来发展趋势的展望。
可以看到，印度当代电影作品对于呈现和探讨女性意识觉醒和成长起到了积极的作用，为社会带来了有益的启示和反思。
【关键词】印度当代电影、女性意识觉醒、女性成长、女性主角、父权制度、女性解放、社会角色、性别身份、文化传统、现代觉醒、女性自我悟性、地位提升、促进、发展趋势。
1. 引言1.1 论印度当代电影作品中的女性意识觉醒和成长印度当代电影作品中的女性意识觉醒和成长，是近年来备受关注的一个重要话题。
随着社会进步和文化变革，女性在印度电影中的形象逐渐得到了重塑和认可，展现出了更为多元化和深刻的内涵。
在电影作品中，女性主角的塑造与表现成为了不可或缺的一部分，她们不再仅仅是男主角的陪衬，而是拥有独立思想和情感的个体。
父权制度与女性解放的冲突和对抗也成为了许多影片的主题之一，通过反映现实社会中女性面临的困境和挑战，呼吁社会对女性权益的关注和尊重。
社会角色与性别身份的探讨使得电影作品更加深入地反映了印度社会的现实面貌，引发了对于性别平等和女性权益的深刻思考。
文化传统与现代觉醒的碰撞，为观众呈现了不同世代女性在思想和行为上的转变和选择，彰显了印度女性在现代社会中的力量和智慧。
女性自我悟性的展现，更是让观众看到了女性在面对困境和挑战时所展现出的坚强和勇气。
通过分析印度当代电影作品中女性意识觉醒和成长的种种表现，我们可以更好地理解印度社会中女性地位的变迁和发展，也能够感受到电影作品对女性觉醒和成长的积极影响和推动力量。
当代世界电影期末重点整理
2011级《当代世界电影》重点整理：一、填空题：1.2006年，南非导演加文•胡德执导、南非本土明星出演的《黑帮暴徒》拿下第78届奥斯卡最佳外语片奖。
2.《七武士》使黑泽明荣膺第15届威尼斯银狮奖。
3.日本导演新藤兼人的作品《裸岛》夺得莫斯科电影节金奖。
全片没有一句台词，贯穿全片的只有海浪声，这在当时颇具实验精神。
4.日本一些导演立足于后现代主义的角度，回归小市民情节剧的类型。
如周防正行的《谈谈情，跳跳舞》。
桥口亮辅的《三心两性》。
5.北野武的代表作《花火》获得1997年威尼斯电影节金狮奖。
6.韩国导演许秦豪的代表作品有：《八月照相馆》、《春逝》、《外出》、《幸福》、《好雨时节》。
7.伊朗电影《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》一起被称为阿巴斯电影的“村庄三部曲”。
8.70年代以后，三位意大利裔导演主导了黑帮犯罪片。
科波拉的《教父》、《教父2》、《教父3》；马丁•斯科塞斯拍摄了著名的黑手党犯罪三部曲《残酷大街》、《好家伙》、《赌城风云》；赛尔乔•莱昂《美国往事》。
9.近年来，拉美的电影具有清新的现实主义风格，关注社会现实、触及灵魂伤痛主导着拉美电影创作的主旋律。
其中，《他们眼中的秘密》获得第82届奥斯卡最佳外语片。
10.近几年，韩国爱情片有新的发展，出现了纪录片形式的爱情片《追访有情人》。
11.韩国导演李沧东的主要作品有：《绿鱼》、《薄荷糖》、《绿洲》、《密阳》。
12.伊朗新电影的代表人物及作品：大流士•梅赫尔朱伊的《母牛》、《邮递员》；巴赫拉姆•贝伊扎伊的《暴雨》；马苏德•基米亚伊的《土地》；诺斯拉德•卡里米的《车夫》。
13.美国当代滑稽喜剧片的代表作主要有金•凯瑞主演的《神探飞机头》、《变相怪杰》、《阿呆和阿瓜》、《大话王》。
14.20世纪70、80年代，以迪斯科音乐为主旋律的《周末狂热》掀起青少年市场的热潮，为此“青春派”歌舞片兴盛起来。
15.伊朗的“新电影小组”：也叫伊朗青年电影协会，是伊朗的电影制片联合组织。
论印度当代电影作品中的女性意识觉醒和成长
论印度当代电影作品中的女性意识觉醒和成长1. 引言1.1 印度电影作品中的女性形象印度电影作品中的女性形象一直是备受关注的话题。
在过去的电影中，印度女性通常被描绘成传统、保守和受限制的形象。
她们往往是家庭的支柱，为家人付出一切，牺牲自己的梦想和欲望。
这种形象在印度电影中长期占据主导地位，反映了印度社会对女性的传统观念和期望。
然而，随着社会的变革和女性地位的提升，印度当代电影中的女性形象也开始发生变化。
越来越多的电影开始展现女性的勇敢、独立和自信，她们不再是被动接受命运的牺牲品，而是积极追求自己的梦想和权利。
这种新的女性形象在电影中得到了充分的展现，让观众看到了女性的多样性和力量。
通过对印度电影作品中的女性形象进行研究和探讨，我们可以更好地了解印度社会对女性的认知和态度。
女性形象的塑造不仅反映了电影制作者的观念和思想，也影响着观众对女性的认知和评价。
因此，关注女性形象在印度电影中的变化，有助于促进性别平等和社会进步的讨论。
1.2 女性意识觉醒的重要性女性意识觉醒是对传统性别角色定位的挑战。
在过去，印度电影中的女性形象往往被局限在家庭、婚姻和母性的角色中，缺乏独立和自我价值的表现。
通过呈现女性的意识觉醒过程，电影可以打破这种传统定式，向观众展示女性在追求自我认同和独立性上的努力。
女性意识觉醒可以激发观众对性别平等和女性权利的关注。
当女性在电影中经历成长和自我觉醒的过程时，观众也会对现实生活中的性别歧视和不平等现象产生反思和关注，从而促进社会对女性权利和自由的重视。
女性意识觉醒在印度当代电影中的重要性还体现在对社会变革的推动上。
通过影片中女性角色的觉醒和成长，电影可以引发观众对社会、文化和传统的反思，推动社会对性别平等和女性权利的认识和改变，进而促进社会的进步和发展。
女性意识觉醒不仅仅是电影作品中的一种表现形式，更是对社会现实的积极影响和引导。
1.3 研究印度当代电影中女性角色的变化研究印度当代电影中女性角色的变化，是探讨印度电影作品中女性意识觉醒和成长的重要一环。
亚洲电影研究当代印度电影
亚洲电影研究当代印度电影[摘要]从跨学科综合研究方法出发，对当代印度电影进行简要的介绍，其中包括宝莱坞的形成、发展、“新概念”印度电影和著名的导演，以及印度电影的民族特色、低成本制作等。
[关键词]当代印度电影宝莱坞新概念电影歌舞民族特色低成本制作一、印度电影的历史(一)影像世界的诞生印度电影诞生于19世纪末，1896年7月7日在孟买的瓦特森旅馆放映了影片《活动电影机的出现》、《火车到站》、《工厂的大门》等。
这是印度电影诞生的标志。
即使在默片时代，印度电影也并不完全是无声的。
风琴、手鼓、小提琴常常在幕后伴奏，为无声电影增加了更多的吸引力。
印度传统故事的发达培养了乐于听故事的观众，这为电影的发展提供了很好的氛围，而古老的故事也为电影提供了表现的素材，在印度电影中，神话故事和宗教传说占据了很重要的位置。
(二)歌舞的狂欢随着科学技术的蓬勃发展，声音的出现对印度电影产生了巨大的影响，它使印度电影最为重要的一个表现手段——歌舞得到淋漓尽致的发挥。
在古老的印度神话中，当象征着毁灭与再生的湿婆大神在火焰中婆娑起舞时，太阳与月亮都是他额头的宝石。
于是尘世间的舞者，也都因这“舞蹈之王”的庇护而神圣不可侵犯，因此在印度电影中，传统音乐和舞蹈都是电影的元素，大段的歌舞成为印度影片的重要特点。
也成为那时印度电影市场抵制外来电影的天然措施。
直到现在，印度电影仍然离不开绚丽的歌舞。
印度第一部有声片是伊兰尼拍摄的《阿拉姆·阿拉》，这部影片于1931年3月14日在孟买的庄严电影院放映。
该片是一部幻想故事片，场景瑰丽多彩，片中歌舞很多，对话通俗易懂。
女主角阿拉姆·阿拉由著名影星朱贝达扮演。
片中的歌曲《以真主的名义赐给我爱情》是印度的第一首电影歌曲。
《阿拉姆·阿拉》连续放映了11周，场场爆满，它的成功使得许多影片公司采取措施与其竞争，也使有声片迅速繁荣起来。
1955年，印度年产影片的数量已经达到285部，跃居世界第二，在日本之后、好莱坞之前。
印度电影歌舞元素的审美转型(1990-2020)
2022/3上传媒新思维视听广角印度电影歌舞元素的审美转型（1990-2020）阴王泽心摘要:以宝莱坞为代表的印度电影业在20世纪80年代经历了一个异常艰难的时期,直到90年代,在全球化与经济管制自由化的大环境下,印度本土电影才得到了巨大发展。
本研究主要选取1990年至2020年这一时期,以2002年代表印度电影歌舞巅峰水准的《宝莱坞生死恋》为分界线,将这一时期划分为经典时期和后经典时期,并就这两个时期分析并归纳新世纪前后印度电影中歌舞元素从尝试与确立到转型与自裂的审美流变。
关键词:印度电影歌舞元素审美转型经典时期后经典时期20世纪80年代的印度电影业陷入低迷，电视的流行无疑打击了电影业，而录像带的出现意味着电影盗版影像的猖獗，以宝莱坞为代表的印地语电影业举步维艰。
到了上世纪90年代，世界经济全球化和区域经济一体化进程加快，印度政府审时度势,为了适应国内外新形势,通过拉奥改革、“东向政策”的推行全面调整对外战略。
为了配合国内改革浪潮并服务大国战略,印度也逐渐重视在国际上的形象建设，积极展开文化外交，印地语或泰米尔语的影片被大量输出到第三世界，成为各国电影的有力竞争对手，在商业上取得了巨大成功。
伴随印度金字塔顶端的观众回归电影院，印度电影在本土也得到了巨大发展。
印度电影是世界电影之林中风格最为独特的派系之一，其中的歌舞元素往往承载着印度电影的魅力之源与价值所在，并始终承载着印度特有的宗教信仰、美学精神与民族心理，随着时代的发展与变革不断转型，帮助印度电影塑造新时代审美风格。
本文主要截取1990年到2020年这30年作断代研究，以2002年一部代表印度电影歌舞巅峰水准的《宝莱坞生死恋》为界线，分析印度电影中的歌舞元素从经典时期（1990-2002）至后经典时期（2002-2020）的审美流变与转型。
经典时期:歌舞元素的初产与尝试1896年，卢米埃尔兄弟的摄影师将电影带去了印度，自此印度电影开始坎坷却又蓬勃地发展起来了。
《2024年跨媒介与跨文化焦虑的发生_“元电影”视角下的《银汉双星》》范文
《跨媒介与跨文化焦虑的发生_“元电影”视角下的《银汉双星》》篇一跨媒介与跨文化焦虑的发生_“元电影”视角下的《银汉双星》一、引言随着现代传媒技术的迅猛发展，电影这一艺术形式正逐渐从单一媒介跨越至多元媒介，同时也跨越了不同文化的边界。
电影作品在创作与传播的过程中，既会面临来自跨媒介带来的挑战，又必须应对跨文化环境下的各种复杂情绪。
本文将从“元电影”的视角，对电影《银汉双星》进行深入分析，探讨其跨媒介与跨文化焦虑的发生。
二、跨媒介视角下的《银汉双星》《银汉双星》作为一部具有代表性的电影作品，其成功之处在于能够跨越不同的媒介平台，实现有效的传播。
在电影的创作过程中，导演巧妙地将传统电影元素与网络新媒体元素相结合，使得观众在观看时能够感受到不同媒介带来的视听冲击。
然而，这种跨媒介传播也带来了一定的挑战。
在传统电影与新媒体的交融中，如何保持电影的独特性和完整性，如何在不同媒介间实现有效的信息传递和情感共鸣，都是创作者需要面对的问题。
对于《银汉双星》来说，如何在跨媒介传播中保持其独特的艺术风格和故事内涵，是创作者需要解决的首要问题。
三、跨文化视角下的《银汉双星》在全球化的背景下，电影作为一种文化产品，其传播和接受往往涉及到不同文化背景的观众。
对于《银汉双星》这样的作品来说，其跨文化传播同样面临着诸多挑战。
首先，电影中的文化元素可能对于非目标文化背景的观众来说具有一定的陌生感。
如何在不同文化间找到共鸣点，使得作品能够被不同文化背景的观众所接受和理解，是创作者需要解决的关键问题。
这需要创作者在创作过程中进行深入的文化研究和沟通，以更好地把握不同文化间的共通点和差异。
其次，电影的跨文化传播也可能会引发一定的文化焦虑。
不同文化背景的观众在观看电影时，可能会因为文化差异而产生一定的困惑和焦虑。
这种焦虑可能来自于对电影中文化元素的误解，也可能来自于对自身文化身份的反思。
对于创作者来说，如何通过电影作品来促进不同文化间的交流和理解，减少文化焦虑的发生，是其在创作过程中需要思考的重要问题。
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印度新概念电影的跨越与重建2017年，《摔跤吧，爸爸》在中国火热上映，紧随其后的《神秘巨星》《小萝莉的猴神大叔》《起跑?》也反响热烈，口碑不俗。
短短的时间内，印度电影似乎成为了国内电影市场的新宠，备受追捧。
这些电影作品摆脱了印度电影“无歌舞不电影”的刻板印象，用新颖的题材和极具感染力的故事，宣告了印度电影“故事为王”时代的到来，而这些无一不是印度新概念电影思潮影响下的结果。
以宝莱坞为代表的印度新概念电影思潮对印度电影实现对传统形式的突破和超越，构建更为国际化的新式印度电影有着极为重要的作用。
一、从歌舞片到故事片的变革有人说歌舞片不一定是印度电影，但印度电影一定是歌舞片，一直以来，印度电影和歌舞似乎是密不可分的，优美的音乐，曼妙的舞姿构建了传统印度电影独具特色的民族风情。
在传统的印度电影中，歌舞的地位超然，它们并不依附于电影的故事情节，在电影中每每呈现为一个完整的歌舞场面，大量电影的歌舞甚至可以直接截取成为独立的音乐作品进行售卖。
有些电影中歌舞几乎超越了故事本身的存在，成为电影的主要卖点，从这个角度看，称印度电影为歌舞片也并非言过其实。
这种情况当然是多方面原因共同作用下的结果，但印度文化中悠久的歌舞文化传统为印度电影中歌舞的扎根和蔓延提供了最原始的文化土壤。
从歌谣来看，印度有着悠久的吟唱历史，大量的文化经典都是以吟唱的形式存在并进行传播的。
至今印度还保存着包括《摩柯婆罗多》《罗摩衍那》和《吠陀》等多部经典的数种吟唱方式。
舞蹈的历史同样悠久，印度最早对于宇宙和世界的理解就是以“湿婆之舞”的形式来加以呈现的。
正是这些悠久的历史传承让印度人形成了鲜明的歌舞传统。
因此，在印度，歌舞几乎伴随了人们生活中所有的重要环节――从出生、结婚这样的人生大事，到宗教政治的节日庆典，歌舞总是贯穿其中。
而歌舞对戏剧的影响早在梵剧时代就开始了，就连梵剧的创始人“婆罗吒”，其名字本身就含有乐者和舞者的含义，印度戏剧和歌舞的关系之密切可见一斑。
这些文化基因决定了歌舞传统在传统印度电影中的重要地位，可以说从最早的有声电影《阿拉姆?阿拉》开始至今，印度电影在本土的发展都因为其中的歌舞元素获益良多。
但是，这种以印度传统文化为基础的戏剧表现形式，在国际市场上则容易“水土不服”，因为其间丰富的歌舞展现常常伴随着对叙事的割裂和挤压。
比如早期的印度电影《大篷车》，这个故事内容其实并不复杂：女主人公在不明真相下和杀父仇人结合，在真相大白后出逃、寻亲，最后复仇。
从情节上看这是一部典型的“希区柯克”式的电影，可是却并没有带来“希区柯克”式的观影体验。
因为贯穿电影的数段“轻歌曼舞”将追逃的紧张和冲突的激烈销蚀殆尽。
歌舞内容不仅使电影叙事变得拖沓，也过度强化了电影中的抒情效果，将观众的视线过多的分散到了更为次要的爱情元素中，破坏了电影的整体叙事效果。
这种情况在印度电影中比比皆是，有研究表明印度电影“在一般情况下，音乐舞蹈要占据全部影片的1/4到1/3之多”[1]，这样的比重在世界任何一个国家的电影作品中都是绝无仅有的。
而这样的电影结构必然会挤占电影本身的叙事空间，打断整个故事的叙事节奏，形成电影叙事的片段化和叙事的延宕。
这种打乱电影叙事节奏，割裂电影叙事时空的方式，严重影响了海外观众对于印度电影的理解和接受，这对于印度电影在国际市场的发展来说显然是不利的。
这也是张艺谋导演在采访中调侃印度电影“自娱自乐”的重要原因。
而电影作为一种叙事艺术，故事才是其内容的根本。
从美国的电影大师格里菲斯对狄更斯叙事艺术的推崇，到俄国现实主义戏剧代表人物斯坦尼斯拉夫斯基对体验的关注，无不体现了叙事在电影中的重要性。
对此，部分印度电影人也有着清醒的认识，因此早在2000年左右，宝莱坞的电影工作者率先举起了“新概念电影”的大旗，提出打破传统局限，回归电影叙事的创作理念，对不利于电影叙事的传统元素进行了大刀阔斧的改革。
这其中就包括了对传统电影中歌舞的重新定位和演绎。
从近期在中国上映的几部电影来看，这种变革可谓成效斐然。
无论是《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》，还是《小萝莉的猴神大叔》，都给观众呈现了一个颇为精彩的故事，不仅在形式上实现了对传统的突破，在故事的铺陈和展开上都表现出张弛有度的纯熟和自如。
这些作品彻底摆脱了印度电影“歌舞片”的既定印象，歌舞片段大量减少，故事性得到增强。
比如在《摔跤吧，爸爸》中仅有一个婚礼中的歌舞场景，而《神秘巨星》虽然以音乐梦想为作品主线，但是作品除了展现女主角音乐天赋的歌曲演唱以外，传统的抒情性歌舞片段一个都没有，这无疑是对电影叙事空间的极大释放。
另一方面，叙事成为了电影的核心。
在这些电影中，无论是歌舞还是音乐都和故事情节紧密结合，成为了电影叙事的辅助手段。
比如《神秘巨星》中的女主人公演唱的几首歌曲，从在家的自弹自唱，到后来录音室的专业录制和舞台表演，这些音乐的内容都是水到渠成的情节演绎，都对故事的发展形成了有力的推动。
音乐在这里成为了构建电影故事的必要元素。
同时，这些作品的叙事手段也更为大胆老练。
电影抛弃了传统单一的叙事线索，转而运用多维度叙事的方式来构建了一个更为立体的故事结构。
二、题材的丰富和突破爱情、战争和神话是印度传统电影的三大主要题材。
印度作为历史悠久的文明古国，丰富的传统文化是其取之不尽用之不竭的文化宝库，其中叙事性的神话史诗和宗教故事成为了印度电影题材的天然来源。
这些经典不仅有着广泛的受众基础，而且神话和宗教传说中“因果报应”的故事构架，“真善美”的价值观也让笃信宗教的印度人有着天然的亲近感。
因此，从史诗巨著《摩柯婆罗多》和《罗摩衍那》到宗教神话，成为了早期印度电影故事的起点。
印度历史上的第一部电影《哈里什昌德拉国王》就是一部来源于印度神话的作品。
除此之外，《火烧楞伽城》《克里希那大神的诞生》等等都是取材于传统神话或史诗的电影作品。
除了战争和神话，爱情也是印度电影中一个长盛不衰的题材，在印度电影中，爱情题材的喜剧电影不胜枚举。
甚至在很多其他题材的作品中，爱情往往也占据着重要的地位。
比如前文提到的《大篷车》，本是悬疑的题材，在女主出逃遇到大篷车队后却话锋一转，变成了富家女、司机和吉普赛女郎之间的三角恋情，最后也是以男女主人公的爱情圆满为结局。
20世纪90年代改编的电影《暮色下的男人》则是侧重刻画了失明拳击手和女主角之间的患难见真情的爱情故事，而对好莱坞原版《惊声尖叫》中的悬念惊悚彻底忽视；哪怕到了2001年神话史诗题材的电影《阿育王》中，印度电影对爱情的热情也依然不减，整部电影用了超过一半的内容来展现阿育王的英伟以及他和卡瓦奇公主之间凄美的爱情……凡此种种不可胜数。
美好的爱情、梦幻的乌托邦和伟大的英雄成为了印度传统电影中所展现的核心，这种极度理想主义的故事构架像一场一场循环不息的梦境，虽然能让观众获得一时的满足，但一轮一轮往复下来，单一的题材故事，总会让人觉得乏味厌烦。
更不用说在不断推陈出新的国际电影市场，突破和创新才是关键。
因此，瞄准国际市场的宝莱坞电影，也开始尝试更具突破性的题材，比如2009年上映的《三傻大闹宝莱坞》，通过嬉笑怒骂对僵化教育体制进行了尖锐的讽刺。
《摔跤吧，爸爸》和《神秘巨星》则对当下印度社会中女性生存状态进行关注，对女性在印度社会中遭遇的种种不公和压迫进行了暴露和批判；《小萝莉的猴神大叔》中“猴神大叔”送小萝莉回家的故事，展现了人性、博爱、包容和理解等具有普世性的思想和观念。
故事中凸显出来的人性大爱，超越了国家的政治壁垒和宗教的信仰差异，回归到人与人之间最本真的情感。
简单纯粹感人至深。
《起跑线》更是用戏谑的方式讨论了印度社会中教育公平的问题。
所有这些作品相较于传统印度电影的题材内容，不仅是类型上的丰富，更是价值维度上的突破，实现了从传统价值向现代普世价值的转换。
这里面虽然不乏商业利益推动下对西方主流价值观的迎合，但是同时也使印度电影摆脱了传统题材中虚幻的理想主义，实现了对现实问题的回归和批判。
三、人物的去脸谱化美国学者罗伊曾经说：“印度电影承接了其两千多年来的历史传统。
电影人物并不代表具有复杂心理活动的实体，而仅是道德原型。
”[2]事实上，道德化人物的二元模式是印度电影在过去很长一段时间一直所遵循的原则，有英俊、热情、豪爽的男主人公，就有或凶狠或风流的浪荡子；有温柔多情的漂亮淑女，也有妖艳狡黠的荡妇；父亲永远是专横的代表，母亲则总是亲和而包容……简单的是非判断将故事中的人物划分为不同的两个阵营。
而这些人物就在这个二元结构中被固定下来形成套路，成为表演采用的程式化原则。
当人物都成为了道德符号的时候，所有的形象都被?化，就像京剧中的脸谱，忠奸善恶都直白成脸上的油彩。
所以在印度的电影中我们总能找到“千人一面”的人物形象，简单而刻板，缺乏其作为“人”的个体的内在特征，内心和思想、性格和喜好都被忽略掉了。
这种人物往往单薄得像一张脸谱，无法给人留下深刻的印象。
但是，《摔跤吧，爸爸》中的人物刻画却让人感到惊喜，这里没有等待拯救的柔弱女主角，而是自立自强，不断突破自我的摔跤冠军。
电影中的女主人公有叛逆、有反思、有成长，朋友的买卖婚姻让她警醒；国家队的虚荣和繁华也会让她迷失；比赛的挫折和困难则让她最终实现自我的回归和成熟。
正是这些曲折而复杂的内在刻画，让这个叫吉塔的女孩子深入人心。
而故事中看似常规的家庭设置：专横传统的父亲，慈爱亲切的母亲，却给了人们超常规的体验。
我们发现这个专横的父亲并不引人反感，因为在他的专横下面，还有一颗慈父的心：他会在深夜为辛苦训练的女儿揉脚；他也认可女儿的价值，要把女儿培养成“伟大的女性”，而不是商品和男人的附庸。
“严师”和“慈父”在这里融为一体，让父亲的形象看起来威严但又不失温情。
同样生动的人物，我们在《起跑线》中也能看到。
在这部电影中父亲的“专横”形象完全被推翻，电影中的拉吉是一个完全符合西方主流价值判断的“新父亲”：他尊重妻子，疼爱女儿，有担当和责任感。
会在妻子难过时柔声安慰，也会在聚会上和女儿尽情玩闹，在他身上剥离了传统“父权”的威严，实现了生活本质的回归。
同时，电影还着重刻画了拉吉内心的矛盾和冲突：既有他为了女儿的名校入学名额不择手段，又有他面对良心谴责的羞愧和挣扎。
多个层面的塑造让拉吉这个人物具有了复杂性和生动性，从而更为真实立体。
四、民族文化的坚守与融合面对强势的西方电影文化，全盘西化和固守传统都不是印度电影可持续的发展选择。
在全球化的大背景下，多元文化的共存和发展才是未来可持续发展的方向，单纯的某一种模式或文化都不可能成为永恒的主导和绝对的真理。
印度电影从之前的“自娱自乐”到现在的走出国门，先破后立的过程不可避免。
但是，“破”并不意味着对传统文化的完全抛弃，而是对旧的形式的打破。
“立”也不是对好莱坞的照搬照抄，而应该是对民族文化和本国文化新的解读和演绎。