设计色彩的基本原则

设计色彩的基本原则一、形式和色彩服从功能充分考虑功能要求室内色彩主要应满足功能和精神要求，目的在于使人们感到舒适。

在功能要求方面，首先应认真分析每一空间的使用性质，如儿童居室与起居室、老年人的居室与新婚夫妇的居室，由于使用对象不同或使用功能有明显区别，空间色彩的设计就必须有所区别。

二、力求符合空间构图需要室内色彩配置必须符合空间构图原则，充分发挥室内色彩对空间的美化作用，正确处理协调和对比、统一与变化、主体与背景的关系。

在室内色彩设计时，首先要定好空间色彩的主色调。

色彩的主色调在室内气氛中起主导和润色、陪衬、烘托的作用。

形成室内色彩主色调的因素很多，主要有室内色彩的明度、色度、纯度和对比度，其次要处理好统一与变化的关系。

有统一而无变化，达不到美的效果，因此，要求在统一的基础的求变化，这样，容易取得良好的效果。

为了取得统一又有变化的效果，大面积的色块不宜采用过分鲜艳的色彩，小面积的色块可适当提高色彩的明度和纯度。

此外，室内色彩设计要体现稳定感、韵律感和节奏感。

为了达到空间色彩的稳定感，常采用上轻下重的色彩关系。

室内色彩的起伏变化，应形成一定的韵律和节奏感，注重色彩的规律性，切忌杂乱无章。

三、利用室内色彩，改善空间效果充分利用色彩的物理性能和色彩对人心理的影响，可在一定程度上改变空间尺度、比例、分隔、渗透空间，改善空间效果。

例如居室空间过高时，可用近感色，减弱空旷感，提高亲切感；墙面过大时，宜采用收缩色；柱子过细时，宜用浅色；柱子过粗时，宜用深色，减弱笨粗之感。

四、注意民族、地区和气候条件符合多数人的审美要求是室内设计基本规律。

但对于不同民族来说，由于生活习惯、文化传统和历史沿革不同，其审美要求也不同。

因此，室内设计时，既要掌握一般规律，又要了解不同民族、不同地理环境的特殊习惯和气候条件。

色彩与空间感基于色彩的彩度、明度不同，还能造成不同的空间感，可产生前进、后退、凸出、凹进的效果。

明度高的暖色有突出、前进的感觉，明度低的冷色有凹进、远离的感觉。

色彩的空间感在居室布置中的作用是显而易见的。

在空间狭小的房间里，用可产生后退感的颜色，使墙面显得遥远，可赋予居室开阔的感觉。

色彩与人的情绪色彩的明度和纯度也会影响到人们的情绪。

明亮的暖色给人活泼感，深暗色给人忧郁感。

白色和其它纯色组合时会使人感到活泼，而黑色则是忧郁的色彩。

这种心理效应可以被有效地运用。

例如，自然光不足的客厅，使用明亮的颜色，使居室笼罩在一片亮丽的氛围中，会使人感到愉快。

墙壁用色墙面的色彩，构成了整个房间色彩的基调，其次，如家具、照明、饰物等色彩分布，都受到它的制约。

墙面色彩的确定首先要考虑居室的朝向。

南向和东向的房间，光照充足，墙面宜采用淡雅的浅蓝、浅绿冷色调；北向房间或光照不足的房间，墙面应以暖色为主，如奶黄、浅橙、浅咖啡等色，不宜用过深的颜色。

墙面的色彩选择要与家具的色彩、室外的环境相协调。

墙面的色彩对于家具起背景补托作用，墙面色彩过于浓郁凝重，则起不到背景作用，所以宜用浅色调，不宜用过深的色彩。

如果室外是绿色地带，绿色光影散射进入室内，用浅紫、浅黄、浅粉等暖色装饰的墙面则会营造出一种宛如户外阳光明媚般的氛围；若室外是大片红砖或其它红色反射，墙面以浅黄、浅棕等色为装饰，可给人一种流畅的感觉。

正确地应用色彩美学，有助于改善居住条件。

宽敞的居室采用暖色装修，可以避免房间给人以空旷感；房间小的住户可以采用冷色装修，在视觉上让人感觉大些。

人口少而感到寂寞的家庭居室，配色宜选暖色，人口多而觉喧闹的家庭居室宜用冷色。

同一家庭，在色彩上也有侧重，卧室装饰色调暖些，有利于增进夫妻情感的和谐；书房用淡蓝色装饰，使人能够集中精力学习、研究；餐厅里，红棕色的餐桌，有利于增进食欲。

对不同的气候条件，运用不同的色彩也可一定程度地改变环境气氛。

在严寒的北方，人们希望温暖、室内墙壁、地板、家具、窗帘选用暖色装饰会有温暖的感觉，反之，南方气候炎热潮湿，采用青、绿、蓝色等冷色装饰居室，感觉上会比较凉爽些。

音乐与色彩的关系如果黑暗是音乐的形体朋友们约我谈音乐与色彩的关系，有点赶鸭子上架，因为我自忖是个“乐盲”――此时忽觉这个词格外有趣，为什么不说“乐聋”呢？构造法似乎也暗示着“看”的优先性，更准确地说，是人的生活状态对“看”的更深的依赖感。

但我在懒散中忽然读到张爱玲的《谈音乐》，有段文字触动了我：“气味总是暂时，偶尔的，长久嗅着，既使可能，也受不了。

所以气味到底是小趣味。

而颜色，有了个颜色就有在那里了，使人安心。

颜色和气味的愉快也许和这有关系。

不像音乐，音乐永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟着又是寻寻觅觅，冷冷清清。

”。

好事者往往喜欢让感官们弥漫一气，探究起色、味、音，眼、鼻，耳的暧昧关系来。

而诸多窜来窜去的讨论，大都离不开对“通感”的阐释。

许多时候，我们把“通感”视为一种修辞手法，譬如朱自清的《荷塘月色》里被频频引证的一句话：“塘中的月光并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。

”理解这种层次的通感，在一个“像”字。

“像”是一座桥，使听觉与视觉之间得以自然而自如的转化，转化的基础在我们的智力结构。

爱伦。

坡说，光谱中的橙色光线和蚊蚋的嘈嘈之声，给他的感觉几乎相同，只因我们的感官就是一个共鸣腔。

或许“通感”是我们感知世界的最本然的规律，以至于成为我们理解世界的万能钥匙，且时时做偷机取巧之用。

大学时听一位音乐教授讲穆索尔斯基的《展览会上的图画》，他诱导我们动用形象思维，去想象出神灵活现的侏儒、古堡、牛车、基辅大门――并告诉我们这些形象就是乐曲的内涵。

虽然素材与作品之间并非隐喻关系，但我总怀疑那位教授的潜在动机是他的“通感”情结。

在康定斯基的《论艺术的精神》中，我读到了对通感的创作本体论意义上的阐述：“现在，在心理学领域内”联想“理论再也不能令人满意了。

一般说来，色彩直接地影响着精神。

色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。

”我想，康定斯基所说失效的“联想”，就是修辞意义上的“通感”；富于意味的是，康定斯基也只能用“好比”来结构。

形式跃居为内容（而成为内容的形式将受到新的瓦解），康定斯基完成了令人振奋的一跳。

虽然德拉克洛瓦早就说过：“众所周知，黄色、橙色和红色具有快乐和丰富的含义”，但在跑道上运势滑行和腾出地面的一瞬毕竟不同。

这一跳是如何完成的呢？我发现“形式”的色彩是踩着音乐摇摆的荷叶跳上“内容”的宝座的――这只宝座也是荷叶做的。

因为“乐曲声直接作用于心灵并在那里激起回响，因为乐感是人所固有的”，只有和音乐相通，色彩才能“直接”地作用于精神。

这里，“像”字那座桥梁从平卧忽而竖了起来，音乐变成了雅各的天梯。

马拉美是造梦的高手，但我更信服帕斯捷尔纳克的话：“词汇的音乐性在文字语言与口头语言中永远不是单纯发声问题。

它也不仅仅产生于元音和辅音的和谐上。

它产生于语言与它的意义的关系上。

所以意义――即内容――应当永远占主导地位。

”当“音乐性”这个词泛滥成灾，在消费者的狂热中贬值之时，我更愿意保守地坚持，每种感官每种媒介的独立性，因为“像”不是“是”，爬上“梯子”也不意味着你就能望见天堂；都上了天堂，人间岂不寂寞荒凉？攀上音乐梯子的色彩是什么样的色彩呢？康定斯基举了红色为例。

“这种红色没有任何独立的冷暖过渡；而且我们应该这样设想：红色调里的各种微妙的变化也是如此。

为此我才说这种精神视觉是模糊的。

但是既然这种内在声音在没有冷暖倾向的情况下能够持续下去，我们同时也可认为它是明确的。

”柏拉图的理想我想在这种奇妙的色彩中实现了。

它既为人世所无，又分明存在于我们的内在声音；它既有理性的冰冷明晰，又有感性的温情脉脉，撩人心扉。

在我们说“蓝调音乐”时，我想就是康定斯基的蓝。

如果说康定斯基是让色彩向上爬的话，兰波则是让音乐向下滑。

因为，对音乐色调的直觉把握并不足以催发我们的想象力，奇妙的是色彩的繁衍能力。

“A黑，E白，I红，U绿，O蓝：元音，终有一天我要道破你们隐秘的身世。

”元音隐秘的身世是什么呢？如果仅停留在寻找色彩的对应上，兰波的发现就会显得空洞而乏味，就像只找到通往家园的路径，而对家园的门廊仍然一无所知。

于是兰波接着想象到：“A，苍蝇身上的黑绒胸衣，围绕着腐臭嗡嗡地飞行。

”“A”找到了黑色，黑色在人世上找到了一只苍蝇，有点借尸还魂的意思。

找到了尸，黑色才不会空虚，“A”才能有安稳的感觉――这里，我们甚至可以做一次尼采式的形而上学的颠覆：如果没有繁复的生活经验，没有无意识的沉积，我们是否可能对色彩、对音乐的色彩有起码的感知？那么，什么找到了“A”呢？音乐从黑暗中发出，但我们无法把黑暗理解为色彩，正如黑暗中的无声，我们无法把它理解为音乐。

大音虚声，大象希形，我们触到了象与声的极限；太初有道，太初有光，但道人听不见，光人也看不见。

我相信，在神的王国里，音与色，本是一体；只有到人的王国，才有音与色的等级。

色彩叫人安心，音乐让人心慌，张爱玲说的是实话。

“耳听为虚，眼见为实”，这是常识，常识是人的本性。

但人的本性还有一条，就是他总想超越自己的本性，老歌德一年只敢看一部莎士比亚，不知他听贝多芬时会不会战战兢兢。

听音看色，是人的本能；听音有色，看色有音，也是人的心灵的本然构造。

那么我们在什么层面上谈论音乐与色彩的问题上才能有些意义呢？我好象又回到了问题的起点。

在此，我想引一段杨小彦在《读图时代》中的话：“长久以来，我总是把莱辛所写的美学著作《拉奥孔》看作是文图之间错综复杂的关系的一个象征性转折……在文学作品中，作家描写死亡可以尽可能地使用想象力，极力去渲染其中真实的恐怖气氛，人们在阅读当中自己去体会这种气氛并在体会当中去获得审美的升华。

可是，如果画家们真的把死亡的景象如实地画出来，人们就会受不了，因为视觉本身有一种不容置疑的直接性，会导致生理而不是心理的不良反应。

所以，莱辛对于”美“的最后规定是在视觉上以不导致生理刺激为底线。

的确，从古希腊开始的艺术，为了视觉上的愉悦感，画家们发展出了一种样式，雕塑《拉奥孔》便是这种样式的一个著名的例子，从这个例子中我们可以看到拉奥孔和他的三个儿子的垂死挣扎是如何变成了优美的形体展示。

”今天，“图已经成为千变万化的足以和文字抗衡的另一类存在，成了文字真实意义上的异化物”。

而我发现在人们对文字与图像――当然图像的外延远远要广于色彩――的争论过程中，音乐一直处于缺席状态，不知它欲当旁观者，还是当大法官。

所以，当我们把音乐引入这场注定要旷日持久的争论中时，无疑是一次冒险，而新的生机和意味将在冒险中被发现。

色彩与视觉◆颜色感觉要素一个物体在视觉上引起的颜色感觉是由以下三种因素决定的：（l）物体表面将照射光线反射到主间的性质，这种性质决定于物体表面的化学结构与组成、表面物理与表面几何特性。