戏楼寻踪说

戏楼寻踪说“川剧”林永蔚戏曲是中华传统优良文化的重要载体，其中的“川剧”更是与巴渝文化大系血肉相连，密不可分。

透析“川剧”前世今生的方方面面，对于认识巴渝文化是不无裨益的。

“天地大舞台，舞台小天地”。

我家祖上几代人都爱看戏，所以我从小也就镀上了戏瘾。

当时除了寄情于舞台上“生旦净未丑”的抑扬褒贬，悲欢离合外，对戏楼两侧常有的这付楹联也是体会犹深。

一、二圣轶事戏楼寻踪笔者祖上由湖广迁来巴县二圣乡（现重庆巴南区二圣镇），二圣乡以神庙“二圣殿”得名。

作为家乡人，自然对二圣殿戏楼情有独钟。

二圣过去是南川到巴县城路旁的一个“幺店子”。

晚清时代，随着对外商贸的发展，这里逐渐形成集镇，“二圣殿”香火日盛，一些富户大姓也与日俱增。

听老人说，早在庚子年后，二圣场的“绅粮”们就酝酿着要集资修建戏楼。

清光绪三十一年（1905年）戏楼终于建成，这年恰又逢二圣籍“乡董”黄襄国六十大寿（后为宣统二年县参议）。

知县段荣嘉素来礼贤三老，早传谕要亲临黄府致贺。

黄氏家人和一些地方贤达听说后，认为这是光耀门楣的大喜事，于是提前三个月就派人去延请渝中戏班名伶来乡，借机让“二圣殿”也风光风光。

清代巴县各场镇或过街楼口，或庙宇殿堂，甚至大户豪门里都修得有戏楼，但二圣戏楼在周围场镇中比起算是上乘之作。

戏楼造型独特，全木穿逗，中间是主楼，正台两旁分别有一耳楼。

楼台飞翘的四角上分别塑着四只螯鱼。

房顶正中央有一个大肚罗汉，顺着檐脊下来，一边还有一个文官木雕。

戏楼建在坎边，看台就是与舞台基本平行的大庙山门石梯，因此，看戏的人不用抬头；而舞台的台面边沿，装饰了雕刻着一排戏剧人物的彩绘木雕。

夏历乙已年八月十二日是黄襄国老先生寿诞正酒，戏班提前二天就从朝天门乘船经木洞到了二圣，头一天午后申时刚过，张灯结彩的戏楼上就响起了闹台锣鼓。

相传这次来二圣演戏楼开光贺寿戏的是“戏圣”康芷林带班、贾培芝、唐荫甫、曹黑娃、傅三乾等川中名伶阵容济济，尽皆粉墨登场，让乡民们大开了眼界。

开锣后免不了唱几出诸如《跳加官》、《庆升平》、《麻姑上寿》、《醉八仙》等应景吉利的喜庆戏。

旧时乡里演戏是敞开看不收票的，主人家请了戏班，巴心不得台下观众越多越吉利。

堂会大都是演通宵，乡里人一年累到头，几无文化活动，难得有这机会凑热闹、看稀奇，那些个童叟妇姑，硬是兴致勃勃，聚精会神地过足了戏瘾，直看到鸡呜五更，朝霞满天。

二圣戏楼这场开光贺寿戏足足演了三天，依次演了《哪吒闹海》、《蟠桃会》和一些“列国、三国”戏，其中“戏圣”康芷林“传枪”、“踢开慧眼”等绝技让乡里人叹为观止，直到几十年后，许多老人说起都还兴味盎然。

以前巴县乡镇戏楼演出的大多是川剧，这是那时社会底层地方自治中的一项公益文化活动。

早期的演出团队大都是由当地的地主乡绅、袍哥大爷、外地同乡会会首等斥资，从外请来的江湖班子，老百姓免费看戏。

戏楼演戏的时间除富户旺族红白喜事外，避开农忙季节，主要集中在正月、腊月，或者清明、中秋、春节等传统节日期间。

宋元时期，各地歌舞唱曲场地大都在“勾栏书院”。

戏楼是城市文化发展的产物，明代中期，勾栏衰败，戏楼开始成为城乡演戏的固定场所。

巴渝地区的戏楼敞开三面，一面留作后台，舞台台面空间简单，但外延空间较大，许多戏楼的空间处理具有空灵通透的特点。

戏楼建筑自成体系，有其独特的建筑特征，其中的广场、厅堂、厢房、回廊等都可以融入观演空间。

以《易经》为据，在我国传统习俗中北是正位，南为下位。

历代娼优均被社会视为“下九流”，所以主戏楼建筑都是避开正位而建造，大多坐南朝北，或居东向西。

由于建造年代和地形等因素，在处理方式上也有不同。

戏楼在建筑上还有一个重要特色就是它的细部装饰，且不说戏台前立柱上的对联，单是建筑上屋脊、壁柱、梁枋、门窗、屏风及其它细小构件上运用的雕刻、彩绘、装饰等都具有无穷的艺术魅力。

其装饰内容丰富多彩，彩绘多运用青绿彩、土朱单彩，雕刻则有浮雕、透雕等，这些都和彩绘结合，甚至贴金，洒银，无不追求一种鲜艳夺目的整体效果。

早期戏楼上的歌舞杂技表演场门作用较为单一，只是登场、退场。

有故事的杂剧产生后它的作用就扩大了，名称也复杂起来。

宋代苏轼说戏楼是“搬演古人事，出入鬼门道。

”“鬼门道”就是“上下场门”，也称“古道门”、“古门”、“古道”。

上下场门有时间和空间的意义，随剧情的展开而变化。

上下场门上挂锦缎绣花门帘，与大帐呼应，称“门帘台账”，也叫“守旧”。

上场门绣“出将”，下场门绣“入相”。

巴县戏楼种类繁多，清季以降，在不同的历史时期，有不同的样式、特点、建造规模。

从最原始的演出场所，到庙宇乐楼、瓦市勾栏、宅第府邸、会馆戏楼、酒楼茶楼、戏园及近代改良剧场和众多的流动戏台，不一而足，蔚为大观。

一座座戏楼如同一座座博物馆，记录着川戏的兴衰沉浮，是往日辉煌演剧活动的凝固华章，是当年风光占尽，舞台人生的无言诉说，当然也是古代能工巧匠尽展聪明才智的用武之地。

“戏楼”是我们先人的喜乐教化之所，形态各异的戏楼提供了巴渝川剧的演出空间，形成了我们特有的戏楼文化。

巴歌渝舞从来极盛，文化艺术自古发达，早有“本是风流地”的美誉。

在老巴县境内渝中以外的集市中，除二圣场外，白市、走马、龙隐、木洞、鱼洞、丰盛、界石等地的戏楼都十分可观。

总之，大凡有人群聚集的地方，几乎都建有或大或小、或今或古、或繁或简的戏楼。

上世纪初，重庆开埠至陪都时代，城中戏楼渐至衍变成天天上演的“戏院”。

巴渝人叫戏院为“戏园子”，此时戏楼从公益演出走向商业化，好多班子一天早、午、晚三场都排满了剧目，竟自成为城市文化娱乐业的中心。

民国年间重庆城内有大小戏院十余家，著名的戏院如章华戏院、又新戏院、得胜戏院、一川戏院、更生戏院等。

上述戏院主要是唱川戏，后来建成的国泰大戏院、抗建堂始以演话剧为主，那又别是一番风光了。

二、戏曲教化川剧滥觞竖看历史，礼乐教化一直是我国历朝历代上至朝庭显贵、下至士绅百姓特别推崇的重要驭人之术。

中国戏曲曾被文人雅士们称作"高台教化"，它作为礼乐教化的基本载体，在我国古代社会中发挥着积极的作用。

戏曲具有寓教于乐、雅俗共赏、劝善惩恶的特点，起到劝人为善、化民成俗的社会功能，戏曲中宣讲的以儒家思想为核心的伦理道德成为了古代民众生活的核心价值观。

教化是一个熏陶、浸渍的过程，是启发人的善心，诱使人们的内心行为趋于道德化。

古代的教化思想影响了后世的道德教育，也影响着戏曲的教化思想。

戏曲中所蕴含的伦理道德资源，如《柴市节》剧中的“忠”、《清风亭》剧中的“孝”、《御碑亭》剧中的“节”、《四杰村》剧中的“义”等主旨思想，有助于变革社会风俗、稳定社会秩序，从中表现出中华民族的文化特征和人们的价值取向。

通过各个具有地方特色的戏曲艺术形式，历代统治者将教化思想潜移默化的渗入民众的心灵深处。

明清以后的许多剧目在传统的道德教化中举足轻重，扮演了自己独特的角色。

古代戏曲教化的思想、方式等对现代思想政治教育具有重要的启发和借鉴意义，对当前爱国主义精神的传播、社会主义核心价值体系的建立以及社会主义和谐社会的构建亦蕴含着巨大的社会能动性。

川剧是中国戏曲百花园里的一枝艳丽奇葩，巴县是重要的川剧发祥和繁盛之地。

川剧有“三气”、“六特性”。

“三气”即“人气、仙气、猴气”；“六特性”就是剧目的丰富性、剧本的文学性、表演的精湛性、声腔的多样性、锣鼓的独创性、特技的人物性。

它与川酒、川菜并列为“三大川粹”。

从川剧的唱做念打中，透析出了巴渝人的坚忍与乐观，辛辣与圆转，其丰富的感情与极其个性化的艺术特色，活灵活现地展现出了巴山渝水间透析出的千古神韵。

川剧的历史仅仅才两百年余年。

它的形成，植根于巴地传统神巫文化的深厚积淀，得益于清初移民文化的剧烈碰撞。

清代康乾以后，巴渝地区幸而少有战乱和瘟疫饥荒，这百多年的长治久安，不仅为相继入川的戏曲诸腔剧种提供了扎根落户的土壤，同时也为其“地方性”的转换以及向四川新时空的“地方化”衍变以致最后形成川剧，提供了比较优越的条件。

与中国东南沿海、沿江地区相比较，川内半殖民化半封建化的“西洋化”进程迟缓了三四十年，政治经济方面的变化相对滞后，思想文化方面的变革相对落伍。

可是，作为民间艺术的四川戏曲，却因此而不仅获得了持续繁荣兴盛的机会，并日渐呈现出愈加活跃的势头。

在移民高潮迭起的乾嘉时期，巴渝人民基本处于五方杂处、各尚其俗、错用乡语而各演其家乡戏的生存状态。

道光以后，巴渝人口、政治、经济持续发展的社会环境，不仅为传统封建文化的传播与衍生提供了肥沃土壤，同时也为在此基础上落户繁衍的诸腔剧种提供了“川化”的衍变条件。

140余年“移民填川”，让诸如“皮黄、梆子”这些较成熟而驰名全国的戏曲声腔汇入巴蜀。

它们通过与巴渝原生的庆坛、阳戏、愿戏、端公戏、师道戏、踩堂戏等艺术杂交后，渐而与中国东部戏曲的发展进程接轨，从根本上更新了巴蜀土俗演艺的内容和形式，迈上了“川剧戏曲化”的新台阶。

光绪年间，巴渝川戏在资本主义经济的引领下，已呈现出商业化、城市化、同一化的走势。

戏班为了自身的发展，已不再局限于农村乡镇的节日庆典或庙会祭祀等娱演活动，班主为了盈利，不能不高价招录名伶、添置服装道具以扩充实力，把目光投向大、中城市那些更加广阔、更加集中的文化市场。

伶人为了生存，也不能不打破家班、师承、声腔、行当等种种传统关系的限制，渐而通过社会化的“两合班”、“三合班”的组班方式及“两下锅”、“三下锅”的声腔兼唱形式来获取更大的经济效益和社会效益。

据典籍所载，清雍正后巴渝戏班日渐兴盛起来，咸丰、同治年间已蔚为大观，知名戏班先后竟有30余个。

在光绪年间，巴渝进入半殖民地半封建的近代化社会，这时戏班不仅数量大增，而且商业化、城市化、同一化的趋势也很明显。

从整个四川来看，道光以后的川戏班巳遍布省内各地。

一般是以中、小城市为中心，巡回演出于周边乡镇的节日庆典、神会庙会、集市贸易等活动之中。

这种衍变态势，已突破乾嘉时期各省会馆、庙堂的演出范围，具有了更加社会化、市场化的时代特征。

当时的四川人，既不以“声腔”来区分戏班，也不以“剧种”来区分戏班，而是按戏班流行地域、常演剧目、主唱声腔、表演风格等方面的不同，习惯地将川戏统分为川西坝、资阳河、川北河、下川东“四条河道”。

川剧兼容了昆、高、胡、弹、灯、吹等六种声腔。

这些声腔几乎囊括了戏曲声腔音乐的所有腔系，是“移民填川”高潮的乾嘉时期诸腔杂呈、花雅争胜的一个缩影。

川西坝、资阳河、川北河、下川东“四条河道”的形成及其流变态势，既体现了川戏总体“大一统”主体精神及追求和谐、整一审美理想的普遍性，又显示出川戏因主体、因时间、因地域相对不同而异彩纷呈的特殊性。

可以说兼容昆、高、胡、弹、灯、吹几种声腔而形成的“川戏”，也就是中国近代戏曲“全国化”与“地方化”辩证统一演进的一个缩影。

而19、20世纪之交，四川滞后的政治经济、落伍的思想文化、活跃的戏曲戏班等背景条件，就是孕育“川剧”生命的内在基因。