建水紫陶的“残帖”装饰艺术

建水紫陶的“残帖”装饰艺术作者：李朝春来源：《收藏界》2013年第07期清末民国初期出现的云南建水紫陶“残帖”装饰艺术，构思精妙绝伦，手法新颖独特，是建水紫陶别具特色的装饰艺术图案。

它是建水陶艺师在继承祖国传统文化与书法艺术精髓的基础上，大胆吸取国画“锦灰堆”艺术精华，借鉴景德镇瓷器“八破纹”装饰艺术风格而发展起来的紫陶装饰图案，体现了传统审美中的“残缺美”艺术境界。

一、建水紫陶“残帖”装饰溯源从传世品看，建水紫陶“残帖”装饰最早出现在清光绪年间（1875-1908年），研究者多据地方志关于王永清“好作…断简残篇‟得翻卷残破之势，摹篆隶真草于其上，无不逼肖，所谓补衮图也。

初作小品扇面，人争宝之，后乃专施于陶器，遂相沿成风”（见民国《建水志稿·人物》）的记载，认为“残帖”是王永清发明的。

其实，关于王永清“独创”“开创”或者“发明”“残帖”的说法都是值得商榷的。

“残帖”是传统审美艺术在建水紫陶装饰中的继承和发展。

残缺美属于美学范畴中的一种特殊形态，早在先秦时期，人们就用“书不尽言，言不尽意”来表达“残缺之美”。

老子甚至主张“大成若缺”，即缺处就是美处。

传统书法、绘画中的“布白”，篆刻中的“残边”，“马一角”、“夏半边”的“不全之全”，唐诗宋词的残句，造型艺术中的断桥残雪，以及“锦灰堆”、“八破纹”等等，无一不体现着对“残缺美”的追求。

建水紫陶装饰中的“残帖”，正是传统文化中“大成若缺”、“形残神存”、“未尽之美”的体现，是对陶器装饰中“残缺美”审美价值的继承与发扬。

那层层迭压的色区和色区上不同的书体，以及由残缺不全的金石铭文、诗词、名句内容构成的断简残篇般的“烂简书”，强烈要求欣赏者调动自己的常识、情绪、思想等去联想、去填充迭压部分的内容，以最终得出自己对作品的完整认识，在联想和想象中体会到残缺美的意境和魅力。

“残帖”之美，在于“残”，是以“残”“缺”元素为表现手法的艺术表现形式，而这种形式不仅自古有之，而且早在元代就形成了中国画的一大流派，即“锦灰堆”。

“锦灰堆”一词最早出自元代钱选（1239-1301年）的《锦灰堆》图卷（见《石渠宝笈初编》、《吴越所见书画录》），题曰：“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月。

”图中所画乃螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房等物，皆食余剥胜、无用当弃之物，看似杂乱无章，实则是独具三维视觉艺术特点的写实画法。

清末“锦灰堆”画风盛行，不论旧书、残帖、公文或私札、废契、短简等，都可临摹成画。

“锦灰堆”发展成为颇受欢迎的文人画派，先后出现袁德甫、陈二指、郑达甫、赵松涛、孙丽川、姜正武及朱石渠、朱荣等著名的“锦灰堆”画家。

而王永清所作“补衮图”，在建水古建筑装饰图中仍能找到其踪影，如建水县城曾彬宅院板壁上，至今保留有王永清“残贴”画（图1）。

由此看来，王永清在运用“残贴”装饰紫陶之前，不仅是善作“翻卷残破之势”小品扇面的“锦灰堆”画家，而且精于书法，擅于制印饰陶，因此，他将“锦灰堆”和“八破纹”的三维视觉艺术施于紫陶之上，使之珠联璧合，相得益彰，也在情理之中。

从表现题材来看，“锦灰堆”以螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房、字帖、画稿、旧书、旧扇、碑拓、信札、册页等残损实物片段为表现素材，在锦绣残落间隐隐地透出岁月留痕的残缺美，因而，俗称“残画”。

为突出“残”这一特征，建水紫陶舍弃“锦灰堆”中残损实物片段均可入画的做法，吸取了“锦灰堆”、特别是“八破图”题材中的金石铭文、碑拓、书法名帖、诗词、名言绝句等精华，发展成为独具特色的文人装饰艺术形式——“断简残篇”，是对“锦灰堆”“八破图”绘画手法的继承和创新。

从艺术形式来看，“锦灰堆”采用色块堆帖、覆盖、迭压的方法，将破裂、翻卷、堆栈、玷污、撕裂、火烧和烟熏等古旧样貌加以重构，构成残章断简的古朴典雅、趣味横生，呈现“非书胜于书、非画胜于画”的艺术效果，备受文人雅士的青睐，故又名“八破图”“八段锦”“打翻字纸箩”等。

清末，“八破”题材大量出现在浅绛彩瓷盘、笔筒、帽筒、碗、壶等物件上（图2），成为具有文人色彩的装饰性图案“残帖”继承了“锦灰堆”、“八破图”艺术中色块重复叠加、素材残缺不全的表现手法，并采用建水紫陶独特的刊刻填彩、无釉磨光工艺而制成的具有断简残篇般古拙苍劲、斑驳残缺的装饰图案，成为紫陶独具特色的装饰艺术和标志性图案。

“残帖”以传统书法体为装饰主题，在未干的陶坯表面使用白、蓝、黄、红、橙、紫等天然陶土色泥，分色区按顺序镶嵌入陶坯装饰区域，再分别运用书法中楷、行、草、隶、篆等书体形式，把我国历代著名的金石铭文、碑帖、诗赋、词曲、格言、古语等内容装饰于色区上，不同书体内容适配不同色区，按顺序第一色区内容有部分被第二色区覆盖，第二色区内容有部分被第三色区覆盖，以此类推，色区与书体内容之间反复交替，多次覆盖，层层迭压，之后再经过写、刻、填、涂、迭、刮、戳、擦、磨等陶上技法的综合处理，形成类似“断简残篇”的表象特征（图3），为古老的残缺艺术形式增添了斑驳古拙的金石韵味和深遂的文化内涵。

可见，“残帖”装饰艺术并非建水紫陶独创，也非王永清发明，“残帖”与古老的“锦灰堆”绘画艺术和景德镇瓷器“八破纹”装饰一脉相承，它是在借鉴“锦灰堆”绘画艺术中的“残缺”理念和堆帖迭压手法，吸取“八破纹”装饰艺术中的碑帖、书法等精华而形成的独具特色的装饰艺术，是祖国优秀陶瓷装饰艺术在建水紫陶装饰中的继承、运用和发扬光大。

二、建水紫陶“残帖”装饰艺术名家最早运用“残帖”装饰紫陶的就是王永清。

王永清，字定一，号老农，清代贡生，是建水著名的书画家，其“书法出入王虚舟，又学虞永兴，草书学《十七帖》，小篆学李阳冰，隶书似桂未谷，画仿白石山人，生平精竭思沉，潜于镌石制陶。

每制一印章必聚精会神期于美善，而讨论刀法无微不致，以泥入窑烧成磨之不坏，是其手创”（民国《建水志稿·人物》）。

王永清吸取传统书画艺术精髓，借鉴景德镇陶瓷装饰的技艺，将“残帖”装饰运用到紫陶上，开创了紫陶装饰的新局面。

最早装饰“残帖”的当是烟斗。

如王永清制“残帖”烟斗（图4），直径7厘米，胎色为紫色，经无釉磨光，表面细腻如玉。

装饰内容为中国书法。

此斗运用了红、白、青、紫、橙五种陶土色泥和楷、行、草、隶、篆等多体书法进行工艺装饰，斗面色彩层次丰富，构思精妙，立意独特，手法新颖，装饰区域中大小不一的各体书法文字在内容上均出现了不同程度的残缺，极似现实中看到的“断简残篇”。

落款“定一老农”和“王”印，为民国时期王永清作品。

收藏于红河州博物馆的残帖大花瓶（图5）也是王永清的作品。

瓶通高45厘米，口径19.7厘米，腹径25厘米，底径16.5厘米。

一面写篆书宋朱熹《诗经集传》：“能文能武，方是男子汉。

”“乐只君子，邦家之光。

”“能文能武、则万邦以之为法矣。

”笔势飞舞，姿态优美，具有雄阔严整、舒畅灵动的美。

另一面装饰有用真、草、隶、篆、行五种书法体和印制成的“残帖”，内容分别临自行书《淳化帖》：“淳熙己亥中夏廿九日……朱熹仲晦父书。

”草书《淮南子修务训》：“立度，可以为法则，穷道本末，究事之情，立是废非，明示后人，死有遗业，生有荣名。

”隶书宋欧阳修《相州昼锦堂记》：“其丰功盛烈，所以铭彝鼎而被弦歌者，乃邦家之光。

录《昼锦堂》。

”落“定一”“老农”等篆书印和“补衮图”。

结构严谨，不落俗套，为经典之作。

从行书款“民国戌午冬建水王定一王永清造并书”、“黄武毅公祠成立纪念，马为麟制赠”和底款“建水王定一制造”来看，此瓶是1918年黄毓英生前战友马为麟为黄武毅公祠成立时定制、由建水紫陶名家王永清装饰和烧制的纪念品，记载了云南人民对革命先烈“黄武毅公”（即辛亥英烈黄毓英）深深的缅怀之情。

清末民国初期的张桂生，曾于宣统年间开办“玉堂记”作坊，专门生产“玉堂记”烟斗，也大量采用“残帖”装饰斗面，赋予了烟斗独特的文化内涵。

如“残帖”纹烟斗（图6），直径7.2厘米，厚3厘米，瓜菱六瓣形，斗面起台，台沿饰白色弦纹一圈，正面分别用深灰、灰、浅灰、白泥等，刻填出重复叠加在一起的色块，色块上分别刻填有楷、行、草、隶、篆等书体，构成古拙苍桑的残帖纹样。

落款“文谷书”“己未年夏月”，底面行书“夜静灯为伴”和“句町造”，钤“张记”“玉堂”“建阳”三枚印章。

造型精美，装饰古朴，磨制精细，光可镜人，为己未年（1919年）文谷绘、张桂生制作的“残帖”精品。

另一位“残帖”装饰名家是王式稷。

王式稷，民国时期建水著名书法家，工唐隶、行、楷，尤以金文和隶书见长，金文雄健宏伟，隶书体势稳健，张弛有度，富于变化，其“残帖”装饰的紫陶作品古拙苍劲，盎然成趣。

如图7“残帖”纹汽锅，通高15.5厘米，口径20.8厘米，足径11.8厘米。

宝珠钮覆盖，子母口，短颈鼓腹，腹部两端对称处贴一对狮头耳，底内凹呈喇叭形汽孔，直达内部。

盖面隶书“松风蕉雨”四字，并使用白、蓝、黄、红、橙、紫等天然陶土色泥，分色区按先后顺序镶嵌入陶坯装饰区域，再分别运用书法中楷、行、草、隶、篆等书体组成的残帖图案，可辨字体有“清风明月”、“石头”等。

腹部隶书“荷芷汀兰”四字和残帖图案，落款行书“滇南建水式稷书”。

器形规整，装饰古朴，光润典雅，极具观赏性和收藏价值。

向逢春是继王永清之后又一位“残帖”装饰大师，其“残帖”多与梅、兰、竹、菊图案和款印搭配，相得益彰，装饰于器物腹部。

如紫陶“残帖”美女瓶（图8，向逢春制作的紫陶花瓶，长颈削肩，端庄秀丽，如二八佳人，婀娜多姿，婷婷玉立，俗称美女瓶），通高56厘米，口径17.5厘米，足径16.5厘米。

侈口折沿，细长颈，瘦削肩，典雅别致。

瓶一面饰用真、草、隶、篆、行五种书体构成的残帖图案，古意盎然。

另一面饰草书《十七帖》，龙飞凤舞，潇洒飘逸。

通体打磨精细，抛光细腻，光可鉴人。

从“民国八年岁次己未末建水逢春向发宗造并书”落款得知，此瓶为1919年向逢春24岁时的作品。

从装饰风格看，青年时代的向逢春的“残帖”讲求的是大色区面与面的层迭组合，“残帖”面积大，装饰文字和印章较多，作品气势磅礴，但色区覆盖层次少，明显受到王永清装饰风格的影响。

中年以后向逢春的“残帖”装饰不再强调作品的大气，而是更加强调装饰的精细与规整，色区覆盖层次明显增多，色彩对比强烈，图案精细，特别是注重与器形、绘画和书法的完美结合，作品讲究书体的谐调美与装饰的工艺美，形成鲜明的风格。

如“残帖”山水纹瓶（图9），通高37.9厘米，口径8.9厘米，腹径14.6厘米，底径10.3厘米。

瓶细直颈，平口，鼓腹，平足。

腹部分别用篆、草、隶、行体等书法形式，和“向氏”、“逢春”印、菊石纹等构成残帖图案。

此瓶器型规整，莹润周正，特别是在紫红色坯体上，装饰以黄、桔黄、桔红等色彩的碑帖、图案，凸显出紫陶特有的古拙苍凉、断简残缺之美。

另一面刻填山水画。