高山仰止----陆俨少的十大画理要论

陆俨少的十大画理要论
一、论临摹
临画不是一树一石，照抄一遍，这样的临，好处不多。

必须找寻其规律，以及用笔用墨的方法，问个所以，为什么要这样？悉心摹仿，把他的好处，成为我的好处，方见成效。

临摹还须有好范本，好范本不常有，也不常见，如果没有临摹的条件，遇到好画必须借重看、仔仔细细地看，逐笔琢磨，看之烂熟，把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心，眼睛一闭，如在目前，开动脑子，时刻存想心中有[画]字。

动笔的时候想，不动笔的时候也想，看到与画无关，而至理相通，一旦解发，有所悟入。

临画可以一笔一笔临，放过的地方少，看画也同样可以一笔一笔看，使心中有个印象，甚至可以用指头比划它的起笔落笔、顿挫转折之势，这样可收同等的效果，如果马虎地临，照抄一遍，反不如认真地看，得到好处。

看画也叫[读画]，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛上闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。

再来推陈出新，取法大自然，一定可以在传统的基础上得到发展，创出时代的新面貌来。

我们要从传统技法中得到养分，临是必要的，看也需要，除此两者，还要加之以[想]。

如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带，看到真实的山水，对照古法，猜想他们怎样经过反复的实践，而创造出这种风格和皴法来，那末就不会因为临了古画而食古不化。

而且碰到另外不同的山水，借鉴他们的经验，也可以创造出新的风格和皴法来，服从对象，为我所用。

临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他画一块石头，我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。

必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果又怎样？
高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多，我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现不少东西，及至临本，七笔八笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。

或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够，不够再加，笔又多了。

其原因是原本笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。

临本笔不管用，滥竽充数，甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。

二、论写生
一般到大自然中去，都要做些记录。

记录山川的起伏曲折、轮廓位置，以及它的来龙去脉，用铅笔或钢笔勾出，也就可以了。

但必须把对象结构细细勾出，交代清楚，假如草草勾记，日子久了，记忆淡薄，这种勾稿，就没有用处。

如果这样结构清楚，交代分明，勾稿精细，习之既久，在创作时，就可运用，有所依赖，就是自己创稿，也可以得心应手，左右逢源，不致勾搭不起来。

所以出去勾稿，是有好处、有必要的。

二是对景写生，要求不同，不必记录整个景物的位置结构，其着眼点在探索反映对象的技法。

即看到一丛树，甚至一棵树的节疤，一个山的面，土山或是石山，怎样去表现，才能得到它的质感、空间感，以及它的精神，怎样用有限的笔墨，去抓住无穷的形象，在实践中如果得到一些收获，也就是在技法上的创新。

对景写生，不必选择很好的景，只要在局部或细部的某一个方面有所可取之处，这个对象古人很少反映，或者不易反映，事过镜迁，要想第二回碰到，极不容易，后来记忆也一定不全，所以必须借重于对景写生。

自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。

画山水，必须历览名山大川，乘少壮之时，腰肺健壮，登山涉水，看其山峦起伏、龙脉走向、飞瀑流泉、云霞树木，不致有悖物理；而更重要者，必须看山之神气，主峰如坐，近崖揖让，列嶂回护，各得其位，岩者不可犯，旁出屏嶂，奔走驱使，神情相属写进去。

把胸怀放开，然后下笔之时，好象山山水水都被我心扉包住。

在对景写生时，不能把看到东西全部画进去，一定要经过剪裁，决定取舍。

主要是舍，简略不必要的东西，以突出重点，同样要中心有数，有一个全局的安排。

三、论用笔
所谓笔墨，即是用笔用墨。

而两者之中，墨主要记录笔的运动，留下痕迹，是服务于笔的，所以用笔尤为重要。

谢赫《六论法》第二是〈骨法用笔〉，说明用笔在中国山水画中的重要地位。

学习中国画，第一步就是练笔，要熟悉笔性、把握它的脾气，纯熟而娴练使用它，做到得心应手，运用自如，必须要避免信笔，要做到使笔而不为笔使。

执笔方法，主要有六字诀，曰〈指尖、掌虚、腕灵>。

这是总的方法。

但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点画之间，便起微妙的变化。

笔既要提得起，还要揿得下。

执笔大中所说起倒提按，就是这两下方面。

提得起，用笔尖，揿得下，就要用笔腹、笔根。

小揿用笔腹，大揿用笔根。

要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌。

切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，犹豫不决。

这样才能达到沉着痛快的效果。

尤其提揿两者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感。

画面就不平，有韵味。

作画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。

笔性关系到一个人的气质个性。

但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到好。

我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。

而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。

而在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。

笔性之所以尖薄、细弱、僵硬，问题在于笔画线条之间没有东西。

所以线条之间有了东西，多少可以减轻这些弊病。

线条好了，一则可以加强物体的质感，再则有了变化，也经得起看，不是一览无余，让观者玩味无穷。

用笔不是笔杆直竖起，就是中锋。

中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。

所以不论写字作画，都贵中锋。

写字可以用一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。

作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。

我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。

运用笔尖时，要提得起，留得住。

画一根线条，要用全身的力量送到底。

送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平画过去。

这样线内就有东西，有了东西，就留得住。

笔头的大小，不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。

笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条也有东西，笔头就能留得住，也就大了。

线要拉得长，圈子要圈得圆，在山水画技法上，是基本功训练的两个重要方面。

中指拨动，是用笔的诀窍，但要用到创作中，必须经常训练。

其法把注意点时刻放到指上，使中指觉到有重量，而且好像有长一节的感觉。

无事时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后，对用笔大有帮助。

此外还须训练运腕，要求腕的运使圈得转。

就靠平时不断地训练画圈圈、打圈子。

把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。

训练打圈子之外，还须训练长线条。

长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂，拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。

大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔能看。

粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿露，大体已定，回过头来，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。

笔毫是柔物，但下笔要如刀切，笔的边缘要有〈口子〉。

所谓〈口子〉，就是墨痕不是边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好像刀切，所以也叫〈杀〉。

用笔能〈杀〉，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。

能〈杀〉之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。

要做到用笔能〈杀〉：写字是最好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总有个依附，否则
日久必致生厌，而且也不能全面，所以学画宜兼学书，练习写字。

字好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。

为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前。

当然还有其他的因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。

整幅画是许多笔画积聚而成，所以气息关乎笔性，反映在笔性上，有人浑厚、有人尖薄、有人华滋、有人干枯、有人净糯、有人板结、有人圆转、有人生硬、有人豪放、有人犷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。

一个人生下来就有各自的禀赋，所以笔性的形成，一半是先天的，一半是后天的。

初学作画，必须训练用笔方法，要全身运气把力量用到笔尖上，基本功夫打扎实，用笔既好，用墨自来。

所称〈墨分五彩〉，笔不好，决无五彩之妙，关键还在用墨上。

用笔首先要讲求执笔法，执笔无定法，尤以在山水画中不同于写字，起倒提按，横拖竖抹，变化较多。

所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕灵活，指实掌虚，把全身力量运到笔尖上。

要使笔毫既能辅得开（不得散开），又能收得拢。

不论竖笔卧笔，让笔锋常在墨痕中间。

墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化，其变化是利用墨来记录下来，如果无墨，空笔转动，不留痕迹，何以见用笔之妙，所以墨为笔服务的。

至于墨的浓淡、干湿，也是在笔头上出效果。

湿墨（水分较多的墨）行笔要较快，用湿的墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，功夫还在笔头上。

用笔用墨，好像两者是并行的。

实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重之别。

用墨之际，对纸凝神，解衣盘礴，虚心实腹，气沉丹田，把气运到指上，再由指运到笔尖上，同时要提高腕使笔有宽广的回旋余地，提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出峰，经过平时的训练，使线条拉得长，圈得圆。

笔头上水分的干湿浓淡调配适当，然后心有定力，任情行止，不论浓墨淡墨、枯笔湿笔，不为所动，惟所命之。

用笔中锋。

其间关键在于换笔。

即一画过去，笔毫在墨痕中间，但转了弯，笔锋就偏散，必须换笔，让笔锋仍旧到墨痕中来。

中锋为主，但也不排斥偏锋的运用，顺笔逆笔，笔尖笔腹笔根，都要用上，以达到变化多端的境地。

笔在纸上运动，靠墨来记录它的痕迹，墨是为笔服务的。

所以用笔为主，用墨为副。

谢赫《六法论》中第二就是骨法用笔，可见用笔在中国山水画技法中的重要地位。

作画用笔要毛，忌光。

笔松乃见毛，然后又苍茫的感觉。

但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛。

要做到笔松而不散，笔与笔之间，顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似接非接，似断非断，虽湿也毛。

毛之对面是紧，光与平相关联，紧与结相互生，不光不平，不紧不结乃见笔法。

松忌散，不散宜紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。

如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。

笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散，如果相生相发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。

笔下时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔好像刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面。

同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样既劲键有力，墨也饱满厚重有光。

积点成面，面就有精神。

常见的执笔法有：一、拖笔法：执笔法是大指、食指两个指头在上面从相对的方法执住笔杆，近于执钢笔和铅笔的执笔法，所不同者，只是指头须直一些，又不要执得太紧，拖时笔锋同样要藏在墨痕中间，叫做卧笔中锋。

二、逆笔法：其执法大致和拖笔相同，笔头在前，逆势向上，笔尖须在墨痕中间，虽逆而仍不失其为中锋，可以生拙的效果。

三、斧劈法：执法也和拖笔法大指相同，只是执笔要松，不宜太紧。

用大指、食指和中指三个指头执住笔杆，笔杆平卧，对准自己，指头不动，用腕向右劈斫，如斧头劈木之势，要明快利落，切不可拖泥带水，不见口子。

在劈斫之前，可在部分先画上[ㄐ]形，七八个一组，俟墨未干，顺势笔去，可多变化，得到山石的质感。

四、平括法：平括法的执笔和斧劈大致相同，所不同者笔杆更卧向纸面，使笔锋侧面平均着纸，执笔稍紧，落笔稍慢，均匀地卧划过去，斧劈法笔能短，平括法笔能长。

笔头蘸墨稍干些，好像括在铁的平面上，故又称括铁皴。

五、干擦法：执笔法和拖笔法相同，只是笔
杆向右倾斜，运用中指，运转笔杆，向下干擦，笔痕不长，以见其毛。

六、连点法：执笔同竖笔法，腕动而指不动，笔尖从空堕下，连续不断，如鸡啄米，回还往复，以成一片，又或笔杆向右欹斜，运用笔腹，连续下去，点子靠拢，如断不断，连成一根粗线，但和平画过去的线效果不同，更为圆浑厚重。

以上各种笔法，举起大要，不妨生发出去，加减变化为之。

不论竖笔卧笔，顺笔逆笔，用笔中锋，笔毫常在墨痕中间，关键在于提笔，一画过去，笔毫在墨痕在墨痕中间，但转了弯，笔锋偏出，必须提笔。

换笔时转动腕，让笔锋仍回到墨痕中来。

中锋为主，但也不排斥偏锋。

中偏锋互用，线条就有变化。

用笔好，墨色自能光润娟洁，浓淡枯湿，层层穿插，既见笔又见墨，达到用笔用墨的极致。

不论何种执笔法，点画之间，要交待清楚，生动利落，而又含蓄不露。

切忌浮烟涨墨，狼藉纸面，笔画不清肮脏板结。

于诸法中，以竖笔法最为常用。

主要运转笔端，为我所用，经过平日的写字锻炼，方能达到此境地，所以贵难。

有些人往往多用拖笔，甚至处处拖，少变化，易平薄。

所以各种方法必须穿插互用，方见变化丰富。

如果竖笔法有了功夫，做到中锋而圆，那么即使拖笔逆笔，也同样能达到中锋而圆，否则拖来拖去每笔皆扁，失去中锋，笔墨单薄，索然无味。

用笔重是一个基本要求，好的画迹，用笔无有不重者。

粗壮的笔画用笔腹笔根，一揿到底，固然重要;即是一根发丝似的细笔同样要运用全身力量运到笔尖上，虽细亦重。

要达到沉着痛快的效果，关键在于执笔。

执笔无定法，尤其山水画中，要求多样的执笔方法，主要有六字诀，曰：“指实、掌虚、腕灵”。

执笔不能执死不动，尤其中指，在运笔的同时，必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指三个指头牢固地紧紧执住笔杆，其余无名指和小指，只起辅助的作用。

而上面三个指头，中指最靠近笔端，稍动一下，在点画之间，便起微妙的变化。

中指拨动，是用笔的诀窍，为我几十年学画，深悟所得，但要用到创作中去，必须经常训练。

其法把注意点经常放在中指上，使中指觉得有重量，而且好像有长一节的感觉，无事时，空手运转中指，让它本能地自会拨动，积而久之，对用笔大有帮助。

此外还须训练运腕，要有腕的运练兜得转，就靠平时不断训练画圆圈，把指腕运活，以达到圆转无碍的境界。

训练打圈子之外，还须训练拉长线条，长线条有直线、波浪曲线等多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时要运臂。

拉时正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，腕不能靠在桌面上，执笔较高，笔杆垂直竖起，中指微微抬动，有韵律地徐徐画过去，这样不论直线、曲线，都能处于中锋，且能拉得长，虽到末杪而气不竭。

要知道，线拉得长，圈子圈得圆，在山水画的用笔上，是基本功训练的两个主要方面。

粗笔利用按，细笔利用提，提按时用笔的两个主要方面。

不过，仅仅是重，还未尽到用笔的妙用，重之外还须动，既重实，又飞动，要做到沉着痛快，这是矛盾的两个方面。

一般来说，用笔有分墨，沉着了就难飞动，不飞动就难以到痛快的效果，两者兼善，必须统一得好。

用笔之际，提腕、运腕、运指，务使笔有较大幅度的回旋余地。

提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出锋，经过平时的不断训练做到使笔而不为笔使。

笔头上水分的干湿浓淡，掌握适当，以达到湿笔不烂，干笔不枯，心有定力，不管笔头有墨无墨，我还是我行我素，而不为所动。

但做到这点，是不容易的。

在用笔作点时，也有各种不同的方法，如快点法，好像鸡啄米，下笔速度快，一气点成一组点子，而点点都要入纸，虽然用的是笔尖，而要每点圆浑，务求做到笔尖而点子不觉其尖。

下笔要果断，切勿迟疑，丘壑内藏，成竹在胸，要从丹田之气喷落而出，如是干湿浓淡，无不如志，而用笔用墨，思过半矣。

用笔不是一朝一夕所能收获，必须不断练习书法，体会到书法点画之美，同时进行肌肉训练，也可以做些气功，虚心实腹，气运指掌，做到不用力而有力，经常以指画圆，达到圆通自如，使画无碍，行之既久，执笔作画，点画经得起推敲，密也，疏也，水到渠成，无往不利了。

在运笔的时候，一般多用中锋，但不是笔杆直立才是中锋，卧笔也可达到中锋的效果，主要是把笔锋按在墨痕中间，一笔画过去，初时笔锋在墨痕中间，是为中锋，但当打了一个弯时便必须换笔，不换就成偏锋（侧锋），形成一面光、一面毛，笔就扁薄飘浮。

作画不一定笔笔都要中锋，有时也许拖用偏锋，舆
中锋穿插互用，以求变化，当用偏锋时也要下笔沉着，切忌撩、忌飘、忌削、忌扫，偏也要求重实。

拖笔是笔尖、笔肚与笔根成一直线卧到纸上，笔毛不能铺开，虽然有时也可以得到意外效果，但只可偶一用之，用多则感平薄少变化，若拖惯了，笔就竖不起来，要想不拖，也不可能了。

逆笔，即是由下而上，自右向左写，古人说四面出锋，甚至说八面出锋，不管四面八面，就是要求笔向多方面出去，前后左右，无可不拖，臂不靠纸，腕指灵活，起倒转折，变化多端，中、偏、拖、逆同时运用，若能利用笔尖、笔肚、笔根各个部位的功能，轻重徐徐，偃捺顿挫，做到变化多方，不可端倪，才属高手。

四、论用墨
用墨之法，要想到泼、惜两字。

泼墨法是用极湿墨，即笔头蘸上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点画。

等干或将干之后，再用浓墨破。

即在较淡墨之上，加上较浓之笔，使这一块淡墨之中，增加层次。

也有乘淡墨未干之时，即用浓墨破，如是浓墨随水渗开，可见韵致。

或则笔头蘸了淡墨之后，再在笔尖稍蘸一点浓墨，错落点去，一气呵成，即见浓淡墨痕，不必再破。

在适当的地方，一处或几处用上泼墨法，在干笔淡墨之中，镶上几块墨气淋漓的泼墨，可以使通副神气更加饱满。

或者觉到在这一部分全用干笔淡墨，精神不够，可用浓湿墨顺着干笔的势道，略略加上几笔点或短画，以提神贯气。

这也叫[破]，破者破其平，所以淡墨用浓墨破，干墨用湿墨破，一个目的就是让画面不平有层次。

因之泼墨惜墨可以穿插互用。

用笔得当，辅以多种用墨法，泯合无间，则相得益彩。

常用墨用法主要有四：一、泼墨法；二、惜墨法；三、积墨法；四、破墨法。

泼墨法饱蘸水墨，利用湿笔淋漓，直泼纸上，其势疾风骤雨，倾倒而至。

未泼之前，何处浓，何处淡，虚在哪里，重点在哪里，心要有个底。

不能盲目无主，是成是败，且碰运气，泼下再说，这样每致失败，泼过之后，趁其未干，于淡墨处用浓墨破其平。

或等干后再加，点簇房屋水口、人物竹树。

或少加皴笔，分出石面，要前后关联，有血有肉，打成一片，粗中有细，湿中有干，于模糊中有分明，来去龙脉，交待清楚。

切忌满纸狼藉，臃肿糜烂，一团黑墨，有乘物象，不见笔迹。

惜墨法，就是干墨燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。

惜墨法笔头要干，于紧要处，甚至可以从口中吮出。

所谓惜墨，实是惜水。

轻烟淡墨，明净无滓，由淡入浓，层层加染，虽实亦虚。

泼墨放，惜墨收；泼墨动而惜墨静。

两者之间，泼墨易病犷，惜墨易病弱，互相穿插，互辅相成，然后得臻佳境。

积墨法多用绢或熟纸，利用其不吸收，用琐细簇的茸头，饱蘸墨水，聚集在绢或纸上，等其自干，四面起墨痕，得到浑厚苍润的效果。

一遍已足，不再加染。

如或不足，可用墨或色，加上第二遍，但要似离不离，不要重复。

在生纸上，因其吸收易渗，可用多次层层加染，同样可以达到苍厚的效果。

破墨法先上淡墨，等其未干，点上浓墨，以破其平。

浓墨不宜多，疏疏几笔，少许便足。

或在山脚堤下，用淡墨画沙或水纹，趁未干画浓墨竹，让它渗开，以见墨韵，或则笔头蘸了淡墨之后，再稍蘸一点浓墨错落点去，一气呵成，即见浓淡相间，不必再破。

用墨要光润，润非湿之谓，干笔也要润，要于枯淡中见丰腴，墨由笔生，笔头蘸墨，如果笔毛平均着力，则墨渗纸上，倍见丰实腴润。

下笔平均着力，笔毛铺开而不散，笔与笔之间，浓浓疏密，剥剥落落，似断而续，顾盼生姿，互相贯气，这样就不平，不平而自见毛。

无论干笔湿笔，能毛就有苍茫感，笔墨不多，而自丰厚。

润与燥，关键在于水，水多则润，水竭则燥，能者善于掌握水分，宜润则润，宜燥则燥，下笔之前，首先心中有数，笔中水分多少，含墨浓淡，功夫既到，不假思索，随笔点染，看似不经意，而无不干湿得当，浓淡适中。

五、论画法
大自然中，所有的树皆四面出枝，四面生叶，从来没有平扁的。

此即古代画谱所称[树有岐]是也。

枯树再好也好不过大自然中的枯树。

其结构线条，疏密穿插，变化多样。

画枯树不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁边，都能看到。

到了冬天，树叶脱落，露出枝条，可以细细观察。

画树先画枯树。

树的主干屈伸向背，以定树的整个形态。

主干有曲直偃仰，要有变化，近树可以画根。