第一章 欧体楷书

第一章：笔法笔法，简言之就是用笔写字的方法，扼要制胜的技巧，力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法．初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果。

可见笔法是书法学习中最基本，最重要的内容。

第一节、起笔行笔收笔起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程，写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓逆人、涩行、紧收便是这三种用笔方法的要诀。

起笔要逆人，即逆锋起笔，欲右先左，欲下先上。

即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。

像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。

书法最忌顺笔平拖，直来直去。

行笔要涩行。

所谓涩行即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。

古人把这种笔法形象地比喻为屋漏痕。

如果锋浮纸面，信笔而过，则墨不入纸，点画流滑无力。

收笔要紧收，即回锋紧裹收笔，也就是指无垂不缩无往不收的收笔方法。

写竖画时笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。

这样笔画含蓄、浑厚有力。

第二节、提笔按笔提笔与按笔相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作。

提笔写出来的点画线条比较细匀。

提按是笔锋在垂直方向作上下运动。

书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。

再加上轻重缓急的丰富变化，这样写出来的点画才具有了生命的活力，而产生出活生生的形象，神采与韵味。

刘熙载《艺概。

书概》说：凡书要笔笔按，笔笔提。

这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。

又说：提按尤当于起笔处，提提尤当于止笔处。

这是说，在起笔处其按表现得更为明显，在止笔处其提尤易辨识。

又云：书家于提按两字，有相合而无相离。

故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕飘二病。

这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则，董其昌《画禅室随笔》所说：发笔处便要提得笔起，不使其自偃也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。

在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上。

董其昌《画禅室随笔》说：用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。

又说：作书须提得笔起，不可信笔，盖信笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。

今人只是笔作主，未尝运笔。

这里说的正是提按的要领，即必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。

所谓今人只是笔作主，未尝运笔正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。

第三节、转笔折笔转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作旋转运动。

在起笔、行笔、收笔的转折处，笔不停驻，用力均匀，顺势转锋，写出没有方折棱角的点画。

折笔，同转锋的运动形式差不多，只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。

转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。

转以成圆，折以成方，转锋成圆笔，折锋成方笔。

圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明。

方笔属于外拓，其基本要领是竖画横下，横画竖下，起笔欲陡峻，行笔欲充实，驻笔欲峭拔。

且一定要做到逆人平出，回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时，亦即绞锋人纸着力，行笔中含，收笔宜急不宜缓。

方笔与圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻，圆笔宜提而必绞。

在实际操作中二者是相辅相成的，互为因果，互为补充，或起笔方而行笔圆，或外方而内圆，或笔方而字圆，或字方而笔圆，或体方而局圆，其实远不止这些，姜夔《续书谱》说得好：方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。

用笔须有转折之妙。

点画当以方圆兼备为佳。

第四节、中锋侧锋中锋，从来论书者，皆主张笔笔中锋，究其根本，所谓中锋，就是在行笔过程中，正如蔡邕《九势》所说：令笔心常在点画中行。

从篆、隶、楷、行、草各体书法以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书全用中锋。

因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法。

在具体实践中，不论提、按、起、倒、转折，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，这固然是好的。

但是在实际的创作中，其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的。

因此，实际上笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔，这就是古人所说的“常”，笔笔中锋的真正含义。

所以任何事物，都不可机械认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。

常言：正以立骨，偏以取姿，随心所欲，千变万化，方为正旨。

因此，对那种画之中心有一缕浓墨正当其中，且笔曲折处亦无偏侧的说法，劝君不必极究。

中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，具有立体感，或秀逸含蓄，耐人寻味。

古人所谓似锥画沙即是对些形象的比喻。

侧锋，亦称偏锋指行笔时，笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧，或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿，富有变化。

行草作品中常见这种笔法。

若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病态。

中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋，也就无所谓中锋。

但历来多强调中锋，力避侧锋，甚至要求笔笔中锋，并把侧锋看成败笔。

可是在实际用笔过程中，往往难于达到这样的要求。

特别是行笔速度较快的行草书更不可能做到这一点；再从书写效果来看，观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用．因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋，未免失于偏颇．商承柞教授也认为强调中锋这禁区，应予打破。

第四节、藏锋露锋藏锋，就是写出的点酉，藏头护尾，不露锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔，中锋行笔，回锋收笔。

笔正则锋藏。

藏锋用锋须注意笔管要正。

藏锋以包其气，给人以含蓄、遒劲，精神内含的感觉．露锋．是描写出的点画笔锋外露，如撇、捺、钩、提的收笔处均屑露锋．行草中点画之间的字或行间的起承往往要运用露蜂来显示．书法创作，尤其在忘情状态下的纵横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有修养的书家，他的注意力自然地、更多地集中在整个作品的情调和意境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虚，实，因此才在作品中呈现出字里行间，承上启下左呼右应，顾盼有情的自然超逸，优雅动人的情采和神韵．姜夔《续书谱》说：不欲多露锋芒，露则意不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏则体不精神．说明露锋、藏锋要用得得法，该藏则藏，诙露则露，藏得巧妙．露得恰当，这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神．第五节、疾笔迟笔疾与迟，是形成不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因素。

在实际运用中，二者不可偏废。

落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遒劲，所以运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果。

若一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势，王羲之《书论》说：凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣．仍下笔不用急，故须迟，何也? 笔是将军，故须迟重．心欲急不宜迟，何也? 心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入。

又说：每书欲十迟五急。

清宋曹《书法约言》说：迟则生妍而姿态毋媚．逮则生骨而筋络勿牵．能逮而遒，故以取神，应迟不迟，反觉失势。

一般来说，学书之韧，运笔宜迟，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要用在急与重上，只有这样才能急不飘，重不轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地。

为了更好地理解疾与迟，我们还须引入疾涩淹留，从不同的视角加深对疾与迟的认识。

疾涩：疾不等于急，快速行笔并非疾运从疾风吹劲草我们当可以加探理解．即在起伏行笔当中要做到急而有力亦即以沉劲之力送出。

涩指涩势．是说笔毫行处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急既劲且沉，一个涩字则是核心，一个涩字则是疾的根本。

前人用如撑上水船，用尽力气，仍在逆处来喻比甚觉恰当．刘熙载《艺概。

书概》中也有与此大致相同的说法，他说：用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩．惟逆力欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩面自涩矣。

汉蔡邕《九势》说的更为具体：疾势出于啄礴(见永字八法之中）涩势在于紧驶战行之法。

蔡邕可谓真知疾涩运笔之法者，其永字八种点画中，其啄叫疾不能峻，其耀叫疾而不能利，其努叫疾运不能峻挺劲健。

疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于毫端者不可达此．运笔之难，难在遒劲，而遒劲正是疾与涩的产儿．疾涩的表现大旨在遒，在重，逆则紧，逆则劲，尤在精稳沉着．包世臣《艺舟双揖》云：万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。

此中尚可参得疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧锋罐石，斩钉截铁．施之于字书之间，则风格峻媚．行草书尤重此法，其断续顾盼，转折分明。

淹留：《尔雅，释沽》云：淹．留久也。

淹留，指行笔过程中要留得住，亦即步步为首，宋曹《书法约言》云，能遒不遒是谓淹留，能留不留，方能劲疾，也就是落笔沉劲，行笔含蓄之意．所谓疾势涩笔，草情隶韵，以劲利取势．以虚和取韵。

董其昌《画禅室随笔》：含刚劲于婀娜，其涩笔隶韵虚和婀娜，都是留得住笔的结果，其韵味自佳美．行笔之法，无非是行处留，留处行不滞不执，欲行不行．当散不散，与物凝碍，不得淹插（唐岱《绘事发徽》则结病生，此非淹留之意。

欲留不留，则事直无韵，乏含蓄探稳之意）．周星莲《临池管见》云：剩急不留，其病在滑，含蓄蕴藉，则意昧深长，耐人寻味．放纵则住住是一揽无余，无回味和遁寻的余地．所以，书当造乎自然，不可信笔亦不可太矜意．淹留劲疾总当恰意而行，过与不及皆是病．第六节、铺毫裹锋铺毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到万毫齐力的效果．如此写出的点画具有雄豪奋发的美感．清包世臣《艺舟双揖》说：吴江吴育山子，其言日：吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。

凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足．此少温篆法，书家真秘密语也。

包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对裹锋还缺乏足够的认识。

裹蜂，不假力副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。

这种认识是有片面性的，实际上，裹锋是主副毫绞在一起，副毫仍在起作用，其薄怯因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，力度不够，也同样会产生只形薄怯的效果．古今大家．都是善于运用裹锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。

裹锋：是与铺毫相对而言的一种运笔技巧，即在起笔时绞锋入纸(逆人)，紧接着提笔运行，在行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫，有的继续旋绞运行( 此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝浑劲的感觉．我见古人书，确有此法．清包世臣《艺舟双揖。