论柳宗悦的工艺美学思想及其当代意义
浅析柳宗理的设计中的形式美
浅析柳宗理的设计中的形式美作者：王真来源：《文艺生活·文艺理论》2014年第12期摘 ; 要：柳宗理是日本工业设计的代表人物。
在其设计生涯中，始终贯穿着一中鲜明的设计思想，即在遵循现代工业生产和产品实用功能要求的同时，注重将日本文化及审美特性融入现代设计中。
他的作品体现出了民艺精神与西方现代主义设计理念的某种交融，其独特的设计思想和优良的产品特质，对日本现代设计产生了深刻的影响。
关键词：日本设计;形式美;工业设计;手工艺中图分类号：J50 ; ; ; ;文献标识码：A ;文章编号：1005-5312（2014）35-0064-01柳宗理1915年出生于日本东京，被称为日本工业设计第一人。
1954年任金泽工艺美术大学教授。
1977年起任东京日本民艺馆总监。
他的主要设计兴趣在日本乡土文化上，在他看来，民间工艺可以让人们从中汲取美的源泉，促使人们反思现代化的真正意义。
他坚持自己对现代设计的独特见解和创作个性。
柳宗理曾经走遍了日本各地，深入日本的民间生活，在民间工艺中发现了人类生活的根本和真正人性化的源泉，他的设计作品形态拥有浓浓地日本味，我认为这正是我们处在工业化时代的设计师最应该学习的。
他深深感受到传统和创造其实是在同一点上，设计来源于生活，设计作品做到情感的触动才深入人心。
之后，他设计了无数包括家具在内的各种优秀工业产品，成为现代工业设计的奠基人之一。
他讲求好的设计一定要符合日本的美学和伦理学，表现出日本的特色。
真正的设计要面对现实，迎接时尚，潮流的挑战。
他批评当代设计中存在的唯物质条件论和屈服于时尚趣味等不良倾向。
他自己的产品设计能融会西方现代主义法则和日本民族情感于一体。
他的作品展现出了对民族精神的理解和对生态意识的敬仰。
这位日本大师的设计精神是值得我们每一个中国设计师学习的。
他1956年设计的弯曲胶合板加金属配件的蝴蝶凳，是功能主义与传统手工艺的结合，这把蝴蝶凳把重点放在了蝴蝶的生命形态上。
柳宗悦的民艺思想对中国传统工艺保护的意义
通 。几乎在 日本 的每 一个 角 落或者 家庭 ，都有 民艺 品的 存在 ，民 艺 品已经 成 为 本 民众 日常 生活 中不 可 或缺 的 部分 ，发 挥 着重 要 的作 用 。
一
（三 ）民 艺 品 具 有 发 展 性 民 艺 品 属 于 非 物 质 文 化 遗 产 的 范 畴 ， 日本 是 世 界 上 最 早 开 始 保 护 非 物 质 文 化 遗 产 的 国 家 之 一 ，在 保 护 非 物 质 文 化 遗 产 方 面 积 累 了 丰 富 的 经 验 。 其 中 ，对 于 非 物 质 文 化 遗 产 的 保 护 秉 承 在 继 承 中 发 展 的 模 式 。对 于 民 艺 品 而言 ，同 时重视 它 的发 展性 。 “ 只 有 拥 有 深 远 历 史 的 国 家 才 能 具 有 树 立 不 倒 的 力 量 。我 们 必 须 珍 惜 传 统 。 但 不 是 单 纯 地 回 归 过 去 ，而 是 让 过 去 活 在 当今 ” 。 对 传 统 文 化 的 保 护 、 对 传 统 民 艺 品 的 保 护 ，必 须 “ 尊重 传 统 之
一 民 艺 之 冈 涵
中 ，民 艺 品 “ 脱 离 了 实 用 性 就 没 有 正 宗 的 工 艺 ” ，可
见 ，民艺 品 的实用 性是 其 最基 本 的特 ・ 眭。 民艺 品在 日常 生 活 中 ，被 应 用 的 频 次 越 来 越 多 ，会 让 使 用 者 产 生珍 惜 、 爱 慕 之 心 ，进 而 赋 予 其 美 的 价 值 ， “ 离开 了 ‘ 用’
口于富 业
（南京 艺术 学院 人 文 学 院 ，江 苏 南 京 ，２ ｌ ０ ０ ｌ ３）
【 摘 要 】柳 宗 悦 是 日本 著 名 的 民 艺 理论 家 ，其 民艺 思 想 主 要包 括 民 艺 内涵 、 民艺 品 的特 性 以及 民艺 美 学理 论 等 。柳 宗悦 的 民艺 思 想 对 中国传 统工 艺 的保 护 具 有 重 要 的借 鉴 意 义 ，能 够促 进 中 国传 统 工 艺 的有 效 保 护 和 可 持 续 发 展 。 【 关 键 词 】柳 宗悦 ； 民 艺 思想 ； 中 国传 统 工 艺 ； 保 护 【中 图分 类 号 】 Ｊ ５ ２ １ 【文 献标 识 码 】 Ａ 【 文 章 编 号 】Ｃ Ｎ ２ ２ 一ｌ ２ ８ ５（ ２ ０ １ ３） ０ ４ — ０ ０ １ ９ —０ ３
于朴实中无华——从柳宗悦的《工艺之道》看室内陈设的“造器”之美
于朴实中无华——从柳宗悦的《工艺之道》看室内陈设的“造器”之美作者：徐明明来源：《艺术评论》 2016年第3期徐明明日本“民艺运动”倡导者柳宗悦先生，其所著的《工艺之道》对器物的解读，以及所倡导的艺术的大众化、实用化、无矫揉造作之气，通过器物之美，以此唤醒生命的本质与人类的本性。
由造器之美继而谈到室内陈设设计，对室内陈设的研究可追溯到《后汉书·阳球传》中：“权门闻之，莫不屏气，诸奢饰之物，皆各见缄滕，不敢陈设。
”其中对于陈设的解读有摆放、布置的之意。
本文在此讲到的室内陈设即指室内陈列设置的物品，结合工艺的实用性、工艺中的“单纯”、以及工艺中材料的自然性展开探讨。
一、实用之美家居陈设品大部分属于工艺的范畴，美术（Fine Art）一直以来被作为制定美的标准，相对于美术，“工艺（Craft）”则常被人冠以“应用艺术”，其地位也并不被人所重视。
源远流长的中华文明中对“器物”的理解，最直接的目的即为“用”而为之的。
我国古代墨家思想对于器物的理解也是建立在“实用”的基础之上，墨子在《节用中》中主张消除不利于实用、不能给人民带来利益的一切条目。
明代科学家宋应星在《天工开物》中对我国早期的制陶工艺的概述也说明了这一点，体积较大的缸瓮，中等的钵盂，以及体积较小的瓶罐，这些陶制品的样式也有所不同。
无论缸瓮、钵盂还是瓶罐，在制作工艺上我国古代都达到一个较高的水平，同时制造这些器具的直接原因也就是满足当时社会的使用需求，强调“实用功能”的重要性自古以来都是处于第一位的。
从室内陈设设计而言，大到故宫传世珍品、小至民间小样，共同见证了陈设的发展。
室内陈设应服从“实用”这一主旨，但凡继承了传统的器物，也都保留了传统之美，从古代延续至今的盆、钵、陶器、以及茶具、瓷碗等器皿，都体现着器物的实用之美。
南京大学历史系教授徐艺乙对传统手工艺的认识和对生活方式的重建上所做的阐述，也表明了传统手工艺的生产是在满足需求的基础上而进行的，这样的生产才是最有效的生产。
匠人｜用即是美柳宗理
匠人｜用即是美柳宗理「柳宗理的厉害之处在于他并不突显个性，而是自然展露一种个性之美。
」说到日本设计，极简与精致是多数人的印象，然而真正令人惊艳的，却是日本设计无人能及的细心与对完美的坚持。
「设计是用来解决问题的」，日本的设计早已在生活中实践各种贴心的解方，同时也兼顾艺术的美感，也因此无论全球设计界如何风起云涌，日本设计师总是安静地佔有一席之地。
而甫于2011 年逝世的柳宗理(Sori Yanagi)，正是这样一位作品丰沛、倍受国际推崇的日本工艺设计巨匠。
生于1915 年，柳宗理是推动日本民艺运动重要人士柳宗悦之子，传承了实用至上的「用之美」精神，主修艺术与建筑的柳宗理，融合西方现代主义精神与民艺的特色，发展出独一无二的柳氏风格。
值得一提的是，重视实用美学与日本传统工艺的他，早期深受法国现代主义建筑大师柯比意(Le Corbusier)和设计大师夏洛特 ? 贝里安(Charlotte Perriand)的影响，他的作品总在天然材质与极简线条中，画龙点睛地注入工艺手作质感，回顾柳宗理历年作品，一点也不因时代改变而显得过时。
而且坚持亲自动手进行设计的柳宗理，认为手是传达人类心思与触感的最佳方式，尤其是设计家用器具时，透过手去感受器具与人的契合，创造出最符合使用性的产品;而手作的温润质感，也让产品本身彷彿会呼吸般充满生命力。
不可不知柳氏美学三大作蝴蝶凳（Butterfly Stool）↑让柳宗理大放异彩且受到国际瞩目的知名作品，即是1956 年发表的《蝴蝶凳》。
受 Eames 夫妇(Charles and Ray Eames)设计的胶合板(Plywood)家具启发，据说蝴蝶凳2 片如蝶翼般飞舞的榉木片，是无意间「折」出来的造型，手工制作的弧度不仅轻盈，更透着手感的温润，让人发自内心想要触碰与使用它。
而此椅的精湛设计，除了在1957 年获颁米兰三年展金奖，更在隔年获选为MoMA 永久收藏品(后来Vitra 设计博物馆也珍藏了这款经典椅)。
柳宗悦的思想及其他
④ 《 中国民间工艺 》 （ Ｉ Ｓ Ｓ Ｎ： １ ０ ０ ５ — ６ ３ １ ９ ） 杂志，中国民间工艺美术委员会主办 张道一主编 １ ９ ８ ４年 １ ０月创刊 共出版 １ ７ 期 １ ３ 册。
⑤［ 日］ 柳宗悦 ： 《 民艺的性质与界限》 ， 徐艺乙译 ，第 １ ２ ７ — １ ３ Ｏ页 ； ［ 日］ 柳宗悦 ： 《 民艺馆的使命 》 ， 李砚祖译 第 １ ３ １ — １ ３ ４页 。参见 《 中
柳 宗悦 的思想及其他①
徐艺乙 （ 南京大学 历史学院 ，江苏 南京 ２ １ ０ ０ ２ ３）
【 摘要Ｊ ａ ｎ 宗悦构建的具有东方特色的思想文化体系和生活美学理念，在保护与传承日本传统文化方面发挥了巨大作用。近年 ，随着
柳宗悦 著作 的出版 ，一些 中国学者 著述 的相 关研究 成果相继 出版 ，中国 的艺 术院校 中也有 了相关课 程 全 国各 地 出现 了许多 以 民 艺 为名的公 司和作坊 。如今 ，传 统手 工艺迎来发 展的大好 时机 ，构建传统 手工艺 的新传承 途径 ，以新的创造 服务于 人民的社会 生 活 。从这个层面而言 柳宗悦 对我们有着特殊的现实意义 。
【 关键词 Ｊ 柳宗悦；民艺；民艺运动 ；日 民艺馆；传统手工艺 【 中圈分类号 】 Ｊ ０ ３ 【 文献标识码】 Ａ 【 文章编－ 割１ ０ ０ ８ — ９ ６ ７ ５（ ２ ０ １ ７）０ １ — ０ ０ ２ ９ 一 Ｏ ７
在中国，喜欢柳宗悦的人越来越多，希 望进一步 了解柳宗悦的人也越来越 多。因此 ，有必要了解柳宗 悦的历史，了解与柳宗悦思想转变形成相关的事项 。 柳宗悦是 日本民艺运动之父。虽然 “ 民艺”在 日 本 的文化 中并非主流 ，但柳宗悦却通过民艺运动的实 践 ，构建起具有东方特色的思想文化体系和生活美学 理念 ，并且以此来唤醒战后 日本社会 以及民众对文化 传统的热情 ，在保护与传承 日本传统文化方面发挥 了 巨大作用。同时 ，随着柳宗悦著作的多种文字译著的 出版 ，在国际上也产生了巨大的影响。 在中国古代的 《 诗经 》中 ，有 “ 他 山之石 ，可 以 攻玉”口 的句子 ，意指借助外力来完成既定行为。在 当下 ，人们希望通过阅读 了解柳宗悦 ，找到可资借鉴 的思想和方法 ，在弘扬传统 、繁荣文化 、振兴传 统工 艺的过程中少走弯路 ； 或是通过阅读 ，丰富文化的素 养 ，提高生活的质量。
柳宗理设计理念
柳宗理设计理念
柳宗理是一位著名的工业设计师，他的设计理念强调实用性和用户体验。
他注重产品的实际使用，主张通过手来感受设计，以确保产品在实际使用中能够给用户带来舒适和便利。
这种注重实际操作和用户体验的设计理念，的确值得我们学习。
柳宗理提倡的“用手来设计”理念，强调设计师应当亲身体验产品的使用过程，从用户的角度出发，了解用户的需求和习惯，以此为基础进行设计。
这种以用户为中心的设计方法，有助于创造出更符合实际需求的产品，提高产品的实用性和人性化。
另外，柳宗理还注重产品的工艺和细节，追求简洁、精致的设计风格，致力于将科技与艺术相结合。
他的设计理念不仅关注产品的外观和功能，还注重产品的整体品质和审美感受。
总的来说，柳宗理的设计理念强调实用、人性化和艺术性，这些都是我们在进行设计工作时可以借鉴和学习的宝贵经验。
1。
浅谈柳宗悦工艺文化之用与美的思想论文
浅谈柳宗悦工艺文化之用与美的思想论文浅谈柳宗悦工艺文化之用与美的思想论文日本著名民艺理论家柳宗悦先生(1889-1961)，曾发起日本的民艺运动，创造了日本的民艺学，保存和弘扬了日本的民间文化传统，为保护日本民族文化做出了重要贡献。
1957 年，日本政府授予其“文化功勋者”的荣誉称号。
柳宗悦先生最先创造并使用了“民艺”一词，此为“民众的工艺”之简称。
所谓“民艺”，“是指与一般民众的生活有着深厚交往的工艺品”，是匠人为了一般民众的生活和满足众多的需要而制作，是以实用为第一目的，以价廉物美为生产宗旨的器物及其工艺。
在工艺文化之中，民艺具有重要意义。
柳宗悦关于工艺文化的论述，就曾涉及到“用与美”这一与民众工艺相关的问题。
日本民艺馆的建立，是日本民艺运动的重要标志。
在柳宗悦、河井宽次郎、浜田庄司等人的多年努力下，1936 年10 月24 日，本民艺馆在东京驹场成立，柳宗悦担任首任馆长。
柳宗悦推动下的日本民艺运动，促进了日本社会对民众工艺的关注和了解，并形成了具有东方美学特色且以“用之美”为理论核心的工艺文化思想体系，产生了世界性的影响。
一、“ 美”之法则何谓美?美与心灵是相通的，它“是指用科学也难以判别出来的艺术魅力”。
作为20 世纪初日本民艺运动的先驱，柳宗悦认为，美应该是自然、纯真而又简单的，美的事物不一定是漂亮悦目的，却能够吸引人的心灵。
历史上曾有一些思想流派对心灵尤为重视，在他们的作品中，往往对美这一主题有所偏爱。
而在忽视心灵的社会中，美通常也被看做最不重要的东西。
现代人甚至有一种更为极端的观点，认为艺术是可有可无的，没有美也一样可以生活。
这种心态充分表明，人们并没有意识到满足心灵需求的重要性。
对心灵而言，美的价值不局限于悦人的形态，而是让人引起注意并深陷其中的特性。
柳宗悦的工艺美学思想中，关于美的认知有实用之美、健康之美、传统之美以及秩序之美等。
正是这种自然、平凡且实用的美，才是真正的工艺之美。
【工艺之美】柳宗悦
【⼯艺之美】柳宗悦⽇本民艺理论家，美学家⼯艺之美壹⼼受净⼟之惑，⾝受现世之约。
如此宿缘我们应当怎样对待？⽬前有三条不同的途径：或是断绝现世⽽去净⼟，或是抛弃净⼟⼊世；或是沉溺于梦幻，或是流露出烦恼；若是⼼理的需求得不到满⾜，便会显现出第三种途径。
这就是现实的世界，有着⼀定的含义。
但这未必就是空幻的世界，也不能将其想象为⼼之净⼟，更不能将⼟地说成是向天之门，既⽆低⾕，⼜⽆⾼峰。
虽然⽣活在现实的⼟壤上，却不能感受上天之爱抚。
虽说“⾝为圣灵之殿”，但⼟地亦是天神的住所。
枯竭的冬⽇世界，不久会被春⾊所覆盖。
盛开在⼤地上的圣洁的莲花是净⼟之花，⽽由上天赠予的、在⼤地上绽放的花，如今我将其叫做⼯艺。
体现美与现实世界密切联系的，是⼯艺的形态。
⼯艺为有趣的⽇常⽣活增添了美之⾊彩，在现实世界中，家居⽣活离不开⼯艺。
在此没有贵贱之别，亦⽆贫富之差，是⼀切民众的伴侣。
若是能够遵循这⼀事实，就能够⽣存下去。
从早到晚被形形⾊⾊的器物包围着，所带来的是将我们的⼼态调整为柔和之状。
为我们整理形态、装点环境、彩饰纹样之体。
当我们遇到烦恼或意外时，⼜与⽣活交织在⼀起。
这就是因神灵所赐⽽开在现实世界中的草花，所有在这个世界中的旅⾏者会在缤纷灿烂间漫步，如此这条道路就不会被沙漠化。
他们只需守护⼯艺之美，就能够在这个温馨的世界中⽣存。
为⼯艺滋润的世界，是⼀个幸运的所在。
贰没有与⼤地相隔离的器物，也没有与⼈类相分离的器具，这就是在这个世界上为我们服务的⽣活⽤品。
若是因故离开了⽤途，器物便会失去⽣命。
如果不堪使⽤，就没有存在的意义。
在此，器物应当忠顺地为现实世界服务。
只有具备了服务之⼼的器物，才能被称之为器物。
失去⽤途的世界，不是⼯艺的世界。
⼯艺应当有助于我们，为我们服务⽽发挥作⽤。
应当在⽇常⽣活中为每个⼈提供服务。
为实⽤服务，才是⼯艺之根本。
因此，⼯艺之美就是实⽤之美，所有的美都产⽣于服务之⼼。
所⽤之体必须结实，作为⽇⽤器具，要经得起恶劣条件下的考验。
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论柳宗悦的工艺美学思想及其当代意义作者：钟福民来源：《创意设计源》2016年第01期[摘要]日本民艺学家柳宗悦对工艺文化研究的贡献，突出表现在他独具特色的工艺美学思想，其核心包括“涩之美”、“平常性”、“健康性”、“单纯性”等。
其工艺美学思想与其民艺学思想密切相关，蕴含着浓厚的宗教意味，体现了鲜明的东方色彩。
柳宗悦的工艺美学思想，对于当代的设计艺术仍有积极的意义。
[关键词] 柳宗悦；工艺文化；美学思想[Abstract] Sooetsu Yanagi， a famous esthetician of Japan， whose unique craft aesthetics have been doing great contributions to craft culture， including the idea of the astringent beauty，ordinary， healthy，simplicity. Sooetsu Yanagi’s aesthetics is closely related to its thoughts of craft and folk art， it contains a strong religious flavor and reflected the distinct oriental flavor， that will continue effect the development of modern arts and crafts.[Key words] Sooetsu Yanagi； Craft culture； Aesthetics本文为赣南师范学院学科协同创新研究项目“农村手工艺文化产业发展研究”阶段性成果。
柳宗悦作为日本伟大的艺术学家，他不但在民艺学研究上有着杰出贡献，而且在工艺文化研究上也极富造诣。
其工艺文化思想，尽管是有感于当时日本工艺状况而发的，但其积极意义却超越时空局限，对当今世界工艺文化的种种偏向，仍有很强的补救作用。
而且，其工艺文化思想，因为是在东方传统文化土壤上产生的，所以对中国工艺文化的发展也有显著的参照价值。
柳宗悦先生的工艺美学思想极为丰富，而对工艺美学的目标确立是其重要内容。
在他看来，自身所处的时代，存在着无数特别丑陋的器物，导致这种状况主要是由于那些器物是在没有确立恰当的美的目标情况下生产的。
因此他认为，确立正确的美的目标是头等大事（图1）。
然而，正确的工艺美学目标是什么呢？既往美学家们确立的美的目标，存在着太过高远和不切实际的问题，即“崇高、庄严，只是美的最高形态，与实际相距太远。
程度越高，离开物质世界就越远。
我们应当树立起实际的物之目标。
”[1]为了引导未来的工艺朝着正确的方向发展，他经过深刻思考，确立了一系列切实的美的目标。
这些美的目标包括“涩之美”、“平常性”、“健康性”和“单纯性”等。
可以说，这些工艺美学的目标，在实践层面，对于修正工艺发展中的问题，有很大的积极意义；在学理层面，也给予了我们多向度的思考。
这些工艺美学思想反映的，既是日本一位受传统文化深刻影响的艺术学家对工艺文化的独特思考，也是一位东方学者对工艺文化所作的有代表性立场。
一、柳宗悦的主要工艺美学思想（一）关于“涩之美”或许柳宗悦在生活中看多了那些华丽、张扬、奇异的工艺品，以至于他在确立工艺美学的目标时，首先提出“涩之美”。
“涩”本是一种味觉，但柳宗悦将之运用到工艺之美的评价上。
他这样解释“涩”：“在这里，将‘华丽’一词与‘涩’、‘涩味’等词放在一起进行对照，就容易地区分它的意义。
如果说‘涩调’首先有可能抓住美的特质，在这里再辅之以‘寂’，这样的意义是谁都能领会的吧。
”[2]这一口语化的解释表明，“涩之美”是非华丽的，是静寂的（图2）。
工艺的“涩之美”蕴含着“清幽”、“静寂”之美，显示出浓厚的宗教意味。
由“涩”带来的“清幽”和“静寂”，是以静摄动、以空纳有的境地。
在柳宗悦眼里，“清幽”、“静寂”是参玄悟道的境地，也是工艺美学神秘的归宿。
有着“涩之美”的器物似乎并不表现什么，其实有着丰富的内容。
人们创造的智慧被器物朴实的外表掩藏着。
并且具有“涩之美”的工艺，尽管蕴含着丰富的内容，由于常给人以一种严肃的感觉，也就容易使人联想起闲寂的老龄境地。
因而工艺的“涩之美”，或许对于年轻人来说不太容易体悟和把握。
能深刻体悟和把握工艺“涩之美”的人，往往要有着深刻的人生体验和丰富的社会阅历。
工艺的“涩之美”除了蕴含“清幽”、“静寂”之美外，还有含蓄之美，从而体现出东方的审美格调。
柳宗悦在进一步确定“涩之美”的含义时说：“把十分表现到十分不是涩，把十分表现为十二分更不是涩，只有把十二分只表现出十分时，才是涩的秘意所在，剩下的‘二’是含蓄的。
”[3]可见，在他眼中，那些内容一览无遗的工艺，不具备“涩之美”。
“涩之美”要具备沉默的因素，要有安静的地方，要能留给人想象和“兴味”的余地。
这一题中之义与中国老庄哲学的“大巧若拙”、“大辩若讷”思想有着异曲同工之妙。
可见“涩之美”，迥异于肤浅的华丽、刻意的夸张、自我的卖弄。
柳宗悦在说明他的工艺美学思想时喜欢用生活中的例子来诠释。
他说“涩之美”在茶道中，可以表现为茶碗没有装饰，方显高雅情趣；纹样接近“无”、“静”，以显简朴风致。
那些过分华丽、矫揉造作或残缺不全的工艺，很难抵达“静寂”的境地，也只会引发人低俗的趣味。
当然，生活中工艺的“涩之美”，也总是以具体的方式呈现，如朴素的颜色，简单的纹饰，粗拙的外型等等。
这些外在形式，表面看不事雕琢，实则包含创造者的匠心。
这种“光而不耀”[4]的“涩之美”，似乎也应和了东方人追求的人格美。
（二）关于“平常性”柳宗悦是一位对宗教修行参悟很高的艺术家。
他除了喜欢用生活中的事例来说明他的工艺思想之外，还喜欢用佛机玄理来诠释他的工艺思想。
在他看来，尽管工艺的“涩之美”会不可思议地回荡着神的意志，但真正美的工艺，还应具有“平常性”。
工艺只有具有“平常性”，才能在人们的生活中培育人们正确的审美情趣（图3）。
显然，他提出“平常性”作为美之目标，是有针对性的。
因为长期以来，崇高与庄严的美，占据着美之正座。
这不利于工艺的发展，对人们的审美趣味也有不良影响。
尤其是近代之后出现了一种赞赏奇异、卓越之器物的审美倾向。
久而久之，就导致了人们在欣赏工艺时厌恶平凡、以非凡为美，认为卓越的美就必须是异常的、怪异的，而普通的、平凡的器物则不具备深刻的美。
这在柳宗悦生活的时代，是极为流行的工艺观。
在这种工艺观的影响下，甚至有人将恶劣的、丑陋的事物也拿来作为美化的对象。
以至于人们的审美趣味弥漫到各种不正常的审美形态之中。
这在柳宗悦看来是很可怕的。
他进而作出深刻的思考：怎样的美才会给人类带来幸福呢？怎样的美才能使生活清静呢？为寻找答案，他从佛教中获取灵感，认为“无事”之美才是最根本的美之形态，也是美之最后归宿。
佛教“无事”的境地，泛化到日常生活中，就是任何事物都是平常的事物，都是平静的事物，而那些强大的、热烈的、锐利的、非凡的器物，却离“无事”的境地很远。
器物的“无事”之美，要以“平常心”来体悟。
而平常心应如太虚廓然豁达，心如朗月。
在柳宗悦看来，平常心即为“道”，器物的平常性即是大道之美。
柳宗悦对“无事”之美的“平常性”，作了进一步的解释，即“平常性”可能会带来器物的平庸，但更深层的意义上，无事、平常，即是淳朴的、自然的境地。
“无事”也就是“寻常”。
与之相对的是“异常”。
在工艺中，寻常之美与异常之美有着本质的区别。
“寻常属于自然，异常属于作为。
前者是越过‘二’的‘一’，后者是没有达到‘一’的‘二’。
”[5]这就是说，“寻常”之美是跨过“异常”状态之后，向生活本真状态的回归。
他也用茶道来说明工艺的“平常性”。
他说在茶人们看来，那些让他们感到极度之美的茶碗，上面没有夸张的纹样，也没有耀眼的色彩，而是那种平易、自然的茶碗。
只有这种“无难”和“无事”的器物，才容易引发人们的无限敬念（图4）。
事实确实如此，尽管各种美的形态都可能有人喜爱，但那种没有多少装饰，尽显淳朴自然的器物，更让人感到生活的真实和美好。
毕竟生活的热闹喧嚣，都会归于平静和平淡。
美之道如人生，在经历各种异常之后，“平常”便是最佳的风物之美。
（三）关于“健康性”在柳宗悦看来，工艺的“健康性”犹如人的健康一样，既是最寻常、最自然的，也是最宝贵、最重要的。
并且器物的内容与形式，都应该是健康的，而不能颓废、病态。
其“健康性”有着丰富的内涵，比如朴素的颜色、端庄的造型、自然的纹饰等等。
不过，工艺的“健康性”要通过激发使用者的某些感受来体现，比如让使用者产生愉悦而平静的心情，让人们在纷繁的俗世中保持一颗“平常心”，等等方式。
正因为如此，工艺的“健康性”，总是与其“平常性”结合在一起。
柳宗悦感觉到，在自己所处的时代，人们对于工艺的审美趣味出现了不正常的倾向：那些颓废的器物、虚无的器物、恶魔般的器物、疯狂的器物，日渐受到人们的青睐。
对这种不正常的审美倾向，柳宗悦深感不安，并坚信这绝不是美的最后归宿，而只能是某一阶段的文化中难以避免的过渡现象。
在未来的工艺发展中，只有健康之美才是恰当的美，也是工艺的本道。
他认为，人类的精神、肉体要追求健康，人类在创造文化产品——工艺时也要追求健康。
健康体现了自然的法则，而病态则是不自然的变异。
因此，他希望整个国家应建立在健康的美之上，并号召美学家们也应当寻找何为健康之美、何为病态之美的明确答案，所有的作者都负有在他们的作品中融入健康性的使命，所有的国民都有义务使他们的日常生活加上健康之美的准则。
国民的日常生活要获得健康美，很大程度上可以通过工艺的“健康性”来实现。
可见，柳宗悦是从工艺的社会功用角度，来确立工艺的“健康性”的。
这也说明，他的工艺美学思想有着很强的社会性和生活底蕴。
（四）关于“单纯性”柳宗悦的工艺美学目标，还有“单纯性”。
这里的“单纯”不是单调，是省略了所有徒劳剩下的最本质的东西，即器物的思想内核。
这个摄自复杂的单纯，柳宗悦用佛语“一切皆无”来解释。
即粗看是无，细读是有；形式是单纯，内容却丰富。
这样的工艺才具有无穷的韵味。
柳宗悦甚至认为，器物是否具有单纯性，还是一种道德感的反映。
器物的单纯性是一种朴实美。
而朴实可以说是谦虚的形态，复杂则意味着奢侈与豪华。
某种意义上，这也符合艺术社会学原理：平民大众所用器物比较朴实，达官贵人喜好奢华。
单纯作为质朴之德，之所以成为美的目标，是由于单纯与自然的相融相通。
并且美与质朴的血缘，比美与奢侈的关系更为浓厚。
这也是说，人类起初是以质朴为美，之后逐渐走向了以奢华为美。
而美最终将回归到单纯朴素的方向上来。
这是柳宗悦坚信的美的发展方向。
柳宗悦认为工艺除了如上的几种美之目标外，还需具有“国民性”和“地方性”。