《中国现代文学三十年》参考资料

《中国现代文学三十年》参考资料阿Q和一切不朽的文学典型一样，是说不尽的。

不同时代、不同民族、不同层次的读者从不同的角度、侧面去接近它，有着自己的发现与发挥，从而构成一部阿Q接受史，这个历史过程没有、也不会终结。

鲁迅自己说，他之所以要写《阿Q正传》，是因为要“画出这样沉默的国民的魂灵来”，并且说“我还怕我所看见的(阿Q)并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后”(注：鲁迅：《俄文译本〈阿Q 正传〉序》，《鲁迅全集》第7卷，82页；《〈阿Q正传〉的成因》，《鲁迅全集》第3卷，379页。

)。

最初人们也都是这样去理解阿Q的：小说开始连载时，沈雁冰(茅盾)就指出，阿Q是“中国人品性的结晶”；直到三四十年代人们也依然强调阿Q“是中国精神文明的化身”(注：立波：《论阿Q》，原载1941年1月《中国文艺》(延安)第1卷第1期。

)。

这就是说，无论是20年代的启蒙主义思潮，还是三四十年代的民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判”的时代课题，阿Q也就自然成为“反省国民性弱点”的一面镜子。

于是，人们关注“阿Q精神”的核心：精神胜利法，并且做了这样的阐释：尽管阿Q处于未庄社会的最底层，在与赵太爷、假洋鬼子，以至王胡、小D的冲突中，他都是永远的失败者，但他却对自己的失败命运与奴隶地位采取了令人难以置信的辩护与粉饰态度。

或者“闭眼睛”，根本不承认自己落后与被奴役，沉醉于没有根据的自尊之中：“我们先前——比你阔多啦!你算什么东西!”或者“忘却”：刚刚挨了假洋鬼子的哭丧棒，啪啪响了之后，就忘记一切而且“有些高兴了”。

或者向更弱者(小尼姑之类)泄愤，在转嫁屈辱中得到满足。

或者自轻自贱，甘居落后与被奴役：“我是虫豸——还不放么?”在这些都失灵以后，就自欺欺人，在自我幻觉中变现实真实的失败为精神上的虚幻的胜利：说一声“老子打儿子”就“心满意足的得胜了”。

甚至用力在自己脸上连打两个嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般”，也就心平气和，天下太平。

人们发现，阿Q的这种“精神胜利法”是中华民族觉醒与振兴的最严重的思想阻力之一，鲁迅的《阿Q正传》正是对我们民族的自我批判。

50年代至70年代末，新中国成立以后，人们强调要对文学作品进行阶级分析，于是阿Q就被视为“落后的农民”(或“农民”)的典型，关注重心也发生了转移。

首先强调的是阿Q是未庄第一个“造反者”，一位批评家这样分析阿Q“土谷祠的梦”：“它虽然混杂着农民的原始的报复性，但他终究认识了革命是暴力”，“毫不犹豫地要把地主的私有财产变为农民的私有财产”，并且“破坏了统治了农民几千年的地主阶级的秩序和‘尊严’”，这都是表现了“本质上是农民的革命思想”。

小说后半部对阿Q与辛亥革命的关系的描写也引起普遍重视。

批评家认为鲁迅是“从被压迫的农民的观点”对资产阶级及其领导的辛亥革命进行了深刻的批判(注：陈涌：《论鲁迅小说的现实主义》，收《六十年来鲁迅研究论文选》(下)，北京：中国社会科学出版社，1982年版，94页、88页。

)。

毛泽东也多次提醒人们要吸取假洋鬼子“不许(阿Q)革命”的教训。

80年代初的思想解放运动中，人们又从《呐喊》、《彷徨》是“中国反封建的思想革命的一面镜子”的观念出发，重读《阿Q正传》。

尽管关注的重点并无变化，却给予了完全不同的意义解释：强调的是阿Q造反的负面：“即使阿Q成了‘革命’政权的领导者，他将以自己为核心重新组织起一个新的未庄封建等级结构”；辛亥革命的教训也被阐释为“政治革命行动脱离思想革命运动”，忽略了农民(国民)的精神改造(注：王富仁：《中国反封建的思想革命的一面镜子——〈呐喊〉、〈彷徨〉综论》，北京：北京师范大学出版社，1986年版，31页、21页。

》)。

这样，阿Q就再一次地被确认为“国民性弱点”的典型。

近年来，在“改革开放”的大背景下，人们开始转向对“阿Q精神(性格)”的人类学内涵的探讨，并做出了另一种分析：阿Q作为一个“个体生命”的存在，几乎面临人的一切生存困境：基本生存欲求不能满足的生的困恼(《生计问题》)、无家可归的惶惑(《恋爱的悲剧》)、面对死亡的恐惧(《大团圆》)等等，而他的一切努力挣扎(《从中兴到没落》)，包括投奔革命，都不免是一次绝望的轮回。

人只能无可奈何地返回自身，如恩格斯所说：“他人既然对物质上的解放感到绝望，就去追寻精神上的解放来代替，就去追寻思想上的安慰，以摆脱完全的绝望处境”(注：恩格斯：《布鲁诺?鲍威尔和早期基督教》，《马克思恩格斯全集》19卷，北京：人民出版社，1972年版，334页。

)，并借以维持自己的正常生存，在这个意义上，“精神胜利法”的选择几乎是无可非议的。

但这种选择又确实丝毫没有改变人的失败的屈辱的生存状态，只会使人因为有了虚幻的“精神胜利”的补偿而心满意足，进而屈服于现实，成为现存环境的奴隶。

这样，为摆脱绝望的生存环境而做出的“精神胜利”的选择，却使人坠入了更加绝望的深渊，于是，人的生存困境就是永远不能摆脱的(注：参看汪晖：《“反抗绝望”：鲁迅小说的精神特征》，收《无地彷徨》，杭州：浙江文艺出版社1994年版，384-419页。

张梦阳：《阿Q与世界文学中的精神典型问题》，陕西教育出版社，1996年版。

)。

鲁迅正是对这一生存状态的正视，而揭示了人类精神现象的一个重要侧面，从而使自己具有了超越时代、民族的意义与价值。

《野草》是心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗，是从“孤独的个体”的存在体验中升华出来的鲁迅哲学(注：参看章衣萍：《古庙杂谈(五)》，《古庙集》，河北教育出版社，1994年版，13页。

)。

这里构成鲁迅哲学的基本单位(元素)，并不是抽象的逻辑范畴，而是一些客观形象与主观意趣统一的意象。

在《野草》里，有的意象象征(暗示)着人的某种生存困境与选择：这是只能在“冻灭”与“烧完”间选择，最终与对手同归于尽的“死火”(《死火》)，是“黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失”，“彷徨于无地”，而最后独自承担黑暗的“影子”(《影的告别》)，这是不知道“怎么称呼，从那里来，到那里去”，而明知“前面是坟”，却偏要向前走的“过客”(《过客》)。

有的意象则显示(象征)着个体与他者的紧张关系：时时面对的敌对势力却是“无物之阵”(《这样的战士》)，包围自身的群众或是从他人痛苦中寻求刺激的“看客”(《复仇》其人、其二)，或是同样“烦腻，疑心，憎恶”的“求乞者”与“布施者”(《求乞者》)。

于是，那位为亲人牺牲了一切，却终被逐放，在无边的荒野，以“无词的言语”，颓败身躯的颤动发出抗争的“老女人”就象征着自我的命运(《颓败线的颤动》)，而我竟然失掉了任意死去的权利，“死后”也要被利用(《死后》)。

于是，又有了“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转着”的“孤独的雪”，“雨的精魂”(《雪》)，知道“秋后要有春”的小红花的梦、“春后还是秋”的落叶的梦，仍然以“一无所有的干子”，“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”的“枣树”，向着灯火前仆后继地“闯去”的“小青虫”(《秋夜》)，“那眸子也不复去年一般灼灼”，终会“在记忆中消去”的“病叶”(《腊叶》)这样一些自我形象的象征。

——《野草》里的独语的主体部分正是这样具有一种“自我审视”的性质。

《野草》中有的篇什是有感于现实而作的，因而具有较强的现实性，如作者自己所说，“段祺瑞政府枪击徒手民众后，作《淡淡的血痕中》”，“奉天派和直隶派军阀战争的时候，作《一觉》”(注：鲁迅：《〈野草〉英文译本序》，《鲁迅全集》第4卷，356页。

)等等，与前述更为超越的思考既是互补，也有相通：如鲁迅在《希望》中所说，“绝望之为虚妄，正与希望相同”——正是对“绝望”的刻骨铭心的生命体验，与“反抗绝望”的生命哲学，将《野草》内在地统一为一个整体。

因此，鲁迅在写作时，自无从容、闲适的心境，他的主观心态另有一种紧张与焦约。

《野草》的创造，必须满足于两个方面的需要：对读者，必须是一个陌生的世界，以产生距离：为从绝望中挣扎出来，必须创造一个与现实世界对立的、自我心灵升华的别一个世界。

“独语”是以艺术的精心创造为其存在前提的，它要求彻底摆脱传统的写实的摹写，最大限度地发挥创造者的艺术想象力，借助于联想、象征、变形……，以及神话、传说、传统意识……，创造出一个全新的艺术世界。

于是，在《野草》里，鲁迅的笔下，涌出了梦的朦胧、沉重与奇诡，鬼魂的阴森与神秘；奇幻的场景，荒诞的情节；不可确定的模糊意念，难以理喻的反常感觉；瑰丽、冷艳的色彩，奇突的想象，浓郁的诗情……。

和《朝花夕拾》的平易、自然相反，《野草》充满了奇峻的变异，甚至语言也是日常生活用语的变异，集华丽与艰涩于一身；文体自身也发生了变异：《野草》明显地表现了散文的诗化、小说化(《颓败线的颤动》)、戏剧化(《过客》)的倾向。

人们不难发现这位孤独的艺术家在进行艺术的变异与创造时的陶醉感：这多少缓解了他内心的孤寂吧。

然而鲁迅又一再申明，他并不希望青年读他的《野草》——《野草》只属于他自己。

（一）批判性、否定性、攻击性的特色。

鲁迅说，杂文作者的任务，“是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”（注：鲁迅：《〈且介亭杂文〉序言》，《鲁迅全集》6卷，3页。

）。

鲁迅曾把杂文分为“社会批评”与“文明批评”两类，所强调的正是杂文的“批评（批判）”内涵与功能。

顺次翻开鲁迅１４本杂文集，就可以看到一部不停息地批判，论战，反击……的思想文化斗争的编年史：“五四”时期对封建旧礼教、旧传统的批判，与复古派的论争（《热风》）；“五四”后对中国历史、国民性的解剖（《坟》）；“五卅”运动与“三一八”惨案中对残杀中国人民与青年学生的帝国主义、封建军阀的揭露与抗争，与现代评论派的论战（《华盖集》、《华盖集续编》）；大革命失败后对于国民党对革命青年的杀戮的抗击（《而已集》）；２０年代末与创造社、太阳社关于“革命文学”的论争（《三闲集》）；３０年代初对国民党政府支持的民族主义文学的斗争，与新月派的论辩（《二心集》）；与“第三种人”、论语派等的诘难（《南腔北调集》、《伪自由书》）；对以上海为中心的30年代中国半殖民地的商业社会的透视与批判（《花边文学》、《伪自由书》、《准风月谈》）；对明清思想、文化、学术，以及儒、道各家的重新审视与清理（《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》）；对国民党政府的法西斯专政的抗议，对中国共产党内的“左”倾路线的反击（《且介亭杂文末编》及《附集》）。

鲁迅杂文所显示的这种“不克厥敌，战则不止”的不屈不挠的批判精神，从根本上有违于中国文化与中国士大夫知识分子的“恕道”、“中庸”传统，集中地体现了鲁迅其人其文的反叛性、异质性。

因此，几乎从诞生那一天起，鲁迅的杂文（连同它的作者）就遭到否定，抗拒，以致辱骂，从当年的“刀笔吏”（“现代评论派的君子”语），“睚眦必报”（“创造社的才子”语），“不满于现状的批评家”（“新月派的绅士”语），直到今日明里暗里、口诛腹诽的“鲁迅好骂人“之类：这也是从未停息的。