湘剧的声腔构成
浅谈湘剧声腔——高腔
发展手法 湘剧
文献标识码 ： Ａ
中图 分 类 号 ： Ｊ ８ ２ ５
１高腔介绍
它 的重复 ， 使音乐情 绪、 性格特点得到进 一步 的加强 。（ ２ ） 变
湘 剧 高腔 源 于 弋 阳 腔 ， 是 湘 剧 形 成 最 早 的 声腔 形 式 。 在 继 化重复 ， 如《 麻婆子》 其基本腔句旋律不变 ， 只是在部分节奏上 予 以伸 缩 增 减 ，音 调 上 予 以加花 或缩 减 。这 种 手 法 既 能保 持 承 弋 阳 腔 的基 础 上 ，在 运 用 和 发 展 中 又 受 到 青 阳腔 的重 大 影
浅谈 湘剧 声腔
易 娟
（ 聊 城 大 学音 乐 学院
摘 要
高腔
２ ５ ２ ０ ０ ０ ）
山东 ・ 聊城
湘剧是湖南一个 多腔的古老 地方剧种 ， 由多种声腔构成 ， 作为湘剧最早声腔 的高腔 ， 不论在演 唱方面还是行
腔吐 字方面都具有独特 的艺术特色和地方风格 。 在 弋阳腔和青 阳腔 “ 滚调” 的基础上发展， 成为永唱不衰 ， 深受群众喜
用 来 表现 威武 雄 壮 的气 慨 。
参考文献
［ １ ］ 张九， 石生朝． 湘剧高腔音乐研究【 Ｍ］ ． 人 民音乐出版社 出版， １ ９ ８ １
节 奏 的变 化 ， 又是抒情、 婉 转 流 丽 的抒 情 唱 腔 。
２ ． ４汉 腔 类
和发展， 除 了党的领导之外 ， 还在 于戏 曲工作者们一反面真正
掌握和继承本剧种 固有 的规律特点 ，另一方面还善于吸收融 “ 汉腔类” 是 以五声音阶为 础的 曲牌体 ， 具有商、 徵调式 化各种姊妹艺术之所长变 为 自己身上丰富的营养 ，使湘剧高 综合 性 质 的 结 构特 点 。只 要 在 旋 律 上 加 以变 化 处 理 ，可 以使 腔艺术的花朵 ， 在百花丛 中， 真春 斗艳 ， 更加俊俏多姿， 放 出时 曲调 成为徽或商调式 的结构 。 它 的曲牌有《 叨叨令》 《 汉腔》 《 小 代 的奇 光 异 彩 。 梁 州》 等 。汉腔类 曲牌具有气势磅礴 ， 色调明亮 的特 点。一般
说明文湘剧
说明文湘剧
湘剧，顾名思义是湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带。
其历史悠久，出现于民国九年，是与川剧、汉剧、豫剧、秦腔、赣剧、粤剧等剧种享有同等声望和影响的地方大戏。
湘剧由于长期在省会长沙演出，视野比较开阔，艺术交流相对也多于本省的其他兄弟剧种，因此表演艺术上的革新得风气之先。
加之省会长沙人文荟萃，观众文化水平较高，在清同治、光绪以后，文化人对湘剧颇为关注，如王先谦、王阎运、杨恩寿等，对剧目、表演多有评论。
特别是晚清和民国期间，长沙的湘剧艺人受新文化思潮的影响，艺术上保守思想比较少，因此湘剧有一批经常上演的折于戏，表演上提高比较快，达到了精雕细刻的程度。
长沙湘剧的风格，有的粗扩、奔放，有的委婉、流丽，具有浓厚的地方特色。
它的腔调最初以江西戈阳腔与长沙等地的民间宗教音乐结合而形成的高腔和古老的“低牌子’功主，后加入弹腔（皮黄）及部分民间小调，形成高、低、昆、乱四大声腔。
高腔受安徽青阳腔影响，加用“滚白”“滚唱”，以接近口语的曲调，唱通俗化的唱词，为湘剧艺术最具特色和观众喜闻乐见之处。
湘剧昆腔浅探
亦曾南下广外ｆ ， 北上武汉 ， 西去桂林演 出。 从南北曲在长 与 昆腔唱法上有明显 的差异 。革新后 的昆腔 ，调用水 “ 沙舞台上出现的文字记载 至今 ，已有六百多年的历 史。
一
、
低 牌 子是 否 就 是 昆腔
属曲牌体结构 ……演唱时 ， 低腔较 为奔放 、 烈 、 热 有气 势 ， 呐伴奏 ； 用唢 昆腔较为典雅 、 文静 、 清新 、 优美 ， 用竹
笛伴奏 。即使是同一 曲牌在不同的地方使用时 ， 用唢呐 伴奏叫低腔 ， 用竹笛伴奏叫昆腔 。印证了湘剧低牌子和 ”
十分肯定 ： ‘ “低牌子 ’ 实际上 也是 ‘ 昆曲 ’不是什 么 ‘ ， 长 沙湘剧中一种独立声腔 一。” 这两种说法都 肯定湘剧的
低牌子就是 昆腔 ， 这代表着相 当多业 内人士的观点。
的事实。 而最古老的高腔连台本大戏《 岳传》 西游》 与《 的
演唱曲牌 ， 低牌子几乎占了一半。其二 ， 所说低牌子 “ 是
地方化 了的南（ ） 北 曲遗响 ” 的论断 ， 我认为是有依据 的。 者， 比较著 名的有张九 、 黎建明、 周俊克、 石生潮 、 陈飞虹③ 元代 自南北统一 ， 从元大都至湖南的驿道、 水道畅通后 ， 等等。 他们一 个有力的论据 ， 是明嘉靖 年间 ， 魏良辅创作 不仅有帘前秀、 般般丑 、 刘婆惜 、 蛮婆儿之女关关诸多杂
在这历史的长河中 ， 她相继融汇了高 、 、 、 低 昆 乱及安庆 、 南罗等多种声腔。这些声腔各 自拥有的剧 目， 一方面在 湘剧这个大厦里和谐演出 ， 相互影响、 相互促进 ； 另一方
湘剧的传承发展之路
创新不足
缺乏创新意识
部分湘剧从业者过于守旧，缺乏创新 意识和能力，难以创作出符合时代精 神和观众审美需求的优秀作品。
创新实践不足
尽管有一些湘剧从业者尝试进行创新 实践，但由于缺乏足够的支持和资源 ，这些创新往往难以持续和推广，难 以对湘剧的传承发展产生实质性影响 。
05
湘剧的发展策略与措施
XX
加强人才培养
师徒传承
师徒制度
师徒传承是湘剧传承中另一种重要的方式。通过拜师学艺，学习者可以在师傅的 指导下系统地学习湘剧的表演技艺和艺术理论。师徒之间形成紧密的师生关系， 共同致力于湘剧艺术的传承和发展。
现代教育体系的融入
随着现代教育体系的发展，师徒传承也逐渐与现代戏曲教育相结合。一些专业的 戏曲学校和教育机构开始采用师徒制与现代教育相结合的方式，为湘剧的传承培 养更多的优秀人才。
06
湘剧的未来展望
XX
数字化保护与传承
数字化保存
01
通过高清录像、音频录制等方式，将湘剧经典剧目进行数字化
保存，建立湘剧数字化档案库。
数字化传播
02
借助互联网和新媒体平台，推广湘剧艺术，让更多人了解和欣
赏湘剧。
数字化教学
03
利用数字技术，开发湘剧在线课程和教学资源，促进湘剧艺术
的传承和教学。
国际交流与合作
03
湘剧的发展现状
XX
剧团与演员
01
02
03
剧团数量减少
随着文化市场的多元化， 湘剧剧团数量逐渐减少， 部分剧团面临生存困境。
演员老龄化
湘剧演员队伍老龄化严重 ，年轻演员的培养和传承 成为亟待解决的问题。
演技水平参差不齐
由于演员队伍的老龄化和 断层，湘剧演技水平参差 不齐，部分演员缺乏专业 训练和演出经验。
湘剧_精品文档
化妆的夸张与细腻
02
湘剧化妆注重夸张和细腻相结合，通过色彩、线条和造型等手
段，突出人物特征，塑造鲜明形象。
服饰与化妆的协调统一
03
服饰和化妆在湘剧中相互协调，共同营造出统一的戏剧效果，
使观众能够更好地理解剧情和人物。
灯光与音响效果
灯光的情感表达
灯光在湘剧中具有情感表达的作用，通过不同的灯光色彩 和灯光效果，营造出不同的情感氛围。
情感表达与人物形象塑造
情感真挚
湘剧演员在表演中注重情 感的真实流露，使观众产 生共鸣。
人物形象鲜明
通过服饰、化妆、道具等 手段塑造出各具特色的人 物形象。
刻画细腻
演员通过细腻的表演将角 色的内心世界展现出来， 使观众深入了解人物性格 和命运。
04
湘剧的舞台美术
舞台布景与道具
简约而富有象征性
湘剧舞台布景注重简约风格，通过象征性的元素和符号来营造戏 剧氛围。
《琵琶记》、《白兔记》、《拜 月记》等。
代表作品
《五女拜寿》、《生死牌》、《 园丁之歌》等。
新编剧目与创新实践
新编剧目
《马陵道》、《九歌》、《李贞回乡 》等。
创新实践
在保持传统的基础上，融入现代元素 和表现手法，如使用现代舞美、灯光 、音响等技术手段，增强剧目的艺术 表现力和感染力。
剧目的传承与发展
湘剧的表演艺术注重刻画人物，表演生动细腻，善于运用各种表演技巧塑造人物形 象。
湘剧的历史与发展
湘剧起源于明代，是在弋阳腔的 基础上，融合本地民间音乐、方
言等逐渐形成的。
清代康熙年间，湘剧开始形成高 腔、低牌子、昆腔、弹腔四种声
腔并存的局面。
民国时期，湘剧得到进一步发展 ，出现了许多优秀的演员和剧目 ，如《琵琶记》、《白兔记》等
《[湘剧高腔的特点与改革]湘剧高腔》
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《[湘剧高腔的特点与改革] 湘剧高腔》高腔，是指徒歌清唱、锣鼓助节、一唱众和、滚白滚唱这一戏曲声腔。
湘剧高腔也是如此。
其特点有以下几方面：一、词句灵活。
其唱词的句数可多可少，可截可接；每句字数不是十分严格，可加衬加叠，故词句灵活，长短也不甚严格。
但是也有长短句词格稍严，齐言句则稍宽的词句。
这种词格，有自由灵活、可容性较强的特点，且平仄不严，通俗易懂，易记易学，从而打破了拘谨的格律。
二、主音相依。
即把若干主音相同的曲牌归属于一类，而同类“曲牌”既可互相联接，也可以某一“曲牌”的主要乐句为基础，注入同类“曲牌”个别乐句进行重新组织，即集曲或集句。
这种归属及编曲手法，有风格相近、音域相近、联接方便、转换自由的特点。
三、滚唱自由。
湘剧高腔沿用长短句词格（有的则不限），在曲牌之中，又可嵌入齐言式的连续上下句变化反复（俗称放流等），这些滚唱，一般沿用七言、五言、十言词格，比较自由，可以虚字、衬词、叠词、重尾、插白、或排比等等。
这种形式，使剧情、思想、感情能够有更多条件予以宣泄和刻画。
四、一泄而尽。
湘剧高腔大多均是一板到底，且多系中速的流水板，亦少过门，只有短小的标点性质的锣鼓或帮腔伴奏。
故历史上对之有“一泄而尽”的定评，今天仍保留了这一特点。
五、帮腔多样化。
有前帮、后帮、插帮、帮一字、帮片断、帮整句、以帮代唱等等。
从帮腔功能上看，有启示性的、总结性的、渲染性的、标点性的、评论性的（第三人称）、动作性的、加强语气的、描绘内心活动的、制造意境的等等，这样，对刻划性格、抒发感情、加强舞台气氛等等，均起到了极大的作用，是湘剧高腔所具有的鲜明特征。
六、锣鼓多彩。
锣鼓并不限于“助节”，因组合的不同，其音色亦有变化，具有点染环境、制造气氛，加强语气、衬托重字要义、联接唱、白、统一高度节奏、烘托剧情的功能。
从上述几点看，湘剧高腔带有浓厚的民间特色，即有灵活多变、通俗易懂、易学易传等特点。
至于它的音乐结构，既有曲牌联套的因素，也有板式变化的因素，分施于长短句词格及滚调部分。
代表湖南的文化元素
代表湖南的文化元素
1、湘剧：湘剧源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。
2、湘绣：湘绣与苏绣、蜀绣、粤绣齐名，为中国四大名绣之一。
湘绣传统上有72种针法。
分平绣类、织绣类、网绣类、纽绣、结绣类五大类还有后来不断发展完善的鬅毛针以及乱针绣等针法。
3、花鼓戏：湖南花鼓戏是湖南各地花鼓戏流派的总称。
由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏等六个流派之分，其都各具不同的艺术风格，脍炙人口。
4、宝庆竹刻：是从实用竹器工艺中脱胎出来的一种集观赏、实用为一体的艺术品，包括竹青雕刻、翻簧竹刻、竹根雕刻、竹简书刻等。
宝庆竹刻的珍贵，在于雕工的细腻与工艺的复杂，雕刻一个花瓶，有30多道工序，包含上万个动作。
5、侗锦：具有2000多年的历史，是侗族女性通过母女和近亲代代相传的纯手工艺品。
侗锦最早可溯春秋战国时代，现已成为展示中国女织文化的活化石。
手拉风箱呼呼响
湘剧"湘剧"名称最早见诸民国 9 年(公元 1920 年)长沙印行的《湖南戏考》第一集。
明代成化年间，长沙是吉王府所在地。
政治和经济的发展，促进了戏曲演出的繁荣。
外来的戏曲在长期的演出活动中，与本地区汉族民间艺术、地方语言紧密结合，逐渐形成了这一包括"高"(高腔)、" 低"(低牌子)、"昆"(昆曲)、"乱"(乱弹)四大声腔，唱白用中州韵、富有本地特色的剧种。
湘剧发源于明代，至清朝中叶已逐渐形成为多声腔的剧种，又历经变化而形成以高腔和乱弹为主要声腔。
其班社在康熙年间大多以唱高腔为主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。
乾隆年间班社逐步增多，如以唱昆曲为主的大普庆班，浏阳、醴陵一带则出现由九人组成的"案堂班"(见乾隆《醴陵县志》"风俗"条)。
当时。
长沙、湘潭已经修建老郎庙，并于乾隆末年设九麟科班。
道光年间成立以乱弹为主的仁和班。
同治、光绪年间，班社蓬勃兴起，至宣统元年(1909)，长沙城内有仁和、庆华、春台、仁寿、同春等五班，湘潭有永和、庆和等班，浏阳有清胜班，宁乡、益阳有大观班和福林班，至建国前夕，湖南全省湘剧班社达二十一个，艺人一千二百多人。
自道光年间起，至建国前夕，所建立的科班达二十八个，开科六十多期，分布于长沙、湘潭、浏阳、醴陵、茶陵等地。
其中以道光后期起科的五云科班开科最长，经历数十年，培养艺人四百多名。
其后较有影响的有三元、华兴等科班。
1920 年后设立的福禄、九如、福喜等坤班，是专门培养女艺人的组织，开科长达十余年。
?有剧目千余个，内容丰富:有来自北杂剧的剧目，如《单刀会》、《诛雄虎》、《回回指路》等;有来自早期弋阳腔的剧目，如《目连传》等;有来自弋阳腔和青阳腔的剧目，如《琵琶记》、《白兔记》、《金印记》等;还有大量《三国》、《水浒》、《杨家将》及"三十六按院"的一大批南北路剧目。
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浅谈湘剧的声腔构成
摘要湘剧是湖南一个多腔的古老地方剧种，由多种声腔构成，作为湘剧最早声腔的高腔，不论在演唱方面还是行腔吐字方面都具有独特的艺术特色和地方风格。
在弋阳腔和青阳腔“滚调”的基础上发展，成为永唱不衰，深受群众喜爱的声腔艺术。
关键词高腔? 曲牌结构发展手法湘剧
高腔介绍：湘剧高腔源于弋阳腔，是湘剧形成最早的声腔形式。
在继承弋阳腔的基础上，在运用和发展中又受到青阳腔的重大影响，并在青阳腔“滚调”基础上，发展出富有特色的“放流”唱腔形式。
在行腔吐字方面，因长期与湘东、湘中的语言，风俗习惯及民间音乐紧密结合，故调式色彩，唱腔旋律，节奏变化，演唱和伴奏等方面，均具有独特的艺术特色和地方风格，变成一支盛唱不衰，流畅自如，深受群众喜欢的声腔艺术——湘剧高腔。
一曲牌结构
（一）呼应式结构
呼应式是高腔曲牌中最普遍的结构形式，分五种。
1.一呼一应，如《浪淘沙》、曲牌为两个腔句的呼应，呼应双方在句式的结构上是不平衡的。
2.呼应的反复，如《香柳娘》、是一呼一应的基础上反复，这种腔句之间的反复呼应，反复的感染听众。
3.腔尾高、低八度呼应，如《北驻马听》、表现的下腔句最后两小节与上腔句八度对置，成为完整的呼应结构。
4.散板腔句的呼应，如《哭相思》、由两个相呼应的腔句组成，有相同的结束音，不同的旋律线。
5.放
流句式的呼应，如《风入松》、它的应句主要表现为结束音的下四、五度与上句对置造成对偶的结构形式，呼应双方的句式是不平衡的。
（二）起承转合结构
起承转合的结构是在呼应结构的基础上发展起来的，其四个部分的表现意义是：
起——展示乐曲的基本情绪，节拍、旋律音调和风格特征。
承——承袭开始的乐意，巩固所陈述的内容。
转——通过对比手法，造成曲调的变化，造成新的动力感。
合——与乐曲起部的乐意相呼应，成为完整的段式。
（三）重复腔句结构
重复腔句的结构形式，是相同的或基本相同的腔句连接重复一遍到若干遍，以构成一支曲牌。
重复腔句的表现形式及其在音乐上有加深唱腔的印象和感染力与造成特定的音乐性格和情绪，形成单一的声腔曲体结构的作用和特点。
（四）三句头结构
三句头结构是以三个腔句组成为完整的结构形式，是高腔曲牌中具有特色的结构形式，它使唱腔得到充分的抒发，音乐上富有色彩和变化。
第一腔是一个完整的上腔句，展现乐曲的基本音调、节拍、情绪和风格。
二高腔曲牌的分类
（一）黄莺儿类
“黄莺儿类”曲牌是“商”、“徵”调式的。
它是湘剧高腔曲牌中的一大家族。
黄莺儿类曲牌象《金莲子》《水底鱼》《黄莺儿》《大胜乐》等。
在板节，音调上处理得紧促，跳动，善于表现欢快，奔腾，紧张，急促的热烈气氛。
在板节上音调上处理得缓慢，平稳，又具有叙述，抒情的性质。
（二）四朝元类
“四朝元类”包括旋律和调式相近的曲牌。
属于七声音阶的曲牌体，基本为商调式的结构。
它的骨干音级是商、徵、羽、清角在旋律中，起着重要的调式色彩的对比作用。
使四朝元类曲牌具有鲜明的调式特征。
（三）山坡羊类
“山坡羊类”是腔句落音为角、羽而相呼应的曲牌。
绝大多数还保持着原曲牌的基本结构。
发展变化转化较其他类的程度要小些。
山坡羊有两个基本腔句，一个是结束在角音上，一个是结束在羽音上。
它的特点就是，落在角音上的腔句，结音之前必须由商音做为过度音，而落在羽音上的腔句，结音之前必须由徵音做为过度音。
（四）汉腔类
“汉腔类”是以五声音阶为基础的曲牌体，具有商、徵调式综合性质的结构特点。
只要在旋律上加以变化处理，可以使曲调成为徵或商调式的结构。
三常用的旋律发展手法
（一）重复
“重复”是传统高腔常用的创腔手法之一。
重复手法，对于使曲调特征，风格，性能的巩固、乐意的深化有很重要的作用。
（二）扩腔与缩腔
扩腔就是将基本腔句扩大，缩腔与扩腔相反，就是把基本腔句缩小，扩腔与缩腔是高腔的重要创腔手。
（三）对比
在唱腔旋律中运用对比手法，是曲调发展的一个动力。
有四种情况：1.音区对比；2.节奏对比；3.整散板对比；4.唱念对比。
（四）转调
转调的手法，在高腔中运用是很为普遍并颇具特色的，转调在湘剧高腔中的表现形式有五个方面：1.暂离调、暂离调也叫临时转调。
2.移调、在曲牌中将唱腔旋律依一定的调关系移高或移低若干度进行，使音调在高度上和力度上有所变化对比，但调式却没有大的改变。
3.清角为宫、“清角为宫”是我国民族戏曲音乐中普通运用的一种移宫犯调的转调手法。
4.变宫为角、“变宫为角”也是我国民族戏曲音乐中极为常见的一种移宫犯调的手法。
变宫为角，就是以原曲牌变宫音（7音）为新调的角音（3音）调式交替手法，是湘剧高腔的重要创腔手法之一。
调式交替与湘剧高腔的传统创腔手法穿、索、挂、犯是结合在一起。
湘剧高腔交替有两种表现形式：1.同宫音系统的调式交替。
在同宫音系统的曲牌里，不同类型和不同调式的曲牌之间相互穿、索、挂、犯，能引起调式的交替变化。
2.不同宫音系统的调式交替，由不同宫音不同调式的腔句有机地揉
合，连接起来，成为一支调式交替的曲牌。
参考文献：
[1]《湘剧高腔音乐研究》张九、石生朝合著。
1981年人民音乐出版社出版。
[2]《高腔学术论文集》1983年文化艺术出版社出版。
[3]《戏曲音乐研究》何为著。
1985年中国戏剧出版社出版。