《学校音乐教材》——回顾与展望
小学音乐教育的发展趋势与未来展望
小学音乐教育的发展趋势与未来展望小学音乐教育的发展趋势与未来展望2023年，小学音乐教育已经经历了长足的发展和变革。
在技术和教育理念的进步下，小学音乐教育逐渐抛开了传统的教育方式，走向多元化、个性化和创新性的发展方向。
一、音乐教育的多元化多元化是音乐教育的最基本特点，在未来的教育中更是扮演着重要的角色。
2023年的音乐教育，已经逐渐摆脱了单一教学形式，给予学生更多元化、多样性的音乐体验。
音乐教材也越来越注重多元文化的体现，倡导对中西方音乐文化的融合。
在音乐教学中，不仅有传统民乐，还有流行音乐、爵士乐、电子乐等音乐形式，而且教学方式也逐渐向多元和个性化转化。
学校开设了形式多样的音乐课程，如乐队、合唱、童声合唱等，融入了更多游戏、戏剧和多媒体形式。
二、音乐教学的个性化随着、虚拟现实等技术的发展，小学音乐教育面临着更多的挑战。
因此，音乐教育将更加注重学生个性化发展。
即在音乐教育中，不仅注重学生的知识技能的发展，也注重其情感认知、情感价值的发展，进而开展更有针对性的音乐教育。
随着音乐教育的个性化、差异化、定制化以及课程独立化的趋势，每个学生在学习中逐渐形成自己独特的音乐创意能力和审美品位，从而在未来崭露才华，成为自己专业领域的精英。
三、创新音乐教育方式随着数字化信息技术的高速发展，音乐教育也应该结合多媒体技术、云计算技术、大数据技术，创造新的教学模式和教学方式，既使音乐教学更具备趣味性和吸引力，同时也能够满足学生个性化和不同层次的需求。
随着极智能音乐学习系统、音乐音感训练系统等教具的出现，可以有效地促进学生的学习兴趣，增强学生对音乐的感悟，拓宽音乐学习的渠道。
总之，2023年的小学音乐教育和现代科技的相结合，将导致音乐教育的飞速发展。
音乐教育将进一步融合新技术、新思维、新教材、新方法，开创全新的教育理念与教学模式，为培养音乐人才做出积极的首创性探索。
我们相信未来的音乐教育，将会更加灵活、流畅和有趣，帮助每位学生在音乐领域拓展自己的潜力、发掘自己的兴趣，成长为自我定位、积极进取和立志成才的音乐人才。
中小学音乐教育发展的现状与未来
中小学音乐教育发展的现状与未来中小学音乐教育在我国教育体系中占据着重要地位，其发展现状和未来趋势深刻影响着学生的全面素质与个性发展。
随着社会对人文素养和综合能力的越来越高的要求，音乐教育逐渐受到重视。
现今，中小学音乐教育的现状既有成就也面临着诸多挑战。
本篇文章将详细探讨中小学音乐教育发展的现状以及未来的方向与趋势。
当前中小学音乐教育的主要现状可以从课程设置、师资力量、教学内容和教学方法等方面进行分析。
现阶段的音乐教育课程设置相对丰富，涵盖了合唱、器乐演奏、音乐欣赏、舞蹈、音乐理论等多个模块。
然而，在课程的实施过程中，往往受到校内外多重因素的影响。
部分学校在资源分配上偏向于学科成绩突出、升学率高的科目，使得音乐教育的重视程度有所不足。
师资力量方面，音乐教师的数量和专业素养仍显不足。
尽管在一些城市学校中，专业的音乐教师配备逐渐增多，但在广大的农村及边远地区，音乐教师的缺乏仍然是一个显著问题。
同时，现有音乐教师的专业发展机会较少，进修与培训计划不够完善，导致他们在教学方法和手段上缺乏创新。
教学内容的单一和过于应试的倾向使得学生的音乐素养难以全面提升。
大部分学校的音乐课程以应试为目的，教师往往只关注与考试直接相关的内容，而忽视了学生音乐兴趣的培养和创造力的激发，这对学生的身心发展是不利的。
在教学方法的运用上，虽然有些学校逐步引入了多媒体教学和互联网资源，但传统的教学模式仍占据主导地位。
音乐教育强调实践性和体验性，但许多教师仍然倾向于讲授和灌输，学生的主动参与度较低，难以真正激发他们的兴趣和热情。
展望未来，中小学音乐教育的发展方向将趋向于多元化和综合化。
一方面，学校应当不断优化课程设置，增强音乐课程的实践性和趣味性。
例如，在合唱和器乐方面，可以增设更多的选修课程和兴趣小组，鼓励学生参与课外音乐活动，以丰富他们的艺术体验和提升其创造力。
加强师资力量的培养至关重要。
通过多种途径吸引优秀人才投身音乐教育，国家和地方教育部门要加大对音乐教师的培训力度，为他们提供持续的专业发展机会。
乐章燃点亮世界——小学音乐教学发展历程回顾
乐章燃点亮世界——小学音乐教学发展历程回顾随着教育改革的不断深入，小学音乐教学也在不断地发展和创新。
本文将从以下几个方面回顾小学音乐教学的发展历程。
一、音乐教育的初期阶段20世纪50年代，我国小学音乐教育刚刚起步，主要是以传统的“听、说、读、写”为教学方法，注重培养学生的音乐感觉和音乐看法，强调儿童音乐素质的培养。
同时也推广学生们唱一些优秀的歌曲、舞蹈和其他艺术表演课，以培养儿童爱好和审美能力。
二、音乐课程的充实与引进新世纪以来，我国音乐教育不断深化与完善，小学音乐教学的课程也逐渐充实。
由于国内经济水平的提高，国际交流逐渐增多，小学音乐课程开始引进国外先进的教学方法和理念，如音乐游戏课、卡农式教学法、固定乐理知识教学法等，教学方式开始变得更加活泼有趣，能够调动儿童的学习积极性和兴趣。
同时，歌曲的难度和种类也更加丰富多样，以满足学生不同的学习需要和音乐追求。
三、音乐素养的全面发展当前，我国小学音乐课程不再是单纯地传授歌曲和音乐基础知识，而是更注重培养学生的音乐素养和综合素质。
例如利用播放录音、视听材料等多种形式的音乐文化知识输入，引导学生深入理解音乐，同时增强儿童的音乐体验、审美、欣赏和创新能力。
在教学中，音乐教师更注重培养学生的人文素养、情感体验、创新能力、从众性和团队精神等方面，注重培养学生的内在修养和全面发展。
同时，鼓励音乐素养教学在普及性教育教学、课外音乐教育、社区热闹城市教化等方面发挥更加积极的作用，促进儿童音乐素养的全面发展。
总之，随着社会的不断发展，小学音乐教育的发展历程不断创新、充实、完善。
我相信音乐教育在培养儿童良好品质、促进文化交流和创造美好生活等方面都将发挥越来越重要的作用。
“乐章燃点亮世界”，让我们一起期待小学音乐教学更加明媚灿烂的未来美景吧！。
奥尔夫-学校音乐教材概述
奥尔夫学校音乐教材概述奥尔夫学校音乐教材为奠定符合时代精神的“普通教育”作出了音乐方面的贡献，所以，该教材既不用特殊的音乐天赋，也不用学前教育作为前提；反过来，它也不会对真正的天才形成不适当的限制，而只会通过其丰富多彩的活动形式，为他们提供试验和证明自身能力的环境和空间，同时，也无损于儿童所能理解的音响范围的基础。
如果操作得当，这套教材将既向那些机灵的学生、也向那些不太灵巧的学生提供具有同等价值的作业，以使任何学生都不会感觉他受到了偏爱或受到了冷落。
当然，要在个人的和超越个人的各种力量的相互配合下，才能达到该套音乐教材的这一特殊目标。
其中，音乐包村民育奖表多担亏运恢宏。
不能被划分成各不相同和相互分离的作业范围，而应该作为音乐的原本性现象中的一种过程，摆在全体参与者面前。
奥尔夫学校音乐教材不是一种方法，而是一种指南。
我们把在下文中提出的所有方法方面的建议，仍归入上述原则之中，而且，它们仅仅是众多可使用方法中的几种。
所以，我们提出的任何建议，都必须随时加以变化，并必须使之符合各种不同的实际情况。
奥尔夫学校音乐教材以集体活动为主；当然在表演曲目中也有个人的练习曲和“单独表演的”作业，但并不是独奏（唱），因为后者会要求所有其他参与者充当一个主导声部的伴奏（唱）角色。
最小的表演集体可由两人组成，两人地位平等，共同表演或即兴创作一·首乐曲。
集体表演时，无法确定最多的人数，因为它将取决于现有的乐器数、场地条件和其他因素，所以，参与人数的多少不是绝对的，对此只能作相对的限制。
我们要指出的是，表演集体呵人可小，只要参与者都能感觉到发声体特定组合所产生的音响效果以及相应的力度层次即可。
目前，教师们一再抱怨（完全有理由！），一个班里学生人数太多。
如果能够正确处理这种情况，它也并不妨碍这套音乐教材的实施。
当然有一个前提是必不可少的，那就是要有一个足够大的空间，它能使所有参与者自由地拍手、跺脚、拍腿和演奏各种乐器，尤其在他们集体做舞蹈动作时，要有足够的活动空间。
对“学校音乐教育导论与教材教法”课程的思考与分析
“学校音乐教育的历史、改革和发展”涉及学校音乐课程与教学的发展历史、音乐教学研究的发展历史、音乐教育学科发展展望以及音乐课程与教学改革的现状及发展趋势等内容。
“音乐教材分析”涉及音乐课程标准的解读和实施，学校音乐教育教学所用教材的选编原则，编写理念、编写内容、课例及校本教材资源的开发与利用；了解基础教育课程改革现状，理解学校音乐课程的目标、内容和标准等内容。
五、教学评价
教学评价方面，“纲要”要求：1 形成性评价与终结性评价相结合。可采用课堂问答、讨论，学习调查问卷、单元作业、读书笔记、阅读卡片、课堂教学设计、模拟试讲、课程论文、笔试等方式反馈学习效果，进行形成性评价和终结性评价。既了解学生在学习过程中的学习态度和学习方法，又关注学生学习目标完成的质量和程度，以量化评价和质性评价相结合的方式对学生作出整体性的学习评价。2 教师与学生的自评、互评、他评相结合。在分环节试讲、分专题试讲、小组试讲以及模拟课堂试讲中，对学生的备课、说课、讲课及教学反思进行自评、互评、他评。3 评价指标。包括学习态度和教学创新能力、音乐课堂教学基本操作能力、学科基础理论掌握水平、教材分析能力的质性和量化评价。建议平时成绩占30％—40％，考试成绩占60％—70％。4 一本课程总学时为108学时。学生修习完本课程全部内容，成绩合格，可获6学分。建议第三学年开设本课程。
尹爱青 东北师范大学音乐学院
一、明确课程性质，定位培养目标，强化音乐教师教育专业化要求
《学校音乐教育导论与教材教法》这门课程，属于学科教育学的范畴，具有音乐教育基本理论与音乐教学实践相结合的课程特点。
其课程总目标体现为：培养学生树立正确的音乐教育观，在教学实践过程中培养学生的教师职业意识；指导学生较系统地掌握从事学校音乐教育教学所必备的基本理论、基础知识和基本技能，培养学生具有较高的职业素质和教学实践能力及教学创新能力，能够胜任学校音乐课堂教学和课外音乐活动的指导工作，为教育实习及教师资质的进一步发展打下坚实基础。
世界著名三大音乐教学法是如何应用的
世界著名三大音乐教学法是如何应用的？世界三大音乐教学法是指以音乐教育家达尔克罗兹、柯达伊、奥尔夫命名的音乐教育法。
因为效果好、实用性强，因此在世界范围内被广泛采用。
达尔克罗兹音乐教育其特色是体态律动教学。
它要求学生把身体作为乐器，把听到的音乐再现出来。
体态律动不同于舞蹈，它是以身体作为乐器，通过身体动作，体验音乐节奏的速度、力度、时值变化，体态律动的动作一般分为原地动作和空间动作两类。
原地动作包括；拍手、指挥、摇摆、弯腰、说话、歌唱等；空间动作包括；走、跑、爬、蹦、跳、滑等。
这些动作可以和身体的高、中、低位置结合，也可以用身体的头、身、臂、手、脚等各个部位，与歌声的动作、体感、表演等相互配合，以表示不同的节奏、旋律、和声、复调、曲式等。
它以游戏为课程方式，发现个别学生松懈、涣散时，会立即变换，永远处于新鲜状态。
柯达伊音乐教育其特色是以歌唱教学为主，从简单的单声部旋律到轮唱、合唱等歌唱形式，都是以清唱的方式来实施教学，而且不依赖任何乐器的伴奏。
声音是听觉的艺术，它没有视觉的形象，柯达伊教学法中有一套非常实用的手势，可以让孩子通过视觉形象来感受音高的概念。
这组手势其实是英国人约翰·柯尔文首创的，柯达伊把它借鉴到自己的音乐教育体系中来，并发扬光大。
儿童不但能在「唱」当中学会呼吸、歌唱的技巧，更重要的是各种音乐的知识和常识也能通过「唱」的方式来学习。
奥尔夫音乐教育奥尔夫倡导元素性的音乐思想，他指出：学生在学习中必须动脑、动手、动脚，全身心地感受和表现音乐。
于是他发明了一套“元素性”的奥尔夫乐器，是一组很容易掌握的打击乐器。
同时，他还充分运用人体各部位可能发出的声音参与演奏，并冠以“人体乐器”的美称。
学生在课堂上在教师的引导下作音乐性的“动”，必然沉浸在一种游戏般的欢快之中，他们在不知不觉中就会接受到音高、节奏、听辨、协调统一等等综合音乐能力的训练。
奥尔夫音乐的最大特点是关注对孩子内心世界的开发，在这样的学习中，孩子不会把学音乐当成一种负担或功利，而会全身心地投入到音乐世界中来，用他们肢体、语言、乐器自由地演绎，以独特的方式抒发内心世界。
音乐教材梳理与改进建议简报
音乐教材梳理与改进建议简报音乐教材梳理与改进建议简报引言音乐教育对于培养学生的审美情趣、音乐表达能力和创作能力起着重要的作用。
然而，在教学过程中使用的音乐教材对学生学习的质量和效果有很大的影响。
本文将对目前常见的音乐教材进行梳理，并提出一些改进建议，以提高音乐教育的质量和学生的学习体验。
一、目前常见的音乐教材概述（此部分根据提供的信息进行梳理，包括常见的音乐教材名称、内容概述、使用范围等）1. 《音乐欣赏》系列教材- 内容涵盖音乐史、作曲家和不同音乐形式的欣赏。
- 使用范围广泛，适用于不同年级的学生。
2. 《音乐理论》教材- 介绍基本的音乐理论知识，如音程、节奏和和弦等。
- 主要针对初等和中等音乐教育阶段的学生。
3. 《合唱指导教材》- 包含合唱指导技巧、合唱作品欣赏和合唱指挥技巧等内容。
- 主要用于合唱团的指导。
二、音乐教材存在的问题（此部分根据提供的信息，梳理当前音乐教材存在的问题）1. 缺乏互动性- 许多音乐教材是通过纸质书籍或录音来呈现的，缺乏互动性，难以引发学生的兴趣和参与度。
2. 信息陈旧- 音乐教材更新较慢，许多教材中介绍的音乐作品和作曲家已经过时，无法满足当代学生的需求。
3. 缺乏多样性- 部分音乐教材过度侧重于西方古典音乐，而缺乏对于其他风格和文化的介绍和欣赏。
三、改进建议（此部分根据提供的信息，提出改进音乐教材的建议）1. 引入多媒体技术- 结合现代科技，开发音乐教材应用程序或网站，通过音频、视频和互动的形式，增加学生与音乐的互动性。
2. 更新教材内容- 定期更新音乐教材中的音乐作品和作曲家，包括当代的音乐形式和艺术家，以满足学生对于新鲜音乐的需求。
3. 多元化教材内容- 引入不同风格和文化背景的音乐作品，打破传统音乐教育的边界，拓宽学生的音乐视野。
4. 强调实践与创作- 增加音乐教材中的实践性内容，如唱歌、演奏乐器和创作音乐，通过实践培养学生的音乐表达能力和创造力。
结论音乐教育对于学生的全面发展至关重要，而音乐教材作为教学的基础，需要不断改进和更新。
《高中音乐鉴赏课听赏前的铺垫环节初探》
高中鉴赏课听赏前的铺垫环节初探长沙市一中刘晓静关键词：鉴赏音乐基础知识与基本技能铺垫音乐鉴赏能培养学生音乐审美能力，具备良好的音乐鉴赏能力对丰富学生情感、陶冶情操、形成完善的个性很重要。
相对于初中生，高中生已具备独立人格和思考能力，对鉴赏音乐有强烈的意愿，欣赏音乐时会有自己独立的感受与见解。
但在实际的教学过程中，我发现部分学生由于音乐知识与能力严重不足，影响了对乐曲的欣赏和理解，挫伤了学习积极性，导致上课坐不住、不愿听。
我想针对高中音乐鉴赏课中如何利用听赏音乐前的铺垫环节提高学生的音乐基础知识与基本技能谈谈自己的看法。
一、了解铺垫对象：根据学生的实际情况制定铺垫环节的内容与形式。
在近几年的教学实践中，我经常发现有的同学对一些乐器音色无法分辨，还有的同学因对音符唱名极不熟悉，甚至出现了用数手指头的办法来识读乐谱，这些都属于音乐基础知识与基本技能不够扎实。
首先要了解学生音乐基础知识与技能的薄弱环节，我总结了一下，高中学生对音乐基础知识的缺乏主要表现在音乐基本表现要素了解不全，大部分同学对音乐常见结构（曲式）、音乐体裁形式不太了解甚至不了解；音乐基本技能中最突出的问题则集中体现在乐谱的识读和运用上。
作为情感艺术的音乐，是通过音乐要素来塑造音乐艺术形象，抒发内心情感。
在教学中，只有通过这些音乐础知识和基本技能的分析，学生才能更好地感受、想象、体会和理解音乐情感。
那么在音乐中只听到悦耳的曲调，没有感知节奏的特色、和声的丰富，没有听到音色的对比、没有理解音乐形式的含义，那就不可能理解深入音乐作品的内涵。
根据这个实际情况，在每节音乐鉴赏课开始时，我设置了一个环节，以练习或游戏的形式，以了解常见的音乐要素及音乐体裁形式、提高学生的识读乐谱能力为内容，同时又为鉴赏课当堂的教学内容进行导入，我把它称之为鉴赏课中听赏音乐前的铺垫环节。
二、研究铺垫内容：利用听赏乐曲中的音乐元素进行知识与技能的铺垫，同时也为当堂教学内容进行导入。
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《学校音乐教材》——回顾与展望原著：卡尔·奥尔夫［德］翻译：廖乃雄这部《学校音乐教材》是什么？它的目的何在？回顾一下它的产生，也许能够再好不过地说明这些问题。
回顾起来，我真要把这部《学校音乐教材》称之为野生物。
对于我一个很热衷的园丁来说，说它是野生物这样一个形象是比较近似的。
正如在自然界中，植物总是生长在适合于它的土地上以及需要它的地方一样，《学校音乐教材》也是产生自当时的思想观念，这些思想观念在我的工作中找到了适合于它生长的土地。
《学校音乐教材》不是根据一个预先想好的计划产生的（这样一个广泛的计划我根本不可能单靠想出来），而是根据我所认识到的需要所产生的。
任何一种野生物都特别强盛，而人们有意种植的植物却常常使人失望，这是一个老的经验。
从《学校音乐教材》的这种性质可以看出它的特点、它的长处和短处。
纯粹的体系学者大多对它没有真正的兴趣，而具有艺术素质和气质的即兴者却相反大有兴趣。
这部教材在它的每一个阶段中，都鼓励和启发人们自己去继续创造和安排，所以，它永远不是最终的定稿和就此结束，而是永远在发展中、在形式中、在流进中。
在这一点上当然也存在一种巨大的危险，即：发展向一个错误方向的危险。
自己继续向前引进需要一个前题：坚实的专业训练，以及对这套教材的风格、可能性和目的无条件的熟悉。
[ 译者注：这是德国当代杰出的作曲家、音乐教育家卡尔·奥尔夫1963年在奥地利萨尔兹堡奥尔夫学院举行学术报告会议上的一篇讲演，内中叙述的情况局限于1963前。
近几十年来，奥尔夫音乐教育又有了很大的发展，德国和许多国家的学校音乐教学也起了很大的变化，这些在本文中均不可能述及，有待于今后作进一步的介绍。
]回过来说它的产生：那是在二十年代的时候对人体、对从事体育、体操和舞蹈活动的一种新的感觉。
支配着欧洲的青年。
雅各--达尔特洛茨（Jaques-Dalcroze）的著作和想法在整个世界上流传，当时特别由于赫勒劳（Hellerau）的“音乐与节奏多培训所”的协助，为新运动打好了基地。
只消举两个人的名字：拉班（Laban，Rodold von）和维格曼（Wigman），他们当时正走向他们事业的顶点。
拉班无疑地是他那时代最重要的舞蹈教育家和舞蹈设计家之一。
他有关舞蹈的著作使他名扬国际。
天才的维格曼是雅各--达尔特洛兹和拉班的女学生，创造了一种新的表现舞。
这两人的作品对艺术界和教育界有着巨大的影响。
那时在德国，也正好是许多体操学校和舞蹈学校建立的时期。
所有这些努力都使我非常感兴趣，只为它们和我在剧院干的工作有密切联系。
1924年，我和军特（Dorothea Genther）一起在慕尼黑建立了一所体操-音乐-舞蹈学校，即“军特学校”。
在那里，我看到有一种可能性：建立一种新的节奏教育，并实现我关于使动作和音乐教育彼此交融和补充的想法。
“军特学校”尤其特别的是：它的合作创建者和共同领导者是位音乐家。
这样，从一开始就特别强调一切音乐方面的努力，而我就此为我的想法找到了一个理想的试验场所。
音乐方面的培训肯定和迄今一般的有所不同。
重点从片面的和声转移到节奏上来。
这必然导致了节奏性乐器的突出。
我摆脱了动作训练唯一用钢琴音乐的办法（这在当时是普遍的，而在今天也还是如此），而我追求的却是通过要学生自己奏乐，即：通过即兴演奏并设计自己的音乐，以达到学生的主动性。
所以，我不想用高度发展了的艺术性乐器来训练，而用一种以节奏性为主、并比较容易学会的原始乐器，和机体相近的乐器。
为此必需首先建立一个适合的乐器配置。
纯节奏性乐器，本地的和外来的，当时由于爵士乐的发展而大量存在，可供使用；只消从中选择一部分。
可是，如果没有奏旋律的乐器和奏固定型波尔动音（Bordun）的乐器，要建立一个独立的乐队是不可能的。
于是，首先制造了旋律性的乐器：用木片或金属片敲奏发响的音条乐器（Stabspiel）、各种的木琴、钟琴和钢板琴，这些部分是新构造的，部分是根据据中世纪或异国的楷模仿造的。
新构造的槽型木琴，和乐队中通常用的木琴完全不同，而可溯源自印度尼西亚高度发达的形式。
慕尼黑的钢琴制造家卡尔·门特勒（Karl Maendler）已在十九、二十世纪之交后不久由于复兴古钢琴而闻名。
他乐于实验我的想法，于是我就找到了他合作。
他发展了木琴和金属钢琴的新形式（这些乐器如今已闻名全世界），为我们的乐器配制带来了一种无可比拟、无可代替的音响，并且和钟琴在一起构成了整个乐器配制的基础。
它们分别按高、次、中、低音区造成。
除了音条乐器以外，很快地又出现了笛子作为另一件旋律乐器。
笛子作为旋律乐器是属于最古老的乐器，甚至可以说属于原始的乐器。
经过各种偿试用异国的笛子以后，我决定采用木制的竖笛（Block-flote），这种竖笛到那时为止更多只保存于博物馆中。
我的朋友库尔特·扎赫斯（Curt Sachs）当时任著名的柏林乐器博物馆馆长，通过他的大力协助，我首次得到了按古代的模型造成的竖笛四重奏乐器，即高、次、中、低音的竖笛。
我们在合奏中除了定音鼓和低音音条乐器外，还用了拉弓的弦乐器作为低音乐器去奏固定反复低音伴奏的五度长音，除了大提琴还有小提琴和各种古提琴。
吉他和诗琴构成拨弦乐器组。
于是，我们为军特学校的乐器配制第一次确定。
显然，我们专门为这样的乐器配制去写音乐，或者是把现成的、适合的乐曲加以改编和应用。
为此首先考虑到的采用本国和外国的民俗音乐。
我的教育思想中有这样的想法：尽量使学生能自行设计他们的音乐和动作伴奏，哪怕比较简陋。
为这些乐器设计音乐的方式，是从在乐器上演奏本身产生。
在这过程中从而发展出来的一种即兴艺术，起很大的作用。
这些练习应当首先使学生能够即兴地去进行自己的音乐表现。
1930年产生《学校音乐教材》初版。
奠定基础性质的第一卷《节奏-旋律练习》以这样的话开始：“这本教材想作为基本的音乐教材练习，引导人人走向音乐的原本力量和原本形式。
”雷许（Fritz Reusce）在序言中写道：“节奏-旋律练习的音乐范例--实实在在的‘原始着乐’--由于其演奏和舞蹈的性质，是外行很容易学会的。
和一切真正的民间音乐一样，这种音乐还和动作结合在一起，这也即是说：“人声、音响和动作的统一，产生自纯粹的表现需要；这种统一在它们中间还没有被破坏。
节奏作为原本的力量，通过拍掌、跺脚、行进，以最原始的形式被呈现。
旋律是过接在一起的呼吸。
”接下去又写到：“如果它理解时代的标志的话，现代的音乐教育必需按这里提示的意思去建立。
”接着，很快地连续地出版了许多他的册子，如：《敲击乐器和手鼓练习》、《定音鼓练习》、《音条乐器练习》、《竖笛练习》，以及供各种配制用的舞曲和演奏乐曲。
在建立乐器配制和加工完成这套教材各卷的过程中，从一开始。
我的女学生和始终的合作者吉尼尔特·凯特兰（Gunild Keetman）一直参加，并起了决定性的作用。
我当时在军特学校的助手贝尔该塞（Hans Bergese）和威廉·特维吞霍夫（W:lhelui Twittenhoff）也一起参与。
除了这些音乐和教育方面所作的努力，也正是从这些努力中，军特学校的舞蹈组和自己的伴奏乐队获得了发展。
凯特曼为伴奏乐队写作音乐，而舞蹈家、舞蹈教育家玛雅·莱克（Maja Lex）作舞蹈设计。
在演出时，舞蹈者和奏乐者可以交换演出。
为了对整个舞蹈乐队的丰富多彩能有一个概念，下面列举一下它的乐器：竖笛、各音区的木琴、钢板琴，定音鼓、钟琴、小的舞鼓、各种的鼓和钹、锣、不同的铃、三角铁、标准音高的钟、钹，此外有时还有提琴、古提琴、小型的斯底耐特（Spinettino）和可以移动的管风琴（Orgelportatiro）。
这个舞蹈队长年地在国内外旅行演出，受到很大的重视；此外还在各种不同的集会上进行教学示范性的演出，有力地推广了有关音乐教学的思想。
早在我在军特学校开始尝试的阶段，许多教育家已对这工作加以注意，尤其是凯斯腾贝尔格（Leo Kestenberg）。
他当时是柏林文化部中负责音乐的专家，他和他的合作者普雷斯纳博士（Dr Ebereard dreussner）和瓦特特博士（Dr Ar - nold Walter）都支持这套音乐教材。
他计划在柏林的小学里大规模的试验。
接着，马上将这套教材印出。
找出版社的朋友路德维希和维利·许特莱克（Ludwig Undwilly 、St recker），肖特出版社的主人更是下了一个很大的决心，去出版一部意味着音乐教育革命的作品，而这一革命当时还没有足够数目的、与之适应的乐器。
早在1931年我就有这样的想法。
把在军传学校进行音乐教学的经验，作为“基础音乐教学”用于儿童音乐教育去考验，于是1932年肖特出版社发出了一项预告：《奥尔夫音乐教材--为儿童的音乐，由儿童自己动手的音乐——民歌》。
这个计划出版的版本未出现，凯斯腾贝尔格也未能实现他的计划：他不久就被撤职了。
政治的浪潮把这一切在音乐教材中发展的思想，作为不受欢迎的东西统统冲垮了。
克服了种种误解，它总算作为船遇难后被漂打到岸上的东西而被挽救了下来，并一直存在到今天。
在这些事件发生的过程中，慕尼黑的军将学校也完全被摧毁和烧光，同时绝大部分乐器也完全损失了。
那些乐器不再被建造，因为时代也不同了。
我自己也完全脱离了教育工作，几乎是无意识地在等待着新的召唤。
1948年，这召唤来到了，那就是拜耶州电台的一次电话召唤：潘诺夫斯基博士（Dr Panofsky），拜耶州电台的工作人员、找到了一张军特学校时期早已绝版了的唱片，放给学校节目的负责人夏姆贝克（Annemarie Scham-beek）听。
这张唱片是为儿童和少年的舞曲音乐，用军特学校当时的乐器配制演奏。
于是，电话里向我指出了这样一个问题：“您能否为我们写这样的儿童音乐，即儿童们自己可以演奏的音乐？我们深倩：这种音乐特别使儿童中意。
我们考虑安排一套连续的广播节目。
”当时我正在写我的《安提戈涅》（Antigonae）总谱，和一切教学工作脱节。
虽然加此，这一提议吸引了我，因为它向我提出了全新的课题，并意味着我以往被突然中断了的尝试得以继续。
正如我上面说过的，军持学校的乐器已被毁掉，只剩下少数残余，而当时情况又那样艰难，甚至造乐器的原材料也弄不到。
除了缺少乐器外，还有许多更困难的问题。
以前的音乐教材是为了动作训练写的，也即是或多或少是为成人设计的，那样对孩子是不适应的。
我知道：节奏训练并不是要在少年人发身期以后才可以开始进行的，在学龄期、甚至学龄前的孩子就可以开始。
现在，又为我提供了新的实验可能性。
音乐与动作的统一在儿童身上当然还是存在的，而在这个少年身上，在德国就必须通过辛苦地教才能建立。
这一事实给了我一把钥匙去从事这一新的教育工作。
同样我也清楚：到当时为止的音乐教材还缺些什么。