这就是临摹的最高境界
书法十大境界
书法十大境界书法是中华文化的瑰宝之一，它在历史长河中扮演着重要的角色。
书法不仅是一种艺术形式，更是一种人文精神的载体。
在书法艺术中，有着“书法十大境界”的划分，下面我们来系统的讲述一下。
第一境：神境神境是指书法家通过自身对书法精髓的理解和对自身文化底蕴的挖掘，使得自己的书法达到一种境界，更具灵性、美感及其艺术感染力，能使人感受到作者内心的世界、境界和情感。
第二境：墨境墨痕浓淡、干湿起落，气度洒脱、意犹未尽，这就是墨境，是墨意、墨韵、墨趣的统一。
第三境：气境气境是指书法在艺术呈现过程中，不仅要注重技法，而且要表现出书法家内心的艺术气韵和情感气息，使书法作品更具有感染力、艺术感染力以及文化气息。
第四境：光境光境即是指书法家在构思、设计及作品表现的过程中，充分利用光线的色彩及其变化，达到明暗对比、错落有致的艺术效果。
第五境：形境形境是指书法家在构思、设计书法作品时，能够将书法文本的行、段、画面、结合诗、词、文等艺术形式，组合成一幅完美意境的作品。
第六境：境境境境是指书法家通过精心设计、构思及艺术表达，创造出一种艺术空间，使书法作品在境界中更加生动、丰富、深邃。
第七境：意境意境是指书法家在书写的过程中，将自己的心性、思想和情感融入到书法中，使书法作品能够传承文化、表达情感和精神。
第八境：情境情境是指书法家在书写的过程中，对自然、社会和人物等因素的感性把握，以及对人类情感的表达，使书法作品充满感情，令人感受到一种情绪上的共鸣。
第九境：韵境韵境是指书法家在用笔、造型和线条等方面，创造出一种有声韵和音韵的艺术效果，使人在观感中感受到阵阵韵律。
第十境：神韵境神韵境是指书法家通过艺术思考和表达，发掘自我、凝聚精神，并以此来表达出一种融合外界的气氛和氛围的艺术境界，使人感受到一种神秘的超越，是书法艺术最高的境界。
总之，书法的十大境界并不只是一个概念，而是书法从艺术品到美学哲学、文化认知、人文精神的全方位展示。
在书法创作中，要力求各境界之间的统一，全面展现书法的魅力和价值。
临摹的四种方法
临摹的四种方法
临摹是学习绘画的一种常见方法，通过模仿他人的作品来提升自己的技能。
下面将介绍四种临摹的方法，帮助读者更好地掌握这一技巧。
第一种方法是直接临摹。
这种方法适合初学者，可以选择一幅自己喜欢的画作，通过观察并模仿画中的线条、色彩和构图等要素来练习自己的绘画技巧。
在临摹过程中，要注意仔细观察原作细节，并且尽量保持与原作一致。
第二种方法是逆向临摹。
这种方法是指先观察一幅画作，然后试图用自己的方式去创作出类似的作品。
这种方法可以锻炼自己的创造力和想象力，通过对原作的理解和解构，再加入自己的风格和想法，使得最终的作品更具个人特色。
第三种方法是局部临摹。
这种方法适合于想要重点提升某个绘画技巧的人。
可以选择一幅画作中的某个局部进行临摹，比如一只眼睛、一朵花等等。
通过重复练习和观察，可以更好地掌握这个绘画技巧，并逐渐将其运用到自己的作品中。
第四种方法是多样化临摹。
这种方法是指选择不同风格、不同题材的画作进行临摹。
通过临摹不同类型的作品，可以拓宽自己的绘画视野，学习并吸收不同绘画风格的特点和技巧。
这样做可以帮助自己发展出独特的绘画风格，并在创作中更加灵活自如。
以上是四种常见的临摹方法，每种方法都有其独特的优势和适用场景。
无论选择哪种方法，都需要有耐心和毅力，不断练习和提高自己的绘画技巧。
同时，要保持对原作的尊重和敬意，避免抄袭和盗用他人作品。
通过临摹，我们可以不断进步，探索和发展自己的绘画才能。
希望读者们能够善用这些方法，不断提升自己的绘画水平。
可分为三个层次
可分为三个层次：“眼到”、“手到”、“心到”。
其中后两个层次是当前认识比较模糊的地方；如果对此没有清醒的认识，势必影响到以后的创作水平。
先来谈谈“眼到”。
这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精”。
对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。
南宋姜夔在《续书谱》中说：“字有藏锋出锋，粲然盈楮，顾其首尾相应，上下相接为佳。
后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。
”在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对空白的分布予以重视。
清笪重光《书筏》说：“黑之量度为分，白之虚净为布。
”即是指出要懂得空间分布之理。
而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，润燥疏密等因素。
古人讲求章法要“变而贯”，“如织锦之法，花地相间须要得宜。
”在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。
许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。
前人妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间一样。
所以王僧虔说：“纤微向背，毫发死生。
”姜夔说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。
”这时的眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。
能否做到“眼到”决定了能否“手到”，因此临习者不能盲目机械地照临，应多读帖，多观察。
“手到”这一境界是在临帖过程中最具基础性的环节。
孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手到”不仅是指临得形似，而且要神似，要做到形势相似，下笔自然要缓慢但要写出神气来，则非熟练迅速（相对而言）不可。
而二者又是一对矛盾。
务必精熟，才能迟速有度。
所以古人说：“迟以取妍，速以取劲。
先必能速，然空能迟。
若素不能速而专事，则无神气；若专事速，又多失势。
”在拳学中，“手到”是极关键的，在双方对搏时，一旦得机，须身快手到，才能中敌，不然战机即失。
这说明了技术准确性的重要性。
人古者深，出古者远
美术教育美术界ARTS CIRCLE 2010/2入古者深，出古者远TEXT/孙冰——高校山水画临摹教学之我见当今高校的中国画教学中，几乎都开设有山水画临摹课程，甚至一些非国画专业也开设了此课。
这足以证明在山水画的学习中临摹是相当重要的环节。
这个重要环节也应有许多可遵循的原则和道理，然而某些高校或教师往往忽视它们。
本文根据笔者多年山水画教学经验，针对教学中发现的问题，提出几点建议，目的在于纠正山水画临摹教学中存在的弊端，与同行共同研究中国画教学，为中国画的传承和发展作出努力。
山水画临摹之重要临摹是学习中国画的必经之路，古代画论中也将“传移模写”列为“六法”之一而特别强调。
临摹是把大师们的东西拿来为我所用，是对传统精髓的悉心探求、潜心挖掘的过程。
站在巨人的肩膀上能看得更远，学习中国画必须通过临摹学习古代大师们的经典之作，学习大师们的笔墨技法、章法等，以传统之精神纠正自我，发展自我。
为此，对传统的研究和临摹实践是山水画教学基础的基础。
我们必须深刻认识到这一点，并付出大量的时间和辛苦的劳动，打破以往临摹、写生、创作平均对待的僵化模式。
重视临摹并不意味着不重视或冲淡写生和创作，而是为了更好地学会和把握接近理想境界的创作方式。
入古者深——山水画临摹教学宗旨1．临本的选择“临上得中，临中得下”，说的是临摹上等画作方可得到中等水平的提高，临摹中等画作则只能得到下等水平的提高。
学习山水画当然要选择最好的临本。
那么，怎样的临本才算最好呢？有的人在学习山水画之初就直接选择现代的山水画作品作为临本。
笔者觉得不妥。
现代绘画作品多具现代气息，且颇有个性，所以不宜初学者临摹。
临摹不仅是为了学习某个人的绘画技法，更重要的是学习中国画的笔墨精神和提升自身审美高度。
历代大师们都是在学习前人的基础之上汲取前人之精华再创自我。
所以我们不能不学习传统就直接求新，这样是没有法度、没有原则的创新。
绘画应始于“无规矩不成方圆”，成于游离于方圆之外而又不失法度。
素描的最高境界
一、重形体结构轻明暗虚实1、好素描如雕塑，轻明暗虚实，重高低起伏，看到的是形体间的结构穿插关系，明暗只是表现形体的工具。
就是在平面二维的纸上，表现三维立体形象，当认识一个物体时，脑子里首先反映不是明暗，也不是色彩，而是一种形体、质感和量感。
2、明暗是光的产物，不是物体固有的，物体固有的形态是不受光的支配而独立存在的。
无论白天还是黑夜，无论看见还是看不见，都是客观存在的。
不变的是形体，变化的是明暗。
只有当画面的光影和对象完全吻合的时，形体才能准确地显现。
如果说光影素描擅长画灯光和强日光的话，那么它对平光或柔光显得力不从心。
3、明暗对于形体的塑造只是一种手段，当对象的形体结构明确后，明暗才显得重要，明暗调子越丰富就越能表现对象质感，明暗永远要围绕形体转，切记：形体第一，明暗第二。
二、重色阶顺序轻技法表现1、画素描首要技能，就是找准对象明暗调子，哪里最深，哪里是第二深、第三深......哪里最亮，哪里是第二亮、第三亮......由高光到亮面、到浅灰面、到中灰面、到重灰面、到明暗交接线、到反光、到投影。
只有这样，画面调子才耐看。
形体的质感、体积感才会增强。
2、素描要决在哪？很多人有很多种解释，但不管怎样，素描就是素描。
它是靠色阶反衬对比制造立体幻觉的。
很多人一提到素描，都热衷于技法表现，其实，所谓技法有很多种，它只不过是表现形体、描绘色调的一种手段罢了，怎么画都行、都对，但不管技法多么高明、多么现代、多么时尚，最终都要描绘出色阶的顺序。
三、先再现后表现先临摹后创造1、画素描时，不要第一反应是如何去表现，如何去创造出一种美妙的幻觉；应是如何客观地、真实地、朴实地把对象先再现在纸上，先去临摹它固有形体关系和明暗关系，至于如何去具体的表现，即技法层面上的东西到下一步再去考虑，这就像盖大楼，先把房屋的结构搭建起来，具体的装修是在此之后的事。
2、很多学生一看到被画的对象，都显得非常激动，这是难得的，但很多一开始就急忙考虑如何表现特效，结果是急急忙忙的开工，又急急忙忙的收工。
“取法乎上，仅得其中”——研习中国山水画的古意之法
“取法乎上，仅得其中”——研习中国山水画的古意之法中国山水画传统博大而精深，历经一千六百多年，从南北朝开始，山水画成为独立的画科，成熟于五代，在宋元时达到高峰，成为中国绘画艺术中的代表。
虽然在清代呈低迷之势，然而随着时代的进步，在近现代又出现了新的气象。
经过历代山水画家的不断完善和丰富，山水画形成了以笔墨、技法、构图为主的一整套成熟的法度，从五代的荆、关、董、巨到近现代的傅抱石、李可染，虽然每一位山水大师的画风不同，但都是随心所欲而不逾矩，有的画家如黄宾虹先生的画看似不经意，实是法度完备、蕴含古意而混化无迹的高超境界。
在他们极具个性的笔墨之中表现的是个人的感受和时代精神，但蕴含在笔墨和画面深处的是高品位的审美——古意。
藏在傅抱石先生潇洒笔墨之中的是魏晋风流，李可染先生深沉的画面之中矗立的是五代北宋中正的山水审美，这就是赵孟頫倡导的“古意”。
赵孟頫说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。
”他认为“古意”是中国画的内在精神，若失去了这种精神，画得再工整也无用。
赵孟頫所倡导的“古意”，就是晋唐的审美气韵和书画同源的用笔。
在《双松平远图》后的题跋中道：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文法公奇绝之迹，不能一二见。
至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝……”赵孟頫认为，如果晋唐的山水学不到，必须学五代诸家的山水气象和笔墨方为正宗。
他的“古意”观，不但影响了元、明山水画的发展，对今后的山水艺术的继承与发展也影响深远。
因为他所提倡的“古意”是中国传统文化的核心。
从唐代韩愈的古文运动，到北宋欧阳修的“复古”，其实都是借古开今，他们提倡汉之前的朴素文风来直抒胸臆，反对所谓的“新、奇、怪”，而赵孟頫正是以他那高屋建瓴的学识和无人可及的艺术修养在当时力倡“复晋、唐、五代之古意”，从而扭转了当时求险求怪的画风，并将山水艺术继北宋之后再次推向尚意的高峰。
赵孟頫提倡的“古意”，对于现代的山水艺术来说，也非常重要。
美术中的临摹方法
美术中的临摹方法临摹是美术学习过程中的一种重要练习方法，通过模仿大师作品来提高自己的绘画技巧和观察力。
下面是关于临摹方法的10条详细描述：1. 选择经典作品：选择经典的艺术作品进行临摹，这些作品具有丰富的构图、光影和色彩运用，能够帮助学习者提高技巧和艺术素养。
2. 观察与分析：仔细观察选定的作品，分析其中形状、比例、线条、阴影和色彩等要素的运用。
通过深入分析作品，能够更好地理解艺术家的创作意图。
3. 理解构图：在进行临摹之前，要先理解作品的整体构图和画面的布局。
注意主题的位置、元素的间隔和比例，使得临摹作品的结构更准确。
4. 创造自己的构图：在进行临摹时，适当改变原作的布局，通过调整元素的位置和比例来创造出自己的构图。
这有助于培养学习者的创造力和审美能力。
5. 用干净的线条开始：在进行临摹时，首先使用轻、干净的线条勾勒出整体的形状和轮廓。
这样可以帮助学习者更好地抓住画面的结构和比例。
6. 逐步增加细节：在画面的基础上逐步增加细节，注意观察原作中的纹理、阴影和色彩变化，并尽量还原到自己的临摹作品中。
这个过程需要耐心和细心。
7. 注意色彩运用：颜色是临摹作品中的重要要素之一。
学习者可以通过观察原作中的色彩运用和调和方式，尝试在临摹作品中再现出类似的色调和色彩效果。
8. 使用适当的材料和工具：临摹过程中使用适当的材料和工具也很重要。
选择合适的画笔、颜料、纸张和调色板，确保能够更好地还原原作的效果。
9. 反复比对检查：在临摹的过程中，学习者要反复对照原作和自己的作品，仔细比对每一个细节，确保尽量还原原作的特点和风格。
10. 自我反思与总结：临摹完成后，学习者应该对自己的作品进行反思和总结。
检查自己的临摹作品与原作之间的差距，分析出不足之处，并寻找改进的方法，从而在下一次临摹中不断提高。
临摹的技巧与方法
临摹的技巧与方法临摹是一种非常重要的绘画技巧，它可以帮助我们提高绘画技能、加深对艺术作品的理解和欣赏。
本文将介绍临摹的技巧和方法，希望能对你的绘画学习有所帮助。
一、准备工作在进行临摹之前，需要做好以下准备工作：1.选择合适的绘画材料：根据要临摹的艺术作品类型选择不同的材料，比如铅笔、彩色铅笔、炭笔、水彩等。
2.找到合适的参考资料：可以通过书籍、网络或者实物进行参考。
建议先找到高质量的图片或者实物，以便更好地了解作品结构和细节。
3.制定计划：根据自己的时间和能力制定一个合理的计划，避免过度疲劳或者时间不够造成质量下降。
二、观察与分析在开始临摹之前，需要仔细观察和分析要临摹的艺术作品。
以下是一些需要注意的方面：1.整体结构：观察作品整体结构和比例关系，确定各个部分之间的位置和大小关系。
2.细节：注意作品中的各种细节，包括线条、颜色、纹理等等。
这些细节对于还原作品的真实感非常重要。
3.色彩：如果要临摹彩色作品，需要仔细观察每个颜色的色调和亮度，以及它们之间的关系。
4.笔触：如果要临摹油画或者水彩作品，需要注意每个笔触的形状和质地，以便更好地还原艺术家的风格。
三、开始临摹在完成准备工作和观察分析后，可以开始进行临摹了。
以下是一些技巧和方法：1.从整体到局部：先画出整体结构和比例关系，再逐渐添加各个部分的细节。
这样可以保证整体结构正确，并且避免后面发现某个部分位置不对或者大小不对需要重新修改。
2.使用基础形状：将复杂的物体分解为基础形状（如圆球、长方体等），再逐渐添加细节。
这样可以更好地掌握物体的结构和比例关系。
3.使用参考线：根据观察到的比例关系，在纸上画出参考线，以便更好地掌握物体的位置和大小关系。
4.注意细节：在画出整体结构后，逐渐添加各种细节。
注意每个线条的粗细和曲度、每个颜色的色调和亮度、每个笔触的形状和质地等等。
5.反复比对：在临摹过程中，需要不断比对自己的作品和参考资料，发现错误并及时修改。
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这就是临摹的最高境界
王羲之的《兰亭序》，
被称为“天下第一行书”。
有三个最经典的摹本，
分别出自唐代书法家
虞世南、褚遂良和冯承素之手。
其中，冯承素的神龙本
被公认为最接近王羲之真迹。
凭什么就公认了呢？
就凭冯承素临摹得极端仔细，
原汁原味地还原了真迹模样。
冯承素神龙本《兰亭序》
保留“瑕疵”
首先，
王羲之所使用的毛笔与现在不同，
笔芯是硬毛，外围是软毛，
写起来比较硬，
常会有几根笔毫不听指挥，
写出下面三种有“瑕疵”的效果来：
1、破锋
破锋是指笔毫似乎分了岔，
导致笔画中间出现细长的空白线，
比如下图中“同”的左边一竖、
“觞”（觴）左边的“角”、
“岁”（歲）上面的“山”
（其实王羲之写的不是“歲”，而是它的异体字）。
2、断笔
断笔也就是笔画不连贯，出现中断，
比如“可”的一横、“足”的一捺、
“揽”（攬）字里的“臣”
（其实王羲之对“攬”字进行了部分简化）。
3、贼毫
贼毫指个别笔毫不听指挥，四处游走，
最经典的例子就是下面这个“暂”字。
其右上角的“斤”的第一撇出现了分岔，
右下角的“足”的右侧干脆出现了“毛边”，
这些都是贼毫的效果
（标准的繁体字应该是“暫”，书圣又写了异体字）。
对王羲之来说，
这都是书写时发生的正常现象，并不是真正的瑕疵。
这种情况，
在冯承素摹本这保留最多，
所以最接近真迹。
他又是怎么做到的呢？
冯承素神龙本《兰亭序》局部
唐人制作摹本常常使用
双钩填廓法，
也就是在原作表面
覆盖一张半透明的纸，
先勾出笔划的轮廓，再把空白处填满。
这种方法的还原度很高，
但笔划中的尖锐之处（比如钩和提）往往缺乏棱角，
贼毫之类的细节也很难表现出来。
冯承素神龙本《兰亭序》局部
而冯承素则采用了半临半摹的方法，有时双钩填廓，有时直接手写！
这样做最是能保留原作的手写意味，不过只有极高书法造诣之人
才有这个本事！
顺便说一句，
王羲之笔下不仅有“瑕疵”，
还有真正的错别字，
比如“ 和”字的右边写成了“ 曰”。
王羲之一定是喝多了，
可惜冯承素并没有放过他！
保留修改痕迹
除了保留“瑕疵”以外，
冯承素摹本最精绝的地方，
在于他充分保留了王羲之的修改痕迹，堪称原汁原味！
“于（於）今所欣”改为“向之所欣”。
“是（或者足）可悲也”改为“悲夫”。
“岂不哀哉”改为“岂不痛哉”。
“外寄所托”改为“囙寄所托”，囙是因的异体字。
“有感于斯作”改为“有感于斯文”。
最精彩的一处修改痕迹还要数这个：王羲之最初写的是
“一揽昔人兴感之由”
（一看到古人发感慨的由头），
思考再三后在“一”上多添几笔，
改成了“每”，
变成“每揽昔人兴感之由”
（每当我看到古人发感慨的由头）。
冯承素不仅使用浓淡不同的墨色
保留了“每”的修改痕迹，
而且遵循了原作的字间距：
由于字型较扁的“一”改成了字型较长的“每”，所以“每”与“哉”“揽”二字的间距明显变小。
我们看上面这幅图会更清楚。
如此绝妙的修改痕迹
在其他摹本中都没有体现！
王羲之没纸了
除字间距外，
冯承素对行间距的把握也极为精彩。
通览全文，
你会发现文稿开头部分行距宽松，
结尾部分却比较拥挤。
上两幅图分别是文章首尾部分的截图，图片宽度完全一样。
文首部分有五行字，
文末的密度却增加到六行半。
是冯承素临摹到最后发现没纸了吗？当然不是。
启功认为，
这很可能反映了原作的行间距变化，真正没纸的是王羲之！
时至今日，
冯承素没有留下一件
属于他个人风格的作品。
但他临摹的《兰亭序》，
最大限度地保留了真迹特点，
而我们能够亲眼目睹其风采，
真是无比幸运！
冯承素神龙本《兰亭序》单字高清欣赏▽。