戏曲编剧理论与实践(六)
戏曲编剧理论与实践(五)
创作手 法（ 上）
我写戏 ， 通 常都 是凭 兴 趣 、 凭 冲动 匆匆 而 就 ， 从来 没 有 想过 我该 在 这 儿用 什 么 手法 ， 要 在 那 儿 用 什 么 机
巧 。现在所 要谈 的这 些所 谓创 作手 法 ， 都 是 为 了讲 课方 便 ， 不得不 回顾 自己的剧 作 ， 或 分析 别人 的作 品 ， 从 中
王敦 好诵 曹孟 德 “ 老 骥伏 枥 ， 志在 千 里 ” 之 诗 。 因此 ， 《 新亭 泪 》 第八 场 一开 始 ， 我就 给王 敦 安排一 个 横槊 赋诗 的场 面 。王 敦 自 比曹 公 ， 不仅 是逞 显英 雄气 概 ， 而 且 也 微 露 他 对 司 马 氏政 权 存 有 觊 觎 之 心 — — 曹 氏 天 下 为 司
糊涂了 ， 辨 别 不 出晋 元 帝 是 明 主 或 是 昏君 ？ 王 敦 是 奸 臣 还 是 忠 臣 ？ 你 的 是 非 标 准 在 哪 里 ？ 我 看 的 传 统 剧 目不 多 ， 所 见到 的戏 中皇帝 似乎 只有 两种 ， 不是 明主 ， 就 是 昏 君 。对 于 开 国 君 王 的 评 价 ， 似
于刘伶。他 曾饮宴新亭 ， 常有“ 风景不殊 ， 举 目有江山异色” 之叹， 可见他醉中饱含忧愤。他纵观时局 ， 既反对
王敦 发动 内乱 ， 也反 对元 帝诛 杀王 导 ， 可见他 有清 醒 的政治 头脑 。因此 ， 我把他 写成 一个 似醉 犹醒 外 醉 内醒 的士 大夫 。渲 染其 醉 ， 反衬其 醒 。不 过 ， 周伯 仁之 清醒 ， 是与 那些 不顾 民族存 亡 只知 争权 夺利 的东 晋君 臣 比
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较 而 言 的。 旁观 者清 ， 事 隔一千 六百 多年 ， 我们 俯览 东晋 小王 朝 觉得周 伯仁 还是 一个 醉者 。因为他认 为天下 动 乱 的根 源 在 于 同室操 戈 ， 而 不 知 道 也 决 不 可 能 知 道 君 臣 之 间 互 相 猜 忌 权 臣之 间互 相倾 轧 的根 源在 于 专
论戏曲剧本曲词的结撰法
论戏曲剧本曲词的结撰法戏曲是中国文化珍贵遗产之一，它集诗、词、曲、舞、戏于一体，具有丰富的文学、音乐和舞蹈价值。
而戏曲剧本则是表演过程中的基础，是演员进行表演的重要指引。
戏曲剧本的结撰法是戏曲创作的基础，关系到整个剧目的质量和戏曲文学的魅力。
本文将从戏曲剧本的结撰法角度出发，分析戏曲剧本的创作过程和撰写方法。
一、主题选取戏曲剧本是根据特定主题创作的。
主题是剧本的核心，是整个戏曲中心思想和感情表达的基础。
因此在撰写剧本之前，必须确认剧本的主题。
主题可以是历史故事、哲理性思考、社会题材等。
在选取主题时，应该考虑到整场戏曲的感情环节和情感表达，从而确定合适的主题。
二、情节的展开情节是戏曲剧本中的另一项重要元素。
情节的展开要贯穿整个剧本，表现出主题所需要的故事情节。
情节的设计应该符合戏曲的逻辑和节奏，既要表达感情又要引导观众思考。
情节的展开要有主次分明，要随着角色命运的变化而产生不同的情感变化，让观众有所感悟。
三、角色的塑造戏曲剧本中的角色是情节展开的核心。
角色的塑造要符合主题和情节的需要，同时也要有个性化的刻画，让观众看到真实有血有肉的人物。
角色的性格和命运也要符合历史和社会环境的背景。
角色的语言和动作也要与剧情相符，使观众更好地融入角色的世界。
四、语言的运用戏曲剧本是通过语言来表现剧情和角色的，因此语言的运用是非常重要的。
在剧本的语言上应该符合戏曲的音乐性和舞台表现的需要。
语言要表达出所要表达的情感和意境，要注意字句的选择和语法的运用，使观众更加易懂和易接受。
五、曲词的设计戏曲剧本中的曲词是场上表演的核心。
曲词的设计要符合角色和情节的需要，要考虑到舞台表演的效果。
曲词的设计要注意韵脚的平仄和声音的节奏，让观众更好地融入于整个戏曲之中。
要有前后呼应和主次按需，使曲词舞台表演更加精彩、感人。
六、结构的构建戏曲剧本的结构构建是整个创作的基础。
结构构建要注意整个剧本的起承转合和主题的层次安排，让观众一步步进入角色的情感世界。
论戏曲剧本曲词的结撰法
论戏曲剧本曲词的结撰法戏曲是中华民族独特的艺术形式之一，具有浓厚的民族文化底蕴和历史文化积淀。
戏曲剧本曲词的结撰法有着独特的艺术特点，对于研究戏曲艺术的发展和演变历程，有着重要的参考价值。
本文将探讨戏曲剧本曲词的结撰法。
一、戏曲剧本剧本是戏曲创作的重要组成部分，也是戏曲表演的基础。
戏曲剧本的结撰包括故事情节的编排、人物角色的设定以及语言艺术的处理等方面。
戏曲剧本的写作过程中，必须要注意以下几方面：（一）故事情节的编排故事情节是戏曲剧本的灵魂，它决定了戏曲的内涵和外在呈现形式。
故事情节的编排应该遵循戏曲表演的特点，依据戏曲的音乐、舞蹈和动作来进行编排，体现舞台表演的艺术魅力。
同时，故事情节应该符合道德伦理和社会常规，具有浓郁的民族色彩和文化内涵，让观众在欣赏戏曲的同时，接受文化的熏陶。
（二）人物角色的设定人物角色是戏曲剧本的重要组成部分，也是戏曲表演的核心。
人物角色的设定需要遵循传统的形象和特点，同时也要符合时代的背景和社会变化，富有现代感。
人物角色还要具有鲜明的个性化特点，体现戏曲的多元化和个性化创作，让观众可以对人物角色产生共鸣和情感认同。
（三）语言艺术的处理戏曲剧本的语言艺术处理十分讲究，需要注意语言的音韵、声调和节奏等方面，保证戏曲的美感和表现力。
同时，也需要运用各种修辞手法，如夸张、比喻、对比等，营造戏曲的氛围和情感表现，让听众有一种身临其境的感受。
二、戏曲曲调戏曲曲调是表现戏曲故事情节和人物角色的核心组成部分，它是戏曲表演的灵魂。
戏曲曲调的结撰需要注意以下几方面：（一）曲调的选取不同的戏曲曲调有着不同的表现形式和特点。
根据戏曲剧本的情节和人物角色的特点，选择适合的曲调，可以增强戏曲的表现力和感染力。
戏曲曲调的组织需要注意曲式的划分和节奏的调整。
不同的戏曲曲调有着不同的曲式和节奏模式，要根据剧情需要，灵活运用不同的曲式和节奏模式，使曲调贴合剧情和人物角色的刻画。
（三）曲调的表现力曲调是戏曲表现情感的重要手段，需要注意曲调的音乐性和表现力。
戏曲作曲理论技术技巧散见分析
戏曲作曲理论技术技巧散见分析戏曲作曲是中国传统文化的重要组成部分，它不仅是戏曲艺术的灵魂，更是中国音乐的瑰宝。
在戏曲作曲中，理论技术与技巧的应用至关重要，它关乎作品的质量和艺术水平。
在戏曲作曲的实践中，我们常常可以看到一些理论技术与技巧的散见分析，下面就来谈谈关于戏曲作曲理论技术技巧的散见分析。
作曲家需要熟练掌握中国传统音乐的理论基础，包括音律、节奏、音韵等，这是戏曲作曲的基础。
作曲家需要深入研究古典音乐理论，了解中国传统音乐的发展历程，掌握其原理与规律。
只有通过对传统音乐理论的深入理解和领悟，才能在戏曲作曲中运用得当，创作出优秀的作品。
作曲家需要具备丰富的表现力和想象力。
在戏曲作曲中，旋律的构思和设计是至关重要的。
作曲家需要有深厚的音乐素养和丰富的音乐想象力，能够创造出富有中国特色的旋律。
通过巧妙地运用音乐语言和音乐手法，作曲家能够创作出具有戏曲特色的优秀作品。
作曲家需要善于运用传统乐器。
戏曲作曲中，传统乐器是不可或缺的。
作曲家需要深入了解传统乐器的特点和演奏技法，善于将传统乐器的音色和表现力融入到作品中。
通过对传统乐器的巧妙运用，作曲家能够为作品增添独特的魅力和韵味。
作曲家需要具备良好的写作技巧和编配能力。
戏曲作曲不仅包括对旋律的创作，还包括对音乐的编配和配器。
作曲家需要对音乐的结构和编配有清晰的认识和把握，能够巧妙地处理声部的分配和音乐的编排，使作品既具有艺术价值，又容易被演唱和演奏。
戏曲作曲理论技术技巧的散见分析是深入探讨戏曲作曲理论与实践的重要途径。
只有通过不断地总结与分析，作曲家才能更好地把握戏曲作曲的规律和特点，提升音乐作品的质量和水平。
希望更多的作曲家能够通过这些理论技术技巧的散见分析，不断提升自己的戏曲作曲水平，创作出更多优秀的作品，为中国戏曲音乐的发展做出贡献。
李笠翁的戏曲编剧理论与技巧
作者： 陈多;计文蔚
出版物刊名： 戏剧艺术
页码： 99-112页
主题词： 编剧理论;戏曲音乐;传奇;技巧;戏剧艺术;戏剧理论;立主脑;戏曲艺术;戏曲语言;情节发展
摘要： <正> 李笠翁名渔,浙江兰溪人,生于1610年,卒于1680年。
他长期从事戏曲的编导工作,是一个真正懂得舞台艺术的戏剧家。
到了晚年,他便总结这方面的经验,写就了一系列较为系统、完整的理论研究文字,收在《闲情偶寄》一书中。
1925年,有人把这些文字从该书中独立出去,更名为《李笠翁曲话》出版,成为一部颇有影响的戏剧理论专著。
《李笠翁曲话》所涉及的内容相当广泛,从剧本写作到舞台演唱,从导演艺术到戏曲音乐,几乎包括了戏剧艺术的各个门类。
本文只以《曲话》中的《词曲部》为主,兼及《演习部》,用比较通俗和浅显的文字,联系一些。
戏曲编剧理论与实践_四_郑怀兴
场次安排可以算是构思的一部分，因为未写之前，你就得考虑这个戏要分成几场，如何开场，如何结尾。
我为什么不把这个问题放在构思里面，而单独给它一讲呢？因为场次安排属于技艺性操作问题，一个戏要分成几场，有约定俗成的格式，我们只要把构思好的内容照此写下来就是，就象写格律诗和填词一般。
但写的过程中，你可能会对构思时的场次安排作些变动。
初稿出来以后，还可能去掉这一场，添入那一场，或者次序要作调换，每场时间长短要调整。
甚至上演以后，还要在场次方面作更动，所以这个问题我加以强调，将之单列出来谈一谈。
元杂剧一般是四折加上一个楔子。
《西厢记》可以说是当时的连台本，一共五本。
传奇就长多了，《琵琶记》四十二出，《长生殿》五十出。
而现在我们的剧本通常七、八场，演出时间二个半小时。
农民看戏，希望越长越好，最好是三个半钟头；大城市则要求越短越好，最好是二个小时以内；所以我们的戏如果要到北京去演出，通常需要拼命压缩。
这个城乡差别恐怕近期消灭不了，只苦了城乡兼顾的编剧。
我有时很羡慕传奇的作者，他们能够写得那么从容，刻画得那么细腻；我们则不行，要拼命赶，拼命压。
这大概与时代节奏变快有关。
现在干什么都迫不及待，把生活的闲情逸致都给挤压掉了。
戏曲之所以被人视为跟不上时代，一个重要的原因恐怕它是属于颐养性情的艺术，轻歌曼舞，需静下心来，仔细品味，所以李渔的戏曲理论见诸《闲情偶寄》中。
而今是急功近利的时代，哪容得闲情逸致？连游山玩水，都变成你只能随旅游团，匆匆而来，匆匆而去，有谁能像唐朝李白那样独坐敬亭山，写出“众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山”那样的诗句来？是功利心嫌弃了戏曲，是喧嚣、狂躁和狂妄无知抛弃了戏曲。
戏曲这种形式对作者的束缚本来就很多，现在演出时间再加以限定，作者受的限制就更大了。
不过，“诗家之于束缚或限制，不与之抵拄，而能与之游戏，庶造高境。
”“受限制，大家始显身手；有规律，吾侪方得自由。
”“足镣手铐而能舞蹈。
”（以上都引自钱钟书《谈艺录》）一旦掌握了这种形式，你就不会觉得受到它的束缚，反而这种束缚能激发出你的灵感，写出别的文艺形式所不能写出来的绝妙作品。
戏曲编剧理论与实践(十)
出来 后 ， 又 只能 照《 易经 》 一 字 一句 地解 析 ， 而 有 的人 ， 文化 水平 比我低 得 多 ， 卦却 卜 得很快 ， 解 得 很神 。从 中 我悟 到 老天 没有 赋我 通《 易》卜 卦 的天份 ， 不得 勉 强去 闯 ， 知 个皮 毛就 行 了 。 但读 《 易 经》 也 有好 处 ， 从 中让我 想起 了一 个 文艺 功能 问题 。国人爱 把 中华 民族 比作 是一 条 巨龙 ， 自称 是
龙 的传 人 。 中华 民族这 条 巨龙 ， 一 个 多世 纪 以来 睁 眼看世 界 ， 被外 面 的繁 荣 强盛 所震 惊 ， 为 自 己 的 落 后 贫 困 而恐慌 ， 就急 于 想 腾飞 ， 但 一 急 就容 易 为 眼前 的利 益 所迷 惑 ， 饥 不 择食 ， 往 往 闯 祸 。 好 的 意 愿 却 带 来 恶 的 后 果 。可 以说 这 条 巨 龙 常 常 处 于 亢 奋 状 态 ， “ 亢 而 为害 ” 、 “ 亢 龙有 悔 ” ， 古 老 的哲 学早 就这 么告 诫我 们 ， 如何教 这
大了， 书读 多 了 ， 更 觉得 学无 止境 ， 自 己所 知 的 ， 不 过 是 书 海 中 的 一 滴 罢 了 。于 是 ， 除 了写作 之外 ， 我 就 常 常 独 坐书 房里 ， 沏 一壶 清茶 ， 读一 本好 书 ， 与哲 人对 话 ， 向先 贤请 教 ， 偶 有 心得 ， 便 自乐 欣 欣 ！
。 一 。
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ＨＵＡＸＩ ＡＹＩ ＴＡＮ
蜷 疆毽 落
戏 曲编剧理论 与实践 （ 十）
郑 怀 兴
第十讲 戏 外功 夫
一
、
博览群书 ， 专 攻一 业
戏外 功 夫 主要是 读 书 。读 书 ， 并 不 仅 仅 为 了增 加 知 识 ， 更 重 要 的是 学 做 人 ， 从 书 中 可 以学 到 许 多 立 身 处 世 的 道 理 。在 回 乡种 田 的 岁 月 里 ， 家 中一贫 如洗 ， 我 何 以能有 顽强 的毅 力坚 持读 书 呢？就是 因为我非 常钦 佩
戏曲作曲理论技术技巧散见分析
戏曲作曲理论技术技巧散见分析戏曲作曲是中国传统戏曲艺术的重要组成部分，它要求作曲家具备一定的理论知识和技术技巧。
下面将对戏曲作曲的理论、技术和技巧进行分析。
戏曲作曲的理论基础主要包括音乐理论、戏曲理论和剧情理论等方面。
音乐理论是戏曲作曲的基础，作曲家应熟悉音调的结构和变化规律，掌握和弦的运用和和声的处理。
戏曲理论包括唱腔、曲调、唱腔与音乐的关系等方面的知识，作曲家需要了解不同戏曲的演唱特点和习惯，有针对性地创作音乐。
剧情理论是戏曲作曲必备的知识，作曲家需要准确理解剧情的情感表达和转折点，通过音乐来增强剧情的张力和情绪的表达。
戏曲作曲的技术技巧主要包括旋律创作、和声处理和节奏处理等方面。
旋律创作是戏曲作曲的核心技术，作曲家应根据角色的人物性格和情感状态创作独具特色的旋律，既能表达角色的个性，又能与剧情相呼应。
和声处理是戏曲作曲中的重要技巧，作曲家需要根据旋律的特点和角色的情感状态，合理安排和弦的变化和音乐的层次感。
节奏处理是戏曲作曲中的技术难点，作曲家需要准确把握曲调的节奏和舞台表演的节奏，使音乐与舞台动作紧密结合，富有节奏感和韵律感。
在实际的作曲过程中，作曲家还需要具备一些技巧来解决具体的问题。
当创作唱腔时，可以运用调式的变化、音程的延展和节奏的灵活变化来丰富旋律；当处理合唱时，可以采用适当的分声法和声部配置来增加和声的层次感；当配器时，要根据角色的特点和音乐的表达需求，选择适合的乐器和编配方式。
戏曲作曲的理论技术和技巧是相互关联的，理论知识是技术技巧的基础，技术技巧是理论知识的具体实践。
戏曲作曲家应不断学习和研究相关理论知识，不断积累和提高技术技巧，以创作出高质量的戏曲音乐作品。
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说 其俗 ， 却 是 情真 意切 ， 掷 地有 声 。 吟 之如 品清 茶 ， 余 香 满 口。 我认为 ， 唱词写 得 动人不 动 人 ， 关 键在 于作 者对
人 物 的特定 心 境抓 得 准不 准 ， 挖 得 深 不 深 。这 好 比 打 井 ， 只要 选 准 地 下 水 脉 ， 就能 一掘 下去 ， 便 有清 泉喷 涌而
出， 明澄可 鉴 ， 香甘 可 口。否 则 ， 即使 掘 地数 丈 ， 也 只有渗 漏 点滴 ， 浑 浊苦 涩 。 大 家 都 知道 曲 白要 具备 音 乐性 、 舞 台性 、 文 学性 ， 许 多行 家 对此 都 作 过精 辟论 述 了 。我 只想谈 谈 自己从
学 习 和 写 作 中得 来 的 一 些 体 会 。
一
、
唱词 的写 作
（ 一） 安排 特定 的 情境
《 春 草 闯堂 》 中《 坐轿 》 那 一 场 戏 为什 么 作 曲、 导演 和 演 员都 特 别 喜欢 呢？ 就是 因为 音 乐性 、 舞 台性 都 很
强， 可 以载 歌载 舞 ， 而 且 这 场戏 的特 定情 境 设 得很 巧 妙 ， 堂堂 ～个 知 府 为 了去 查 证薛 玫 庭 是不 是 相府 姑爷 ，
为求 小姐 证一 言 ， 徒 步康 衢伴 丫环 。 短 长休 管 旁人 说 ， 不 痴 不聋莫 作 官 。
春 草 （ 唱） 今 朝 好体 面 ，
执 事排 轿前 ；
漫 云婢 子贱 ，
知 府作 跟班 。
这 几段 唱词 通 俗 贴切 ， 既符 合人 物 的特定 心 态 ， 又勾 勒 出一 个攀 援 权 贵 的官吏 的形 象 ， 对 官场 进 行 了非 常深 刻 、 辛辣 的讽 刺 ， 文学 性 也 就表 现 出来 了。这 些 风趣 幽 默 、 通 俗 生 动 的唱词 跟 这场 戏 的特 有抬 轿 、 坐轿 、 行 走 的 表演 形式 结 合起来 ， 显得 非常 新鲜 活泼 ， 令 人百 看 不厌 。 《 叶李 娘 》 第 三 场 是 叶 李娘 出 门求 告 、 营 救 丈夫 ， 也是一折载歌载舞的戏 ， 为观众所喜欢 ， 它和《 春 草 闯 堂》 的第 三场 都 是 室外 戏 ， 曲 白比较 容 易做 到 富有 音乐 性 和表 演性 ， 给二 度创 作 留下 了很 大 的空 间。那 么 室
说 到 如何 写 唱词 ， 我想 起 一 件 往事 。一 九八 五 年福 建 省 第 十六 届 戏 剧调 演 时 ， 我 曾 写 了 一 篇 很 短 的 剧
评， 这 也 是 我迄今 为 止 的唯一 的一篇 剧评 ， 题 目叫做 “ 吟《 节 义 锁》 一 段 唱词 有感 ” 。《 节义 锁 》 是 漳 州剧作 家 许
这一场按理说是焦桂英以唱为主的独角戏但作者写的非常灵动焦桂英由敬神告神发展到责神打神生动形象地表明了她由极度怨恨悲伤到彻底绝望在绝望中又喷发出报仇反抗的怒火18的极为复杂又层次分明的心理过程
ＨＵ ＡＸＩ ＡＹＩ Ｔ ＡＮ
牮 疆 芑 潮
戏 曲编剧理论 与实践 （ 六）
鞠 郑Байду номын сангаас兴
创作手 法（ 中）
阿 阿
阿
花 丑
花
这 么说 ， 我该 再饮 了 ？ 对， 再敬 贤妻 一盅美 酒 ， 夫妻 恩爱 天长 地久 ！（ 阿花饮 介 ） 来， 再 一盅 ！
不行 ， 不行 ， 头 好 昏Ｉ Ｉ 阿！ 这 一盅 祝你 生下 一个 小宝 宝 ， 比我聪 明几 百倍 ！（ 又敬介 ）
阿 丑
一
路 上 不得 不迁 就 春草 这么 一个 小 丫头 ， 以致 让 春草 坐轿 ， 自己在 后 面跟着 。一些好 的唱词 在这 种特 定情 境
胡 知 府 （ 唱） 宦海 本来 涉 足难 ， 何堪 身 在夹缝 间 ；
下产 生 出来 了 ， 比如 ：
疏却 天 官亲 阁老 ，
利害 逼人 往上 攀 。
育义先 生 的那段 唱词 ， 也 可算 是雅 俗 共 赏 的佳 品 ， 其 中几 句我 还 依稀 记 得 ： “ ……来 年此 日坟 前 过 ， 我不 求纸
钱 少 与多 ； 但 听你 深 情 脉脉 、 脉 脉 深情 、 轻 声 细语 、 细 语 轻声 ， 叫声 妻来 莫 唤嫂 。” 寥 寥数语 ， 就 把 一 位 惨 遭 旧 礼 教 吞 噬 的青 年 女 子 的 痛 苦 心 情 、 深 沉恋 情 剖示 得 淋 漓尽致 ， 声声 血 泪 。赞其 雅 ， 却 无半 点艰 深 ， 过 目即 晓 ；
育 义 的一 部 力作 ， 许育 义 先 生 文学 功 底 厚实 ， 唱词 写 得优 美 典 雅 ， 尤 其 是崔 德 贞 小姐 Ｉ 临死 前 一 段 唱 词 ， 细 腻
熨贴 、 凄 楚动 人 ， 令我 非 常欢 喜 。戏 曲唱词要 如 何写 ， 是摆 在 初学 者 面前 的一 大难 题 。人 们都 说 ， 唱词要 写 得 雅 俗共 赏 ， 而真 正要 做 到 这一 点 ， 却很 不 容 易 。高则 诚 《 琵 琶记 》 中赵 氏用 米 、 糠 比喻她 夫妻 两 人不 同境 遇 的 那 段 唱词 ， 形象 、 生动、 贴切、 感人 ， 又通 俗 易懂 ， 妇 孺 皆晓 ， 历来 被誉 为神 来 之笔 ， 被奉 为 戏 曲唱词 的典 范 。许
阿 花
阿
阿
为 咱们 后代 ？好 ！（ 再 饮介 ） 哈 哈哈 ， 够了， 够了！
哎呀 ， 三盅美 酒 ， 教你 容光焕 发 ， 千娇 百媚 ， 真美 呀 ， 真美 呀 ！
（ 唱） 见 阿丑 夸我 更漂 亮 ，
丑
花
禁 不住 照镜 看端 详 。（ 照镜 介 ）
啊 ！（ 两 人 各 持 一 面镜 子 对 舞 介 ）
原 来我 柳眉 杏 眼桃花 脸 ，
难 怪他 手舞 足蹈 喜欲 狂 ！
内戏 能不 能做 到这 一点 呢？ 我在 《 鸭 子 丑小 传 》 第 五场 《 审妻》 中做 了尝试 ， 曲 白围绕 敬酒 、 照镜 、 试 装等 几个
３
啊！
一
盅 下 肚血上 涌 ，
胸 中似 有 急 杵 春 。 面炎耳 热 眼花乱 ，
阿丑呀 ， 你 瞧我脸 红不 红 ？ 阿 丑 啧 啧喷 ！你脸 好 比抹 上胭脂 ， 比平 常好 看 多 了 ， 要 是再 饮一 两盅 就更 美 了 。