岑参诗歌与中唐诗变

岑参诗歌与中唐诗变作者：文迪义来源：《现代语文(学术综合)》2015年第07期摘 ;要：天宝至大历年间，诗坛出现了许多新的变化，这变化出现在包括岑参在内的一批诗人的诗歌中。

岑参诗歌的变化非常明显，主要表现在四个方面：应时而变，突破古题乐府，另拟新题，即事名篇，自创新的歌行形式;打破诗歌主客体的平衡，凸显主观意念;追求意奇语奇，开“尖巧”一派;引白话俗语入诗，诗歌朝着通俗易懂的方向发展。

其诗歌的变化一直影响到大历至元和的中唐诗坛。

关键词：岑参 ;即事名篇 ;主观意念 ;通俗 ;中唐诗变唐代文学的最高成就是诗，唐诗不只是量多，更在于诗蕴含的特有质素。

这些质素就是风骨与兴寄、声律与辞章、兴象与韵味。

它们融汇在一起，便是唐诗气象。

唐诗气象，不同时期有不同特点，如盛唐诗歌“雄壮”“浑厚”，“大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪”[1]。

然而从盛唐到中唐，诗坛气象不是突变，而是渐变。

早在天宝年间，诗坛就出现了许多微妙的变化，其中岑参诗歌的变化是很明显的。

岑参诗歌应时而变，突破古题乐府，另拟新题，即事名篇，自创新的歌行形式;打破盛唐诗歌主客体的平衡，凸显主观意念;追求意奇语奇，开“尖巧”一派;引白话俗语入诗，诗歌朝着通俗易懂的方向发展。

这些变化由大历至贞元间的一批诗人所继承发展，逐渐酝酿出贞元、元和年间诗歌之大变。

一开元、天宝年间，唐诗走向繁荣，构成唐诗重要一翼的歌行在此期趋于成熟，“律化的程度较之初唐有明显减弱，与此同时，则增大了叙事与抒情的自由度”[2]。

岑参的歌行不论是数量还是对歌行的演进，在此期都是非常突出的。

岑参于歌行的贡献主要表现在两个方面。

突破乐府古题的限制，自拟新题，即事名篇。

岑参50首歌行中，没有一首“古题乐府”，全部是自拟新题。

他作于从军边塞期间的歌行，都能根据实际生活中的所见所闻所感，即事名篇。

如他的《轮台歌奉送封大夫出师西征》《走马川行奉送出师西征》《白雪歌送武判官归京》《天山雪歌送萧治归京》《玉门关盖将军歌》等都是根据边陲的实际生活自拟标题，叙事与抒情相结合，内容鲜活而充实。

岑参的歌行彻底摆脱了乐府古题的限制，典型地反映了盛唐歌行把个性化的抒情建立在客观叙事和实景描写基础上的内容特征，为歌行内容的创新提供了更大空间，为中唐“新题乐府”的大量出现做出了前期贡献。

为了适应这种内容的需要，岑参自创新的歌行形式，用韵灵活自如，韵律节奏富于变化和创新。

陈伯海把唐代歌行分为“正格”与“变调”，薛天纬则分为“常调”和“别调”。

岑参这种新的歌行形式，陈伯海称为“变调”，薛天纬称为“别调”。

“变调”是指歌行“着重吸取楚辞以至鲍照歌行的参差的句式和跳脱的气势，化整为散，破偶为奇，以恣纵的笔意写激荡的感情”[3]。

检点岑参的歌行，有句句押韵且一韵到底者、两句一换韵者、三句一换韵者、四句一换韵者等等。

其《卫节度赤骠马歌》四句一换韵，根据陈先生的说法，为“正格”。

那么，句句押韵且一韵到底者、两句一换韵者、三句一换韵者都属于“别调”。

“别调”在表达情感上往往比“正格”更为自由恣意。

每句押韵一韵到底者如《玉门关盖将军歌》：“盖将军，真丈夫。

行年三十执金吾，身长七尺颇有须。

玉门关城迥且孤，黄沙万里白草枯……”给人一气呵成之感。

两句一换韵者如《凉州馆中与诸判官夜集》：“弯弯月出挂城头，城头月出照凉州。

凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶……”两句一换韵打破了歌行四句换韵的常见节奏，造成一种跳跃感，充分表达出诗人内心澎湃的激情。

三句一换韵者如《走马川行奉送出师西征》：“君不见走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天。

轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走……”句句用韵，韵位密集，三句一转韵，换韵频繁，造成急促铿锵的节奏，很好地烘托出军情的紧急和士气的高昂。

这种写法正如程千帆所说：“于整齐中见变化，变化中含统一，富于创造性，是以音响传达生活音响的成功范例。

”[4]岑参还成功创作了各种句式都有的“别调”，如《优钵罗花歌》：“白山南，赤山北……夜掩朝开多异香，何不生彼中国兮生西方……”句式参差散文化。

岑参对歌行韵律节奏的变革，深深地影响到了韩愈、卢仝、元稹等人，他们以散文的句式入诗，打破诗的对称。

如卢仝的《月蚀诗》有散文句，有整齐的偶句;语言有五言、七言、二言、三言、四言、九言。

韩愈“称其工”并作《月蚀诗效玉川子作》。

元稹《有酒十章》句式多变，既有整齐的七言，也有极度不齐的杂言，还有骚体。

二从盛唐到中唐，诗歌美学思想经历了由“兴象”到“意境”“假象见意”的变迁。

盛唐人注重主客体的平衡，情由物象触发，一切物象都根据客观真实高度典型化。

天宝后期，诗歌中主客体的平衡逐渐被打破，主观意念得以突出。

成书于贞元之前的《诗格》用“意境”来反映唐诗美学的变化，陈伯海把它定义为“从主观意念出发而假托于外在情境所构成的形象”[3]。

葛晓音也看到此期的变化：“单纯明朗的抒写情兴渐渐转为直觉、幻觉、错觉等内在感觉乃至潜意识的捕捉;精确地勾勒物象形貌特征的客观描绘逐渐被诗人对事物最突出的印象甚至内心的幻象所替代。

”[5]成书于贞元初期的《诗式》指出作诗“假象见意”“尚于作用”“取境之时，须至难至险，始见奇句”[6]，这是说“诗人先有意念再假托物象以构成形体，最后发展为凭心结撰、翻空出奇以书写胸中磊块不平的意气”[3]。

这是韩孟诗派的特点之一。

而岑参诗中主观意念已非常突出。

岑参诗歌注重内心感觉和印象的表现。

比较岑参的“树点千家小，天围万岭低”（《早秋与诸子登虢州西亭观眺》）与王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”可以看出，岑参强调直觉感受，王维注重客观描绘。

岑参喜欢把抽象的感觉具象化，无形的事物实体化，如“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”（《宿关西客舍寄东山严许二山人》）、“塞花飘客泪，边柳挂乡愁”（《武威春暮》）、“三月犹未还，客愁满春草”（《敬酬杜华淇上见赠兼呈熊曜》），这些诗句构思奇特，使原本难以描摹的内在感觉都变得具象化、实体化了，使无形的梦和愁在他的诗歌中变成了可燃、可捣、可挂、可铺之物。

耿湋的“涧花寒夕雨，潭水黑朝林”与岑参诗的立意构句完全相同，可能是受其影响;孟郊的“冷露滴破梦”（《秋怀》其二）也是化用了岑参诗句。

岑参还善于运用通感的修辞手法，如“涧花燃暮雨，潭树暖春云”（《高冠谷口招郑鄠》）变视觉为触觉，把盛开的红花幻化为火，让花有了温度，烘暖了潭树和春云。

岑参的边塞诗更是长于表现感受印象，军旅生活、边塞景物、异域风情在印象中变得神奇瑰丽起来。

如《走马川行奉送出师西征》中恶劣的气候环境在诗人的印象中成了衬托英雄气概的壮观景色。

“江云入袈裟，山月吐绳床”（《上嘉州青衣山中峰题惠净上人幽居寄兵部杨郎中》）的奇思构想也影响着孟郊的“南山塞天地，日月天上生”。

梦境是内在感受或者印象的一种强化，在岑参诗中多处可见，如《春梦》“洞房昨夜春风起，遥忆美人湘江水。

枕上片时春梦中，行尽江南数千里。

”日有所思夜有所梦，借梦怀人，更能表达深挚的感情。

《宿蒲关东店忆杜陵别业》“关门锁归路，一夜梦还家。

月落河上晓，遥闻秦树鸦。

长安二月归正好，杜陵树边纯是花。

”后四句以梦境突出故乡景色给人的美好印象。

韩愈的《记梦》也是以梦境突出心理感受，李贺也有写梦幻的诗歌，也许是受岑参的影响。

岑参强调主观意念这一特点为中唐韩孟诗派所接受并得到进一步强化。

如孟郊的《游石龙涡》中的自然景色，处处融入了他的精神力量，可以说就是主观造景的艺术方法。

韩愈的诗歌也有重主观情感感受这个特点。

而李贺更注重个人主观意念的全力开拓。

“就追求印象的表现以及强调内在感觉这一点而言，岑参与杜甫一样善于创变求奇，是中唐奇丽派诗人的先导。

”[5]三“语奇体峻，意亦造奇”[7]是岑参诗歌的一大特点。

“语奇”“意奇”主要表现在造句和炼字上。

造句上，岑参诗追求意象的构思奇巧。

如“溪月冷深殿，江云拥回廊”（《闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》）、“峨眉山落月，蝉鬓野云愁”（《骊姬墓下作》），“这些诗句大都没有转折性或铺垫性的文字，用语十分凝练;而组织文字的关键，又均非自然的逻辑，而是诗人的眼界与思绪，这正是后来唐代中叶诗人结构诗语时最常用的手法[8]。

”炼字往往表现在动词上。

为了创造奇象与奇境，岑参在选择和提炼动词时，总是力求使静的物象出现动感，使动的物象更显鲜明的动态气势，让本来无生命的物象有了生命、感情和灵性。

如“塔势如涌出”（《与高适薛据登慈恩寺浮图》），“涌”使原本静止的塔动起来了，彰显了诗人仰望时的突兀感、惊奇感。

“涧花燃暮雨，潭树暖春云”（《高冠谷口招郑鄠》）中的“燃”把静止的鲜花幻化为熊熊燃烧的火，凸显了清润湿热的感受。

“江迴两岸斗，日隐群峰攒”（《早上五盘岭》），“斗”和“攒”把江岸犬牙交错、山峰群起聚拢的情状动态化了。

岑诗的这些动词用得新奇，出人意料，诗句的意象因之活灵活现。

岑参还利用词性活用的特点以达到新奇的、陌生化的艺术效果，出奇制胜。

如“槛外低秦岭，窗中小渭川”（《登总持阁》）中的“低”和“小”，“月色冷楚城，淮光透霜空”（《送王著赴淮西幕府作》）中的“冷”和“透”都动词化了，既有形容词描状景物的特色，又有动词摹写动态的优点，准确传达出诗人的主观感受。

类似的还有“山店云迎客，江村犬吠船”“水烟晴吐月，山火夜烧云”等等。

在炼字上，岑参能与杜甫相提并论，而在新巧上甚或超过杜甫。

清代查慎行批评“孤灯燃客梦”说“此等炼字，遂开纤巧之门。

”[9]黄生指出“其尖巧一派，实自嘉州始开。

”[10]“纤巧”“尖巧”是韩孟诗派的特点。

这些说法正好说明岑参对中唐韩孟诗派的影响。

四有人说唐诗到白居易时才大量使用口语，其实早在天宝年间就出现了以古白话入诗的现象。

岑参追求口语入诗的倾向很明显，且比较多地使用白话俗语入诗。

如“州县不敢说，云霄谁敢期”（《虢州送郑兴宗弟归扶风别庐》）;“头白翻折腰，还家私自笑……五斗米留人，东谿忆垂钓”（《衙郡守还》）;“久别二室间，图他五斗米”（《蛾眉东脚临江听猿怀二室旧庐》）;“橘怀三个去，桂折一枝将。

湖上山当舍，天边水是乡”（《送滕亢擢第归苏州拜亲》）;“我来严冬时，山下多炎风”（《经火山》）等诗歌中的“不敢”“谁敢”“私自笑”“留人”“图他”“五斗米”“三个”“一枝”“是”“我”都是唐代白话语。

岑参不只在歌行、五古中运用白话俗语，近体诗也如此。

如七律《暮春虢州东亭送李司马归扶风别庐》“帘前春色应须惜，世上浮名好是闲”和七绝《戏问花门酒家翁》“老人七十仍沽酒，千壶百瓮花门口。

道傍榆荚仍似钱，摘来沽酒君肯否。

”这两首诗口语化很浓，然写眼前景，状人情态，同样惟妙惟肖。

后一首还以俗事入诗。

这些说明岑参注意吸收口语入诗，其诗歌语言的一大特征便是朝着通俗易懂的方向发展。

王建、张籍、元稹、白居易以俗言俗事入诗、追求诗歌语言的通俗化，应该受到了岑参这类诗歌的影响。