[俗,乐,舞台,其他论文文档]俗乐舞台探索
2021年山西的民间音乐舞蹈的论文
2021年山西的民间音乐舞蹈的论文山西的民间音乐舞蹈的论文人类对音乐舞蹈的形成与发展，经历了一个从不自觉到自觉，从自然到创造的文明发展历程。
山西作为中华文明发祥地之一，其音乐舞蹈文明史既符合上述规律，又具有山西地方特色。
山西音乐舞蹈文明历史悠久。
相传尧舜时期就有《击壤歌》《南风歌》。
据传《南风歌》是舜帝为运城盐池而作，歌词曰：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。
”山西襄汾陶寺出土距今4100^的古乐器已有陶埙、土鼓、鼍鼓。
春秋晋国师旷是著名的乐师。
战国后期安泽人荀况，是著名的思想家、音乐理论家，著有《乐论》。
秦汉时期，离石出土的汉代画石“驾鱼图”，运城出土汉墓“百戏楼”中踏歌扬袖舞伎，表明当时乐舞之盛。
魏晋南北朝是民族大融合时期，各民族特色文化艺术得以广泛交流。
北魏首都平城（今大同）是“北歌”发祥地，云冈石窟展现有当时乐舞盛况，而寿阳出土的北齐陶俑，其服饰、舞姿则具有“胡儿”感觉。
隋朝王通（今河津人）是著名的古琴演奏家。
隋唐时代，山西乐舞非常兴盛，《踏摇娘》《柘枝舞》广为流传，优伶舞伎人才辈出。
宋金元时期，随着城市经济的繁荣，民间乐舞活动更加丰富多彩，逢年过节城乡群众自发结社闹“社火”， ___舞队，游艺街市，竞相表演。
山西是“北曲流行地区，涌现出许多演奏家、音乐理论家。
金代文学家元好问（今忻州人）善弹琴，著有《中州乐府》。
宋代孔三传（今晋城人）是“诸宫调”创始人。
明清时期，山西民间乐舞与戏曲活动，相互影响，相得益彰，共同发展，文明程度更高。
据明万历年《周星乐图》（手抄本）记载，当时上党地区民间迎神赛社活动，就是乐舞与戏剧相间表演。
清代山西籍的音乐家、古琴演奏家郭培斋（太原人）著有（（德音堂琴谱》8卷，王德辉（太原人）著有《曲律精华》一书。
山西号称“民歌的海洋”，不仅历史久远，而且经过历代人民群众创造、锤炼，种类多，数量大，据调查现存至少有15000^首。
山西民歌的特点是：形式短小单纯；词曲格律较自由，原无伴奏；多即兴编唱，后渐有曲目。
浅析中国传统戏剧中的舞台艺术——以《牡丹亭》为例
2016年12月上青春岁月25中国戏曲源于生活，拥有奇特的艺术魅力，其魅力在于它在舞台上反映出的特殊的生活真实。
戏曲通过舞台表演中的虚拟性、程式性，把生活中真实艺术化、美化、节奏化。
在这个巨大变革的时代，如何继承传统与创新？是中国戏剧戏曲面临的重要问题。
青春版《牡丹亭》在今天受到了许多年轻人的喜爱，就是在传统与现代之间寻找一种结合点。
无论是美术、戏剧还是建筑都离不开创造性，那么创造的基点，并不是凭空而来的，应是在尊重传统艺术的前提下，赋予它时代性的审美价值发展，创造出与当代审美观念相融合的表现手段。
只有这样的戏剧舞台艺术才有生命力，在发展中、改革中、创作中继承、延续发展下去。
一、象征性色彩的运用传统戏曲舞台常常用强烈的色彩、夸张为特点的舞台表现吸引观众的注意，而《牡丹亭》的舞台陈设却有意远离强烈、夸张和俗艳，舞台以白为主，表现出对古朴、简约、淡雅、含蓄的艺术追求。
《牡丹亭》的舞台及服装设计，均有其创新之处。
巧夺天工、色彩惊艳的苏州刺绣，吴门四大家清新淡雅的画风，颜色淡雅，给予演员完全的空间，是其最可取之处。
花神的长幡及百花的衣服，均呈现楚文化图像的风味，甚至柳梦梅长袖翩翩，上下飞舞的舞姿，也有楚风。
设计者及舞蹈指导，或可能取撷楚文化的灵感。
另一方面，杜丽娘复活成婚，全台以大红色为主调，既呈现中国文化婚礼吉庆的颜色，也隐喻欢会的落红遍地，日下鲜明的象征。
二、简洁独特的舞台空间在《牡丹亭》的舞台设计，一直在试图把握中国传统园林建筑里两个特别重要的元素。
《牡丹亭》舞台上的两道墙的相关设计，是由苏州园林的粉墙、漏窗联想而来。
把苏州园林的水塘、荷叶，转化为墙的弧线，这样昆曲演员的柔美身段，在舞台上就更加衬托出来，用一句话来形容这两道墙，那就是“杜丽娘的青春柔美的体态”。
简约的风格、干净的线条，青春版《牡丹亭》用现代的舞台空间手法成功营造了古典的意藴，被放大的字画完成了舞台空间的自然区隔，没有立体的墙也没有屏风，甚至有时连幕布也没有，大舞台本来就不利于昆剧的表现，现在看来这种改革使昆曲的舞美传统与现代舞台元素有机结合起来，充分的利用了空间，使整个舞台面形成一个梦幻世界。
从“雅”与“俗”的角度思考广场舞蹈
对美好 生活的追求 ，在这个 过程 中传承 了民族精 神 。广场舞蹈 是舞蹈 的最初形式 ，从原 始人 类开始 ，广场舞 蹈就能传递 民族 文化 ，并 且在慢慢地影 响着人们的思想价值 观。它 已不仅是 一
种文化 现象 ，而且成 为一种值得关注 的社会现 象。下面就此 进 行讨论思考 。
但不管跳 什么 ，舞者都那 么投入 ，那么陶醉 ，那么乐此 不疲 。 这种在全 国各地 由十几人 、几十人发展到几百甚至上 千人的群
的 。雅 文化可 以反 映 出一个 民族 的文 化和 文明程 度 ，是 文化 长期 积 累和发 展 的结果 ，是精 神 活动 的深层 境 界 ，是艺术 家 创 造精神和创造 激情高度提炼 的结 晶。俗文化 ，即通俗 、粗糙
传统 ，具有适应 广大群众对文 化需 求的大众化特点 。俗文化是
人 们精神生活 中不可或缺 的一部分 。 “ 雅”与 “ 俗 ”存 在着相 互 依存 、相互包含 的关系 。 “ 俗 ”源于生活 ，而 “ 雅 ”则高于
生 活。 “ 雅 ”是对 “ 俗” 的领悟 ，对 “ 俗”的创新 ，对 “ 俗”
满足人们精神 追求和建设精神 文明的一个重要途径。广场舞蹈是一项公 众文化活动，但 需要社会各群体的积极参与 ，才能实现文化资 源共享 ，形成 良好的社会文明风气。
关 键 词 ： 艺术 ；广 场舞 蹈 ；雅 与俗
中图分类号 ：Ｊ ７ Ｏ ５ 文献标识码 ： Ａ 文章编号 ：２ ０ ９ ５ — ４ １ １ ５（ ２ ０ １ ４）０ １ ～ １ ７ ５ — ２
的发展 ， “ 稚 ”的存 在是为 了引领 时代 ，成为正确 的导 向 ；而
普遍增强 。广 场舞蹈 已成为群众 主动 自觉的文化行动 ，是实 现 群众参与文化活动从 “ 要我做”变成 “ 我要做 ”的具体体现。 ２ 、广场舞 蹈是 大众 审美 的文化表达 。人 民群众 在文化 活
浅析汉代俗乐舞艺术特征
music history音乐史浅析汉代俗乐舞艺术特征陈 浩（咸阳师范学院音乐学院，陕西 咸阳 712000）【摘要】汉代国力强盛，经济繁荣，统治阶级采取休养生息的政策，为乐舞的发展创造了充分条件。
同时，民间俗乐舞也得到了很好的发展，为此而设的乐府搜集秦声、楚声、巴渝等各地的舞蹈编排新的乐舞，形成了丰富多样的乐舞形式，留下了大量关于乐舞的画像石和陶俑，对后世产生了深远的影响。
【关键词】俗乐舞；汉乐舞；百戏；艺术特征【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A在中国古典舞蹈中，“乐舞”占有重要的地位，历朝历代的人们对“乐舞”做出不断的改进，以适应当时的时代。
作为“乐舞”的基础和其民间表现形式，俗乐舞以多种多样的形式呈现和流传下来，现今流传下来的俗乐舞大多是画像石和乐舞陶俑。
俗乐舞对动作、妆容、服饰、发型有严格要求，为表达刚烈、轻柔的不同情绪，所画妆容、衣饰有极大区别，以舞腰、舞袖为重要特色的舞蹈技巧也极具参考意义。
一、两系合流、包罗万象汉代的舞蹈，一方面保留了秦前正统乐舞的唯美，严谨的舞蹈风格；同时又吸收了各地俗乐舞质朴、简约的舞蹈特点，渐渐成为了汉代的主要舞蹈形式，形成多种多样的俗乐舞。
汉俗乐舞由于我国长江黄河流域俗乐舞文化的融合，北方舞蹈的庄重严谨碰撞上南方舞蹈的自由浪漫，迸发出极具特色的时代风格。
因此，汉代俗乐舞杂揉南方的舞蹈特有的曼妙、轻松、俏丽，还有着北方舞蹈的坚实、厚重、严谨；同时吸收西域各地的风格特点，汉代舞蹈可以说是百花齐放，极具包容性，成为其重要特点，为后世舞蹈的艺术风格奠定了重要基础。
二、刚柔并济、静少动多汉代之时俗乐舞形式种类多种多样，不光有女舞伎的柔美，更有男舞伎的雄健，俗乐舞中《鞞舞》《铎舞》《建鼓舞》《槃鼓舞》等极富刚烈之气，气势恢宏。
俗乐舞“刚”的部分主要表现在男舞伎的舞蹈，其中几大鼓舞最能体现，如《建鼓舞》《八面鼓舞》等，舞姿极其奔放、极富野性之美，充分展现了俗乐舞“刚”的部分；而“柔”的部分主要是女舞伎来表现，汉俗乐舞中《长袖舞》《巾舞》《蝶袖舞》等充分体现了女性的柔美、曼妙身形，主要借助长袖、长巾等道具的舞动将舞蹈轻柔表现而出，整个画面灵动如飞虹，将俗乐舞“柔”的一面展现得淋漓尽致。
明清关帝祭典乐舞在闽台地区的承继与人文阐释——以东山、宜兰祭典为中心
代 制礼作乐”的传统。 “礼”包含仁、义、智、
信、忠、孝、勇等关帝身上涵化的伦理,“乐”指
诗歌、舞蹈、音乐三位一体的雅乐艺术。古代宫
,分别为 《云门》
廷雅乐的主要内容有 “六大舞”
《
,前四部
咸池》《
大韶》《大夏》《大濩》《大武》
,后两部为 “武舞”
。文舞手持龠翟而
为 “
文舞”
舞;武舞手持干戚而舞,又称干戚舞。东山及传
乐舞文化遗产。闽南地区出现关帝崇拜的热潮
始于明初,以东山关帝庙最负盛名。东山关帝
祭典仪式伴随着历史的足迹,书写着浓墨重彩
的乐 舞 文 化,亦 随 闽 南 移 民 播 植 中 国 台 湾 地
区,成为海峡两岸弘扬传统文化的盛事。宜兰
礁溪协天宫即是东山分灵而建的台湾地区关帝
祭典代表。梳理本领域相关学术成果,主要有
序,穿插相应的雅乐奏章仪节,乐生歌、舞生登,
·255·
展干戚六佾之舞。届时,盛服晋祭、钟鼓和鸣、
典仪赞乐、唱颂祝祷、乐奏舞拜、奉献尽礼。
宗
教仪规与儒道乐舞的有机融合,诠释着对 “忠义
入台湾宜兰等地的关帝祭祀乐舞承袭古代 《武舞》
(
、右手执
干戚舞)而来。舞生左手执干 (即盾)
,行列以 “
戚 (
即斧)
六佾”而舞。古乐舞的行列
,亦称 《
,由6行6列组成3
称为 “
佾”
佾舞》
6人
乐舞方队,手执盾戚晋舞,体现威武雄壮的阳刚
之美与精神气质。旧时祀典之日,按照明清皇朝
颁制的祭典三献仪礼 (初献、亚献、终献)的顺
祭祀雅乐与当代闽南民间信俗仪式展演相互印证的乐舞形态,剖析其音两岸亟待复兴的明清雅乐遗韵的交流建构提供理论参照。
中国民间舞的舞台呈现-2019年文档
中国民间舞的“舞台呈现”中国民间舞的“舞台呈现”与新中国的成立相伴随，这一点可以追溯到 1942 年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。
毛泽东在《讲话》中对文艺创作“为什么人和怎样为”的问题进行了明确回答，提出文艺创作要为无产阶级和人民大众服务，并且在“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”基础上，“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。
《讲话》的发表直接带来了延安“新秧歌运动” 的兴起，并且对新中国成立后的艺术创作产生了深远影响。
舞蹈创作尽管在服务对象、表现内容与素材来源上都与新中国成立前有着相似之处，但是在民间舞蹈成为主流文化样式的历程中依旧具有”起点”的重要意义，并对此后半个世纪中国民间舞的发展影响甚巨。
简单总结这一时期中国民间舞作品与创作方面的特征，可以从文本形式与情感模式两个方面来看。
一、在舞台作品的文本形式上多以集体性舞蹈为主一方面，集体群舞的文本形式适宜于表现“集体性”的情感，符合当时文化艺术的总体政策导向；另一方面，这种特点是由民间舞蹈的原初功能决定的。
几千年来，民间舞发展成为一种很适于表现类型化的、集体体验性情感的艺术形式。
它常常在重大的节庆日、祭祀日举行，为的是让大家在整齐划一的动作里认同自己赖以生存的整体。
在民间舞蹈承担的社会功能中，为整个族群的生存发展而举行带有宗教性质的民间仪式，并以此增强族群凝聚力是非常重要的。
随着近代科学技术的发展，一些具有宗教色彩的祭祀活动逐渐转向娱乐性的民俗庆典，成为大家娱乐与交流的形式。
在 ?些民间舞蹈中，虽然也会偶然穿插双人或单人表演（多称为“小戏”），但其主要部分依旧是群体性的“大场” 舞蹈。
此时中国民间舞的舞台化作品大多沿袭了新中国成立前“新秧歌运动”和“边疆音乐舞蹈大会”的创作与表演风格，主要是在民间舞蹈的原始形式上加以简单改编，然后搬上舞台。
戴爱莲先生在创作边疆音乐舞蹈大会时，对这样的创作理念有过描述：“这次节目里面包含大部分少数民族舞蹈，把这些舞蹈介绍到舞台上来本来太简单，为了编制形式上的考虑，多多少少有些是经过改编了的。
于当代审美文化下民俗文化在舞蹈创编应用的相关研究
于当代审美文化下民俗文化在舞蹈创编应用的相关研究目前的研究中，研究涉及面较为广泛，研究内容涵盖审美价值、审美文化、民俗文化以及非遗文化对舞蹈作品创作的影响等多个方面，例如：《审美文化视域中的民俗──以福州民俗为例》、《城市文化视角下的天津地域文化与传统文化》、《初探民俗舞蹈创作的传统与创新》、《试论民族舞蹈创作与民族文化的联系》等文献，都对本文的研究具有一定的借鉴价值。
这些文献概括来说，都具有一定的共同点即为，以各种因素对舞蹈创作的影响为切入点，结合时代发展背景，尊重艺术发展规律，对舞蹈创造的形式和方法进行探讨，对舞蹈创编实践活动开展具有重要的现实性意义。
《审美文化视域中的民俗──以福州民俗为例》一文的研究中，以福州地方的民俗为例，主要以发现问题的视角，对民俗中的审美文化进行分析，对民俗中所蕴含的审美进行深入性的探究。
在文中作者侧重于对“民俗美”的表现形式以及民俗美体现的主要依据，具体而言包括民俗美的功利价值、审美价值以及更为具象的民俗美形式等内容。
作者在研究中指出，民俗美是民俗活动和民俗事象中具体内容和表现形式的统一体，由具象的内容和形式来引发人的审美特征，瓷碗中对“民俗美”的研究分析，对本论文在研究天津民俗起到了一定的启发作用。
在《当代大众文化的审美趣味演变──以央视春晚为个案》一文的研究中的指出，社会经济水平的不断发展革新，所改变的不仅仅是人们的物质生活，对人们的审美趣味变化也产生了一定的影响，为了更为具体的研究大众文化中审美趣味所发生的变化，作者以央视春晚为个案进行了具体的分析。
作者在研究中提到，在二十世纪八十年代，在计划经济体制占据主导的时代背景下，大众文化审美趣味主要以主流趣味和精英趣味为主，但是随着时间的发展，在九十年代以后，市场经济体制发生了一定的转变，在世俗化和消费化文化的冲击下，主流趣味和精英趣味逐步开始衰落，取而代之的是大众趣味的迅速发展。
并且在市场自由的发展背景下，不同的社会阶层也出现了审美分层的现象，庸俗化和娱乐化的大众趣味开始不断发展。
浅论秦汉俗乐舞的兴盛
浅论秦汉俗乐舞的兴盛作者：王继琦来源：《青年文学家》2012年第04期摘要：所谓俗乐舞，是民间风俗推崇的民间乐舞，相对西周时期雅乐舞的繁荣，秦汉时期则是民间俗乐舞发展的高峰期。
秦汉俗乐舞内容庞杂，表演形态综合，舞蹈长期与杂技和武术在角抵百戏中同场表演，相互影响。
此外，俗乐舞充分利用舞具、舞服抒发情感，加强美感，已成为我国传统舞蹈的特色之一，使秦汉舞蹈不但在艺术技巧上有很大提高，在抒发人物内心情感、表现诗般的意境等方面，也有了长足的进步。
關键词：俗乐舞；秦汉时期；画像砖[中图分类号]：J7[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2012)-04-0108-01所谓俗乐舞，是民间风俗推崇的民间乐舞，相对西周时期雅乐舞的繁荣，秦汉时期则是民间俗乐舞发展的高峰期。
秦始皇统一六国，弃周天子雅乐舞，大兴角抵和俗乐舞，自此舞蹈经常和杂技、武术一起在角抵百戏中表演，互相影响。
汉代舞蹈活动普遍兴盛，偏爱女乐歌舞表演，宴上往往借酒起舞，汉赋中有很多关于舞蹈的描写，汉代画像砖、壁画和舞俑中也保留了大量技艺结合的舞蹈形象。
西周雅乐舞始于周公“制礼作乐”。
周王朝建立后，宫廷设置舞蹈机构，在整理前代遗存乐舞的基础上，结合新编乐舞，与宗法礼制对应，形成了一套完整的礼乐制度，强调乐舞的政治和教化功能。
春秋战国时期，天下大乱，礼崩乐坏，民间俗乐舞开始进入宫廷。
秦始皇灭六国，八方乐舞齐聚咸阳，各国不同风格的舞蹈大大促进了俗乐舞的交流和发展，为汉代舞蹈的繁荣埋下了伏笔。
而秦朝创设乐府征集民间乐舞，更为汉代扩大乐府建制，大规模收集各地民族民间舞打下了良好的基础。
秦汉俗乐舞的内容庞杂，表演形态综合，舞蹈长期与杂技和武术一起在角抵百戏中表演，相互发生多方面影响，汉代杂技中许多跳、转、滚、翻、扑、跌的技巧被舞蹈吸收，发展成为舞蹈语汇，使汉代舞蹈技巧和艺术表现力大大提升。
同时，汉代充分利用舞具、舞服抒发情感，加强美感，成为我国传统舞蹈的特色之一。
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俗乐舞台探索俗乐舞台探索俗乐舞台探索：小学音乐论文：音乐课堂教学过程我国民族音乐的形成与特点音乐鉴赏教学中的创造性思维培养俗乐舞台探索精品源自生物科南俗乐的发展是与岭南日趋繁荣的经济水平和社会生活水平相联系的,明清时期岭南政治环境的相对稳定又成为文化艺术繁荣的保证。
诸多品种的发生、发展直至传播总是依托舞台才得以实现,这些舞台中有的是固定的,有的是灵活移动的。
有些属于上层社会,更多属于市井阶层;有的分布在都市,有的渗透到乡村。
可以说,俗乐舞台无处不在,从中我们能了解到艺术家们的表演意识,还能透过表演意识看到当时社会的文化需求、审美嗜好与发展动力。
譬如古戏台、锣鼓柜、班社、戏曲会馆、舞美等就是俗乐发展过程中涌现的,它们因地域和经济文化基础的不同而体现出各自的特点。
一、固定的大戏台佛山万福台建于清顺治十五年(1658),原名“华封台”,是华南地区最着名的古戏台。
万福台与佛山祖庙正殿遥相呼应,据说其建造目的是上演粤剧(大戏)给对面的北帝观看,以酬谢北帝的保佑之恩。
万福台正面四柱三间,分前台、后台两部分,中间用隔板分开。
隔板两侧有四门,明间两门供演员出入,侧间两门供奏乐人员和舞台工作人员使用。
前台演戏,后台化妆,演戏在明间,奏乐在侧间。
前台三面敞开,可供观众三面看戏。
戏台宽12.73米、台进深11.78米、台高2.07米、台至檐前高6.25米,整座戏台高于观众席。
隔板中间的金木雕两侧悬对联“传来往事留金鉴,谱出高歌彻紫霄”,正是万福台的真实写照。
万福台在粤剧史上具有重要的地位,现已成为海内外红船子弟寻根的重要场所。
佛山是粤剧的发源地,粤剧最早的行会组织———琼华会馆就建在佛山。
旧时戏班每年组班一次,然后乘红船分赴各地演出,组班后的首场演出必在祖庙万福台举行,因而万福台又有审戏台的作用。
秋收之后,几乎每晚都有演出,四乡来看大戏者,络绎不绝。
②里东戏台位于南雄市珠玑镇里东街的一座官道寺内,官道寺又称广明殿和广明院。
据《南雄府志》载:“广明院在里东村,宋嘉佑四年(1059)创”,又据保存在寺内的石碑记载:清代乾隆四年(17 75),由住持僧斌机重修官道寺。
寺内住有数名僧人,神堂供奉观音、罗汉等佛像,直至解放初期。
现除戏台和厅堂完整外,神堂、佛像、僧人均无。
戏台建于清乾隆四年,建成后一直作为接待省内外戏班子演戏场所。
1995年7月21日,南雄县人民政府公布里东戏台为文物保护单位。
2003年省文化厅和南雄市拨款重修戏台,现戏台由里东村村委会管理、使用。
③马市戏台位于始兴县城东14公里的马市镇原马市新墟内、浈江南岸,据《始兴县志》有关“马子坳墟”的记载及民俗调查可知,该戏台应建于清代中期,戏台由墟镇上的各商号捐资建造。
马市原名叫“马子坳”,是南北商品的重要集散地之一。
每年八月十五左右或庙会活动时最热闹,墟镇富商请“湖南花鼓戏班”、“江西采茶戏班”、“广东粤剧戏班”等戏班来此演出,粤北文人墨客和附近十里八乡的百姓都会前来观看。
它既是始兴清代商业及文化生活发展的历史见证,也是研究古代建筑艺术和粤北戏曲音乐的实物依据。
④二、移动的舞台三、地方小舞台岭南俗乐繁荣又何止粤中地区的八音锣鼓。
至清中叶,岭南的各地方戏如雨后春笋,如雷剧、黎戏、采茶等,花朝戏也是其中之一,从紫金花朝戏“定长春”班名旗帘、“定长春”以及“叶阳春”戏班印章我们可以了解到花朝戏的流行盛况。
这些地方小戏的发展体现出一种由移动舞台向固定舞台过渡的过程。
1.从移动走向固定花朝戏“定长春”戏班的遗物有班名旗帘和印章。
旗帘为红棉布,长方形,演出时系于堂上。
印章木质,扁长方体,面刻“岩前定长春”五字。
花朝戏“叶阳春”戏班的遗物仅有印章。
“定长春”和“叶阳春”戏班是清光绪三十年(1904)流行于紫金的十九个戏班中最早的两个戏班,产生于该县的乌石镇鹧鸪塘村,演出地点在本县区及邻县客家地区。
清代数任广东学官的李调元在《南越笔记》卷一中曾记述:粤东永安(今紫金县)俗尚师巫,“巫作姣好女子,吹牛角鸣锣而舞,以花竿和一鸡而歌。
其舞曰赎魂之舞,曰破胎之舞;歌曰鸡歌,曰暖花歌”。
当地人把这种巫之歌舞称为“跳神朝”,是乡人于庙宇落成或瘟疫病流行之际,请来巫师设坛祭神所做之法事。
巫师二人扮巫公、巫婆,巫公头戴缨帽,手执小锣,巫婆头裹罗帕,手拿方巾和扇子,在锣鼓、唢呐的伴奏下边歌边舞,请来神将镇鬼驱邪。
跳神朝所唱曲调以《南越笔记》所述的“鸡歌”为主,中间往往插入长短不一的快板,唱念结合,末句一律加帮腔。
舞蹈动作主要由锣花、扇花组成,反复走“八”字图。
山区农民喜爱“神朝”乐舞,神朝艺人为取悦观众,常在做完神朝后加插滑稽动作和笑话,配上小曲唱逸闻趣事。
清光绪年间神朝艺人开始扮演简单故事。
因表演谐趣花哨,人们称之为“花朝”。
花朝作为傩戏的一种,本来就盛行南方广大地区,只是名称各异,如鬼戏、跳花棚等,当这种巫文化随着现代文化的脚步离我们远去之时,惟有少数仅存的遗物能为它的历史作证。
光绪末年神朝艺人叶春林组织了第一个花朝戏班“定长春”班,且编演《秋丽采花》等早期剧目,其后戏班陆续出现,花朝戏逐步遍布粤东山区。
在跳神朝向花朝戏演变的轨迹中,最明显莫过于唱腔音乐。
唱腔中的“鸡歌”、“佛曲”、“忏腔”、“田螺经”、“观音腔”等均由神朝等祭祀乐曲变化发展而来,是花朝戏唱腔的重要组成部分。
伴奏音乐中的“寄生草”、“金鼓”等乐曲,许多也是民间吹鼓手在红、白喜事时吹奏的乐曲。
花朝戏的表演动作扇花、滚巾、穿心手、砻勾脚等,大抵都是跳神朝的舞蹈动作的衍化加工。
花朝戏的舞台有“官高不过七品”的戏谚,剧目内容多表现普通群众的劳动生产、爱情婚姻的故事,代表性传统剧目有《秋丽采花》、《卖杂货》、《过外洋》、《闹菜园》等。
跳神朝与花朝戏的内在联系,还体现在神朝与花朝同台演出的习俗中。
现存“定长春”班名旗帘乃从紫金县乌石镇鹧鸪塘村收集而来。
⑥2.舞台上的装扮岭南地区清代戏曲的繁荣不仅体现在剧本创作、演员表演等方面,在演员服饰和舞台装饰等具体细节方面也同样有其独特的要求,它们的制作规范与合理布局使戏曲表演添姿加色,也正是因为有了戏服的精美构思及戏景的合理布局使戏曲表演实现了内在美与外在美的完美统一。
现藏于佛山博物馆的四件木偶戏服是清代嘉庆年间着名高州木偶艺人罗锦芳遗物⑦。
高州木偶戏有四百多年的历史,其传承谱系上至清初,下至今天的第七代,是岭南戏剧发展过程中的重要组成部分。
罗锦芳1899年出生于高州西岸村,是高州木偶戏男角的第三代传人。
现存其戏服有男女披风、男大靠、女蟒四种。
女披风极为华丽,为短袖上装棉袄,小桃领,不开胸,披风正面绣满花草纹饰,下部从两侧面开口。
现藏于江门市博物馆的清代戏楼外景彩绘⑧(共十件)是粤剧表演前搭建戏台时的一种布景道具。
此批外景彩绘用竹篾与油布编制后再绘上颜色,共十片,空间上分平面彩绘和立体彩绘两种,形制上分长方形与三角形两种,悬挂方式上有竖挂与横挂两种。
彩绘各有名称,如“人物戏妆立体彩绘”、“礼乐广源匾”、“白石广源长方形匾”、“三人武戏平面彩绘”、“武松打店平面彩绘”、“白石广源三角匾”、“人物戏妆立体彩绘”等俗乐舞台探索俗乐舞台探索：小学音乐论文：音乐课堂教学过程我国民族音乐的形成与特点音乐鉴赏教学中的创造性思维培养俗乐舞台探索精品源自生物科。
竹篾编制巧妙、结实,彩绘戏曲人物鲜活、生动,惟妙惟肖。
这种即时布景的办法具有灵活搭配、多样组合、运输轻便、因地取舍等多种特点,是俗乐发展后送戏下乡大潮中类似于八音锣鼓的又一创新,是超越戏曲表演形式而上升到艺术美的追求的思维体现。
四、舞台后的舞台琼花会馆曾经是佛山最早的粤剧行业组织,对促进粤剧艺术发展起到了推动作用。
但是随着时间流逝,它已经被很多人淡忘。
关于琼花会馆的产生与历史,应该从两方面来认识:一方面是佛山经济发展后工商各业行会的组成部分;另一方面是佛山戏曲发展的内在规律使然。
前者是后者的基础,后者以前者为前提。
梨园行会的建立是戏剧艺术发展到成熟阶段的产物,是由自由竞争走向行业垄断的标志。
八音班或花朝戏等各种地方艺术都由班社来管理、运作,戏班是戏曲、曲艺发展到一定阶段的产物。
继而,会馆又是戏班发展到一定阶段的产物,是戏班在市场竞争中相互认可的组织和协调机构。
琼花会馆既是粤剧行业纠纷的“和事佬”,又是行业发展的“监督人”。
当年的琼花会馆非常活跃,它是一个涉及广东、广西粤剧行业的管理机构,涉及表演的质量、新戏的审核、场地的安排以及剧本的所有权等诸多方面的问题。
粤剧老艺人、广东八和会馆最后一任会长黄君武曾指出:“琼花会馆是最早的粤剧行业组织,为本地戏班艺伶排练、教习、切磋艺术之地,也是当时戏班管理的机构。
”至今,粤剧行内仍有“未有八和,先有吉庆,未有吉庆,先有琼花”之说,说明佛山已成为当时粤剧的发展中心。
作为粤剧行会,琼花会馆有较为严格的管理制度,会馆内设慎和、兆和、庆和、福和、新和、永和、德和、普和等八堂,统管所属会众。
⑩今天,琼花会馆虽然已经消逝,但仍能从广东粤剧博物馆中收藏的“琼花会馆”四字牌坊以及留存的高边锣、沙的、二胡、铁钹和铜铎等乐器、香炉和灯架等物品追思其当年的辉煌。
从以上整理的材料可知,无论是八音锣鼓、花朝戏,还是佛山粤剧,它们成功表演乃至运作的体制保障先是班社,进而发展到会馆,八音锣鼓有八音班,花朝戏有花朝班,佛山粤剧有琼花会馆。
清代岭南班社及梨园会馆的健全与繁荣是俗乐制度化的体现,标志着大众艺术在用乐意识和表演意识方面的时代追求与求实精神。
综上,明清时期岭南政治环境的相对稳定是岭南俗乐繁荣的保证。
诸多品种的发生、发展直至传播总是依托舞台才得以实现,这里的舞台须从多个维度去理解,有固定的舞台,有移动的舞台,还有舞台后的舞台。
固定的舞台集中在城镇,是为上层社会和市井阶层提供精神食粮的主要场所。
移动的舞台则渗透到乡村,大大活跃了农村民众的精神生活。
舞台后的舞台是在俗乐特别是戏曲发展过程中形成的、为舞台艺术提供良性运作的机制,它们是俗乐繁荣的产物,更是舞台表演的保障。