中国大陆地区电子音乐的早期创作和问题分析

中国大陆地区电子音乐的早期创作和问题分析

中国大陆①电子音乐的专业化创作起步于20世纪80年代初起至中期,具有起步晚、发展快的特点。当时从事电子音乐创作的作曲家,基本都是中国最早接触西方现代音乐,同时也是最早接触电子音乐的作曲家。他们的整体创作风格对中国电子音乐后来的发展有着一定的影响,具有特殊的历史地位。因此,研究和总结中国电子音乐早期的创作模式,对了解中国电子音乐早期的历史、评估中国电子音乐现状、指导中国电子音乐的民族性的未来发展,无疑都具有比较重要的意义。张小夫在《对中国电子音乐发展脉络的梳理与评估》一文中将中国电子音乐的发展大体划为三个阶段:“1984—1993年,为中国电子音乐的探索与起步认知阶段;1994—20XX年,为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段;20XX—20XX 年,为中国电子音乐的创新与全面发展阶段。”②本文所讨论和研究的内容为上述的1984—1993年这个阶段。

第二次世界大战结束之后,法国与德国相继开始电子音乐创作,与之相比,中国电子音乐的起步滞后了40余年。事实上,这种滞后不仅反映在电子音乐的创作上,也延展到了现代音乐的创作上。20世纪70年代末,当西方早已进入现代音乐创作的繁荣期时,中国新一代的作曲家对“先锋派音乐”仍知之甚少,对“电子音乐”一词更是闻所未闻。直到20世纪80年代初期,法国作曲家让·米歇尔·雅尔③(Jean Michel Jarre)的中国之旅,将盛行于西方音乐世界的电子音乐带到了中国,才掀起了一股“新潮音乐”的旋风。随后,一些中国青年作曲家开始尝试电子音乐创作,并举办了一两场以电子合成器为创作技术平台的、业内交流性质的小范围音乐会。其中,1984年9月24日在中央音乐学院举办的那场纯电子音乐会可以说标志着电子音乐创作活动进入了我国的专业音乐学院。该场音乐会的演出曲目包括谭盾的《游园惊梦》、《三月》,陈怡④的《吹打》,陈远林⑤的《女娲补天》、《昊》,朱世瑞⑥的《女神》以及当时担任中国广播艺术团作曲的周龙⑦的《宇宙之光》等8首作品。从这些早期作品中可以看出作曲家们对电子化的声音产生了极浓的兴趣,但尚缺乏对电子音乐实质的理解,还没有形成以声音元素构建作品的概念。不过,在几位中国作曲家留学西方对电子音乐做了系统、深入的学习之后,到了90年代初期,中国作曲家已经创作了几部成熟的且独具中国民族风格的电子音乐作品,例如《吟》、《太一》等。另外,1987年,武汉音乐学院作曲家刘健⑧、吴粤北⑨创办了音乐音响导演专业,1993年,旅法的张小夫回国并在中央音乐学院创办了中国现代电子音乐中心,这些事件标志着中国电

子音乐逐步走上了专业化的发展道路。

在这个为期十年的探索与起步认知阶段内,诞生了不少有代表性的电子音乐作品。下面笔者将择其几例进行分析,作为探讨中国的早期电子音乐创作整体特点的基础。

一、中国电子音乐早期创作的实例分析

《牛郎织女》是作曲家陈远林于1986年创作的一部音乐诗剧,同时也是中国最早的一部使用MIDI技术制作完成的大型现代交响合唱。整部作品除“序曲”外分为三幕:“人间”——“天上”——“人间”。

陈远林是中国第一代电子音乐作曲家中的重要先驱。他的创作类型多样,主要电子音乐代表作品有《牛郎织女》、《飞鹄行》等。他的电子音乐强调通过现场效果器对声音做实时处理,因此,作品前期的技术创作都主要集中在对效果器参数的设置上。他的电子音乐作品多以中国民间故事为题材,或从中国传统音乐中取得灵感,每部作品都彰显着中国传统音乐色彩。

在《牛郎织女》中,一些唱段带有明显的简约派写作风格。同时,作曲家对纯电子化声音的运用较为谨慎。虽然电子音乐风格化的特点在此曲中表现不足,但作曲家大胆运用电子技术手段制作交响乐,这一尝试本身就让作品有了重要意义。另外很重要的一点是,《牛郎织女》这一创作题材也体现了作曲家对中华民族人文关怀精神的解读。

《纹饰》为合成器与弦乐队而作,是刘健的第一部电子音乐作品,时长6分34秒,创作于1985年。该曲曾获得1989/1990年度美国“国际新音乐作曲大赛”(The International New Music Composer Competition)的“才华成就奖”(Meritous Achievement Award)。

作为武汉音乐学院音乐音响导演专业的创办人和电子音乐创作的探路者,刘健教授生前对武汉音乐学院的电子音乐创作活动与电子音乐学科建设起过重要的作用。他的《纹饰》、《半坡的月圆之夜》等作品,通过现代音乐的理性创作方式展现了中华民族极原始的民族风貌与气息,并尤其以表现少数民族的传统风貌见长,他的音乐亦因此有“新民族根源音乐”之称。

该作的电子音乐部分运用合成器制作完成,电子音乐的音色来自YAMAHA-TX802音源发生器。正是这款发生器中的Full Tines+’s音色激发出了作者的灵感。

在总谱上,我们可以看到两组弦乐编制:一组是弦乐四重奏,另一组是弦乐队。这就使该曲的整个弦乐形成了两个大的层次。在这两个层次中,弦乐四重奏中各声部的独奏音响与弦乐队的群奏音响通过“拨奏、连奏、音串”共同勾织出“纹饰”中的“点、线、面”。这种多点、多线条、多面的多层次结构所形成

的乐队音响,在错综复杂的声部运动中为电子音乐的进入提供了更多的可能性。音乐的主导旋律运用中国传统的五声调式,同时,西方音乐创作的理性思维和现代音乐中模糊调性的写作特征也很明显,并与传统音乐手法交织在一起,共同构成了该曲的神秘基调。

《太一II》是旅法作曲家许舒亚于1991年为长笛与电子音乐创作的个人首部电子音乐作品,时长14分22秒,曾分别获得法国第21届布尔吉斯(Bourges)国际电子音乐作曲大赛二等奖(一等奖空缺)、意大利第15届路易吉·卢索罗(Luigi Russolo)国际电子音乐作曲比赛二等奖和日本东京“入野义朗(Irino Yoshiro)音乐奖”。该作品是在法国的电子音乐实验室内创作完成的。

许舒亚在传统器乐写作和电子音乐创作上都有着较大的成就。他的电子音乐风格深受法国电子音乐流派影响,虽数量不多,但早期创作的《太一II》至今仍是中国电子音乐作品中的佳作。

他认为,中国电子音乐赶超西方大有希望,若能够在系统研究之上结合本土音乐特点,极有可能诞生代表中国的“东方学派”。该作中,电子音乐部分的声音来自对真实乐器的声音采样,其中包括箫和长笛的“打键”、“吐气”等噪音类声音。在通过模拟与数字结合的技术手段将声音原形进行多重变形、合成后,作曲家创作出了能够充分展现该作品自身特点的个性化声音。

从命题文字“太一”来看,作曲家想要表达的是对宇宙终极问题的一种关怀。“太一”是中国古老的哲学范畴,但作曲家在调式方面并没有选择中国传统调式,相反还使用了无调性和微分音等西方现代音乐写作手法来表现“太一”所蕴含的东方哲学思想,无疑是引人注目的。作品的曲式结构如下图所示。

该作品有两种情绪特征,也可称为两种音乐形象:第一种是引子与A部分中体现的长气息的、悠远的东方音乐特征(见谱例1);第二种是B段与C段中充满急速流动感的、噪音类的音响特征(见谱例2)。这两种音乐情绪是形成该曲音乐“语汇”的基础。

谱例1

谱例2

A段以不同形态呈现了三次,主题材料是长笛吹奏的二度颤音及震音音型,其发展过程中还使用了大量的花舌、微分音、超吹等技法。B段中,长笛出现了急速的琶音和大跳音程,并明确了音高,与A段形成对比。C段使用了大量的非乐音演奏法,中间部分出现了长笛集中吹奏高音区长音的段落,从而形成整个乐曲在音高方面的高潮。

该曲的采样音色在使用上可大致分为三类:原始音色、复合音色、通过效果器改变的音色。原始音色例如在乐曲开篇用箫的采样来演奏的、奠定了全曲