如何欣赏西夏的石窟艺术
张掖金塔寺石窟艺术研究
张掖金塔寺石窟艺术研究一、张掖金塔寺石窟艺术的文化背景分析1.金塔寺石窟的地缘文化背景石窟寺是佛教寺院的一种特殊形式,它是佛教僧侣进行宗教修行活动的重要场所。
公元1世纪初,在印度西北部的古代犍陀罗地区(今巴基斯坦白沙瓦和阿富汗东部一带),佛教信徒们在深山密林中的石崖上开窟凿洞。
并在吸收了希腊雕塑艺术的风格后开始在窟内雕塑佛像,作为习禅的偶像崇拜。
绘制佛经壁画,营造佛国氛围,最早的石窟寺就出现了。
恰在这一时期,我国的丝绸之路开通了,也为佛教的东传开通了道路。
随着佛教文化沿丝绸之路的东传,伴随而来的开凿石窟寺也传人中国。
首先兴起于新疆境内天山南麓佛教兴盛的古代龟兹地区(今新疆库车一带),公元4世纪上半叶前后由此继续沿丝绸之路往东发展,进入阳关、玉门关,并在河西走廊迅速蔓延发展起来。
前秦建元二年(公元366年)乐樽禅师在河西走廊西端的敦煌莫高窟率先开窟了第一个洞窟。
为河西地区石窟的开凿打开了局面。
自“三秦、五凉”到魏晋南北朝,佛教传播十分盛行,修行习经的僧人,统治阶层的达官贵人及笃信佛教的人们共同促使在其南面的祁连山境内的深山密林中,质地松软的红色沙石崖上开凿了许许多多的佛教石窟寺,如金塔寺石窟群(图1)、马蹄寺石窟群(图2)及千佛洞石窟群。
其中金塔寺石窟群便是这一时期最早开凿且最具代表性的。
金塔寺石窟群位居祁连山系中的临松山内,属青藏高原的北麓,植被茂密,环境幽静,人烟罕至。
地质形成的红色沙岩山体绵延数公里,为开凿石窟创造了很好的自然条件。
2.金塔寺石窟的历史文化背景公元316年,匈奴族在反晋起义中攻灭了西晋,中国北方重新陷入分裂,出现了一系列割据政权,历史上称为“五胡十六国”。
其中在甘肃河西地区先后建国的有前凉、后凉、南凉、西凉、北凉,合称“五凉”,史称“北凉时期”。
张掖最初便是雄霸五凉的北凉国的都城。
北凉时期(公元401-439年),便是中国石窟寺规模化开凿的开端,即官方大规模开窟造像。
从此各朝各代便在此基础上延续和拓展。
西夏“寒山拾得”鎏金铜像解析
摘 要：寒山、拾得为唐代诗人，亦是禅门达者，随着二人诗歌及其思想内涵的传播与影响，以寒山拾得为题材的艺术作品自五代逐步兴起。
宁夏博物馆藏有两尊西夏时期寒山、拾得鎏金铜造像，是为我国现存最早的寒山拾得铜像，也是我国传统雕塑中不可多得的世俗人物青铜造像。
从这两尊铜像可见，西夏时期造像能力及工艺技术的发展已相当成熟，结合西夏出土禅宗文献材料，亦可说明寒山拾得形象及其所承载的禅宗美学思想在西夏的盛行。
关键词：西夏；寒山；拾得；铜造像宁夏博物馆现藏寒山与拾得两身鎏金铜像（图1），此两身铜像于1986年在宁夏银川市新华东街出土，同时出土的还有文殊、普贤、大势至菩萨造像三尊，韦驮、护世天王武士造像两尊。
专家通过地层检测，判定这批文物为西夏时期所造。
①寒山像高54厘米，宽26厘米，侧宽21.5厘米。
该造像赤脚立于六角须弥台上，短发凌乱，面部饱满，蓄有短须，呈大笑状；身着交领长袍，系腰带，左肩斜挎一囊袋，绳结串联5只葫芦；双臂上抬，右手持笔，已断，左手持一经卷。
拾得像高56厘米，宽25厘米，侧宽21厘米，与寒山造型相似，赤足立于六角须弥台上，发长及肩，大笑；身着袈裟斜挎一囊袋，系有5只葫芦；右手上举呈握状，左手下垂持一笤帚。
此两尊铜像造型生动，工艺精湛，属西夏青铜造像中之精品，且诠释了“寒山捧卷，拾得执帚”②之经典形象。
一、寒山拾得之生平概况寒山与拾得是唐代著名诗人，对于寒山拾得生卒考证现已有不少相关文献，基本上可判定其为唐中晚期人物。
③“寒山子者，不知其名氏。
大历中，隐居天台翠屏山。
其山深邃，当暑有雪，亦名雪岩，因自号寒山子。
好为诗，每得一篇一句，辄题于树间石上。
有好事者随而录之，凡三百余首。
”④从《仙传拾遗》记载中可见时人不知寒山为何人，只知其隐居于山崖，好为作诗，对于具体的生平推测则多是从他的诗词中寻得。
“寻思少年日，游猎向平陵”，少年寒山居于咸京一带，有着“联翩骑白马，喝兔放苍鹰”的“游猎”生活。
“年可三十余，曾经四五选”，“书判全非弱，嫌身不得官”，从此描述中可见寒山曾经经历科考，但年至三十仍无结果，后“一住寒山万事休，更无杂念挂心头”。
敦煌整理资料之六（敦煌壁画）
敦煌整理资料之六（敦煌壁画）longzizhai 的敦煌整理资料之六（敦煌壁画）我暂别敦煌资料的整理已经半月了，今天又重新拾起来半月前的提纲，收集了一些资料。
可惜我的时间太有限，当时列提纲时将网撒的太开了，竟然有些收不住了。
敦煌壁画是敦煌艺术的主体部分，其线条、色彩、技法、表现内容等都很值得结合历史时期的发展和演变仔细研究，但是我无奈之余却只用了不到一个小时，零散的收集了些资料。
以后有时间会一个窟一个窟的仔细收集资料，看得多了，自己的观点也就孕育胸中了。
以下的所有文字我甚至没有仔细读过。
先作为背景知识列出吧。
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------5 敦煌艺术莫高窟是一座融绘画、雕塑和建筑艺术于一体，以壁画为主、塑像为辅的大型石窟寺。
它的石窟形制主要有禅窟、中心塔柱窟、殿堂窟、中心佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟、涅磐窟等。
各窟大小相差甚远，最大的第16窟达268平方米，最小的第37窟高不盈尺。
窟外原有木造殿宇，并有走廊、栈道等相连，现多已不存。
莫高窟现存有壁画和雕塑的492个石窟，大体可分为四个时期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。
开凿于北朝时期的洞窟共有36个，其中年代最早的第268窟、第272窟、第275窟可能建于北凉时期。
窟形主要是禅窟、中心塔柱窟和殿堂窟，彩塑有圆塑和影塑两种，壁画内容有佛像、佛经故事、神怪、供养人等。
这一时期的影塑以飞天、供养菩萨和千佛为主，圆塑最初多为一佛二菩萨组合，后来又加上了二弟子。
塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。
壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。
西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。
敦煌石窟艺术的特点
段文杰敦煌石窟艺术是我国的国宝，也是世界文化遗产，它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。
由于它产生在中西文化交流的国际通道——丝绸之路中段的关键地区敦煌，因而具有特殊的地理文化性质。
这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族，汉武帝建立河西四郡之后，在境内设立了阳关和玉门关，为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地，因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会，也是一个多种文化交融的地区，石窟艺术传自印度，途经中亚、西域，从内容到形式，必然具有多种因素和风格的特点。
但所有特色都包融在源远流长的中华文化艺术体系之中而呈现出新的风彩。
下面略述十大特色。
（一）石窟建筑的中国特色佛教石窟始兴自印度，辗转传到西域。
每传一地形制都有所变化，原来印度的毗诃罗（僧房）和支提（塔庙）都出现了新形式。
传到敦煌，则离印度更远。
敦煌最早的禅窟，其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比；两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室，亦与印度起居室式大禅房相异，并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制，而且规模更小。
北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样，它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的，北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔，绕塔观像的作用与支提略同，但后室有平綦顶、前厅是人字形、硬山顶，南北壁有汉式阙形龛。
早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。
隋唐以后的倒斗顶殿堂，正壁开龛，顶悬华盖（藻井），有的窟中设佛坛，前有踏步，后有背屏，四面围栏，佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰，四壁画联屏。
佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式，中国特色更为浓厚。
（二）从印度飞天到中国飞仙世界各文明古国都有自己的飞神形象，希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女；中国有羽人，臂长羽毛，奔腾于空，世称飞仙；印度有头顶圆光、身托云彩的飞天，也有双翼天使。
敦煌飞天来自印度。
当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。
西夏仪式佛教的图像——莫高窟第61 窟炽盛光佛巡行图的几点思考
4.宁夏宏佛塔也出土了同样的夏汉文并书八塔名称榜题的唐卡残件N01064·014［NCV∶358］。
［30］5.西夏光定十三年（1123年）千户刘寨杀人状，详细开列了被其杀掳的人数与姓名，呈状中的人名均旁注西夏文。
［31］6.榆林窟第19窟后室甬道南壁第二身供养人画像的肩部，墨书二行文字，汉夏对译，分别为“索出儿索的僧”“傅六斤男阿奴”。
［32］夏汉合璧书写习惯与形式也被元代的西夏遗民所继承。
2013年9月，在河北大名县陈庄村南出土了1方至元十五年（1278年）西夏文和汉文并书的墓志《宣差大名路达鲁花赤小李钤部公墓志》。
［33］小李钤部，即昔里钤部。
《元史》卷一二二有《昔里钤部传》，是镇守肃州的西夏遗民。
此为元代夏汉并书仅见的例证。
另外，西夏文字数量有限，并没有形成完全合璧的形式，只是以有限的简短的西夏文表示其西夏遗民身份而已，不能作为元代西夏文流行的重要佐证。
所以，壁画中助缘僧榜题汉夏合璧文字的书写形式，可以认为有鲜明的西夏时代特征。
榆林窟第29窟南壁供养人题记，虽然全部都是西夏文，但仔细观察可以发现，西夏文只占了榜题框的一半，榜题框设计之初是预留了双语对照空间的，这一现象恰恰说明到西夏晚期西夏文的普及程度已经相当高，并不需要汉语对照了，而双语对照只能是西夏前、中期的现象。
［34］若推测为元代作品，则找不到更多的实例以佐证，也不符合元代的实际情况。
因为到了元代，若西夏人仍然以这种汉夏合璧形式书写，恐怕不能被统治者所允许，更何况若确如杨文所论是统治沙州的西宁王速来蛮主持营建的，如此昭示对西夏字和汉字的重视，可能性有多大？需作些思考。
（二）壁画人物服饰问题画面人物服饰是判断壁画创作时代的重要参考。
杨文指出第61窟甬道北壁十二宫中的双子座二童子（实为处女座）“皆着典型蒙古装”（图二），以此作为推断壁画时代为元代的证据之一，但文中未说明如何“典型”，故不得要领。
我们把这两身童子像服饰和莫高窟、榆林窟洞窟壁画中出现的所有元代的人物服饰相比较，无一例相同者。
西夏石窟壁画中的狮子图像研究
西夏石窟壁画中的狮子图像研究西夏石窟壁画中的狮子图像研究狮子作为一种典型的猛兽，一直以来在世界各地的文化中拥有特殊的地位。
在中国的西夏石窟壁画中，狮子图像的出现频率较高，并且具有多种表现形式。
本文将对西夏石窟壁画中的狮子图像进行研究，探讨其含义和艺术特点。
西夏是中国历史上一支独立王朝，建立于1038年，维持了大约200年的时间。
作为西夏文化的重要组成部分，西夏石窟壁画在艺术和历史上具有独特的价值。
石窟壁画是西夏文化传承的见证，其中的狮子图像反映了该时期的社会、宗教和艺术观念。
一般而言，西夏石窟壁画中的狮子图像主要有两种表现形式：一种是单独的狮子形象，另一种是狮子与其他动物或人物形象的组合。
单独的狮子形象通常具有威武和凶猛的特征，身体肌肉发达，面部表情凶狠，体现了狮子作为王者和巨力的象征。
而与其他动物或人物形象的组合中，狮子通常被描绘为主导或保护者的角色，代表着力量和权威。
通过对狮子图像的研究，我们可以发现狮子在西夏文化中的多重意义。
首先，狮子在西方文化中被视为王者的化身，象征着权力、尊严和威严。
在西夏，狮子作为石窟壁画的常见形象，可能代表着王室的威仪和维护国家的重要象征。
其次，狮子也与佛教有着密切的联系。
佛教传入西夏后，狮子成为佛教中的护法神之一，象征着佛教的力量和慈悲。
因此，在石窟壁画中，狮子与佛像、菩萨等形象常常结合在一起，传达了佛教的精神与教义。
此外，狮子图像还可以表达民间文化和信仰，如祈求平安、消灾避害等。
除了狮子图像所代表的意义外，西夏石窟壁画中的狮子图像还具有独特的艺术特点。
首先，狮子的形象笔触多样，表现了西夏艺术家的创作风格和技巧水平。
有的狮子形象具有流畅的线条，栩栩如生；有的狮子则形象简化，强调力量和速度感。
其次，石窟壁画中的狮子图像通常具有较饱满的色彩，运用鲜艳的颜料进行描绘，增强了作品的视觉冲击力。
此外，狮子身上的花纹、器物等细节描绘丰富，展示了西夏文化的精细和细腻。
综上所述，西夏石窟壁画中的狮子图像具有丰富的文化内涵和独特的艺术特点。
庆阳市博物馆馆藏西夏画像砖赏析
【亮鉴】Refreshing Appreciation画像砖始于战国晚期，盛于汉代厚葬之风，创新于魏晋南北朝，流行至隋唐宋元，是我国历史文物宝库中的一朵奇葩。
它不仅仅是一块块刻有花纹画像、服务于丧葬礼仪的建筑用材，更重要的是，它作为一种古代墓葬装饰，反映了当时的社会风情和审美风格。
我馆馆藏的出土于庆城县驿马镇的墓葬画像砖，是西夏时期遗留下来的珍贵的艺术品。
探讨这种艺术品的风格特征，对我们进一步认识西夏画像砖具有重要的意义。
1 馆藏西夏画像砖的表现题材1.1 飞天纹飞天是佛教艺术中的一个独特形象。
西夏人信奉佛教，受佛教文化的影响，西夏也出现了以飞天形象为装饰题材的画像砖。
馆藏西夏飞天纹画像砖吸收了佛教飞天的造型元素，同时注入了党项族人物元素，雕刻的飞天形象是佛教艺术与党项族艺术的融合，体现了西夏人民的民族特点和审美取向。
图1为飞天纹画像砖。
此砖长33.4厘米，宽33.2厘米，厚6厘米，呈正方形、青灰色。
砖的正面雕刻一飞天形象，发髻高耸，长发背梳覆耳，大眼直鼻，面形圆浑，两腮肥硕，秀丽飘逸之中多了几分英姿和骠悍。
飞天身着筒状喇叭裙，双手持莲枝，身体向上卷曲为半环状，作凌空腾飞姿态，腰间束有飘带并环于肩首。
砖面的下方饰有卷叶缠枝纹。
整个砖面的飞天形象从五官、发式、衣饰上看，都表现出了党项族人的特点和生活风格。
1.2 戏婴纹在我国传统观念中就有“传宗接代”的说法，人丁兴旺意味着家庭人口增多、家族香火的延续。
宋金时期戏婴纹样最为流行，这与当时战事不断，人口数量急剧下降，人们祈求和平、多子多福有关。
因此，受宋金时期文化的影响，西夏当时也出现了一些戏婴题材的艺术作品。
这不仅体现了西夏人民对宋金时期文化的吸收与借鉴，也体现了西夏人民对美好生活的向往与追求。
图2为莲生贵子纹画像砖。
砖的长度为33厘米，宽度为33厘米，厚度为6厘米，砖呈方形，青灰色。
砖正面雕一胖乎乎的赤身童子伏于大片荷叶中心处，荷叶四周波浪起伏。
童子的脸部圆润，颈部饰有一条飘带，像是从荷叶里面生出来一样，样子憨态可掬，十分惹人喜爱。
如何欣赏石窟之美
石窟之美，难一言以蔽之。
开凿在山岩中的石窟，善于利用山水自然之势，顺天而成，又能切合实际需要。
例如它作为僧侣的起居场所，故必须依建在生存所需的水源旁。
因此，大多数石窟既是人文杰作，又有山水胜景，在饱览湖光山色的同时发怀古之幽情，或许还能参透一点义理。
在敦煌莫高窟广漠的戈壁滩上，商旅驼队缓缓远去，驼铃声中石窟迎送着一个个金色晨昏，从洞窟背倚的山脉延伸出去便是著名奇观鸣沙山与月牙泉。
在克孜尔，明屋达格山下清澈见底的木扎提河水，是沙漠绿洲中的生命之源，山间涓涓流淌的千滴泉，据说是思念亲人的女子流的泪河，结合古老的传奇令中国石窟更引人入胜。
石窟综合了各种艺术门类，借以激发观众的想像力，诱发他们去观察和想象佛土的明净和地狱的惨烈；去追念舍身的伟大和欲望的烦恼，从而达到引导人们弃恶扬善，皈依佛门的目的。
当年，石窟内还悬挂着华盖、经幡，有星星点点的烛火，有袅袅弥漫的香烟；说法或讲故事的和尚们敲钟击磬，梵呗声声，神秘而幽幻。
现在，乐音香火不再，但留下来的壁画、彩塑、影塑、石雕、建筑、彩画等造型艺术，其蕴藏的美仍然对访客的视觉乃至心灵，产生滚滚洪流般的冲击和震撼。
石窟寺模拟的是整个世界，洞窟中的艺术形象包含宇宙，总揽群生，千姿百态，变幻无穷。
这些形象有悲悯超脱的佛陀、睿智慈和的菩萨、洞察世态的弟子、英武勇健的天王、暴烈如火的力士；也有掌管日月运行的诸天、控制万物荣枯的神王、供奉鼓乐歌吹的飞天；更有世间的帝王臣子、后妃将相、商主驼队、农夫织妇，以及情爱悲欢、厮杀争战；还有鸟翔青山、鹿饮碧池、琼楼玉宇、草庐茅舍等。
各种形象的塑造有一定规则，又有层出不穷的变化，让人目不暇接。
石窟古迹缩短了时空的距离，让我们对古人不再感到隔膜和陌生。
除了高深的佛教义理，石窟艺术也充分展示了往昔的风俗习惯与生活方式，细致到人们如何穿衣戴冠、簪花插栉（装饰发髻的小梳子）、骑马坐轿、坐卧揖拜、耕种收获、求医问病，无不一一可辨。
我们可以看到南北朝的文人对坐辩谈、大唐的战士金戈铁马。
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西夏建国前占领了沙州、瓜州，包括在沙州境内的敦煌莫高窟和瓜州境内的榆林窟。
当时两窟群的开凿和绘画、雕塑已延续发展了600年。
但自唐朝达到艺术高峰后，由于唐末、五代的战乱而开始走下坡。
西夏占领这一带以后，又一次隆盛佛教，修葺洞窟，使两窟群再次呈现出新辉煌。
此外，如敦煌的东千佛洞、玉门的昌马石窟、酒泉的文殊山石窟、张掖的马蹄寺石窟、宁夏的须弥山圆光寺石窟、内蒙古的百眼窑石窟等也有西夏开凿或妆銮的佛窟，那里也留下了西夏画匠的作品。
彩塑和壁画一样是佛教洞窟艺术的重要组成部分。
莫高窟的西夏彩塑留存下来不多，虽不如唐代彩塑神形俱佳，但有的也十分出色。
如第491窟为西夏洞窟，窟内正壁残存一半跏趺坐佛、二供养人（或说为天女）彩塑，佛座南侧有西夏女供养人彩塑一铺，高67厘米，头梳垂环望，身穿褂衣，脚着尖头鞋，额宽腮小，鼻梁高与额平齐，面露微笑，宛然如生，显示出少女的温柔、典雅和美丽，是一个完美的妇女形象，既继承了唐宋彩塑的传统手法，又具有西夏造型特征。
莫高窟第263窟中心塔柱东向开盝顶帐形龛，在马蹄形佛床上有西夏彩塑一佛、二弟子、二菩萨像。
其中南侧弟子光头、圆面、细眼，面相稚嫩，身体直立，右手下垂，左手向胸前弯曲，赤足，内着交领花袍，外披百衲袈裟，比例匀称，形态自然，表现出佛弟子阿难年轻憨厚的形象；菩萨梳云头高髻，细眼修鼻，面形圆浑，表情文静，腰身左倾，右手微曲下垂，左手向外上弯曲，身段自如，项戴璎珞，左肩斜披络腋，身披披肩，半袒露胸腹和双臂，下着团花裙和围裙，腰束拖地长带，赤足，双臂、手腕戴环、钏，表现出菩萨婀娜形态。
黑水城遗址（今属内蒙古额济纳旗）出土的西夏艺术品中也有一批泥塑。
其中最引人注目的是一尊分身佛像。
分身佛像在佛经中有一个动人故事：印度犍驮逻国都城一大佛塔石阶南面有画佛像，“高一丈六尺，自胸以上分现两身，从胸以下合为一体”。
原来一作佣工的贫者，得一金钱愿造佛像，请画工绘如来妙相。
后又有一人也持一金钱求画佛像。
画工只画一像。
二贫人同日俱来，画工指一像告知二人，说这就是你们的佛像。
此时“像现灵异，分身交影，光相照着。
二人悦服，心信欢喜”。
这种表现佛教灵瑞、满足虔诚信徒愿望的故事曾被画在敦煌壁画上，但以塑像艺术形式表现，则此尊西夏分身彩塑佛像是目前所仅见。
此像高62厘米，佛身披袈裟，肩上有两佛头，头向左右下方稍垂，头顶有螺髻，佛面丰满慈祥，气度非凡，肩下有四臂，两臂在胸前合十，另两臂向左右下方伸展，虽是双头四臂的特殊人物造型，但身形自然，显得可亲可近。
西夏时期的佛教绘画有很高的造诣。
从敦煌莫高窟和安西榆林窟的西夏壁画反映出西夏绘画的水准和特色。
西夏洞窟在敷彩方面，早、中期往往在整窟或大面积千佛、供养菩萨画中，以石绿色打底。
另有一些说法图、经变图又多用红色打底。
这在其他时代的壁画中是少见的。
在晕染方面，一般比较清淡，所染颜色的边界清晰，有较好的装饰效果。
莫高窟的西夏壁画以西夏早、中期为多，其风格承袭五代、宋初的壁画传统画法，山水、人物画创新不多，但在花饰图案上却有不少精美之处。
以龙或凤为图案的藻井在西夏壁画中十分普遍。
龙、凤是中国传统艺术的装饰图案，而用描金、堆金等手法装饰窟顶，使之更加艳丽、华贵，则始于西夏。
根据《天盛律令》，不准民间以龙、凤作装饰的规定，推测这些西夏洞窟是为皇室修造。
在敦煌壁画中有不少飞天形象，但童子飞天却十分少见。
特别是第97窟西壁盝顶帐形龛龛
壁菩提宝盖两侧的童子飞天像很有特点。
图中两童子左右对称，在红、白相间的云朵中飞行，头顶秃发，两鬓角留小辫，圆脸，细目，带有西夏党项民族的人物特点和秃发的社会习俗。
赤裸双臂、双腿，一手持花盘，一手向天空散花。
身着背带团花衫，腰束红带，足穿红靴，彩带和长巾飞扬，形态飘逸生动。
这一对飞天反映了西夏壁画很高的装饰艺术水准。