关于戏曲教学中的“口传心授”方法初探
技艺传承中的口口相传与师徒制度研究
技艺传承中的口口相传与师徒制度研究技艺传承中的口口相传与师徒制度研究技艺传承是人类文化传承的重要组成部分之一，在不同的文明中都有其独特的传承方式与体系。
在这些传承方式中，口口相传与师徒制度始终是最为普遍和重要的几种方法。
这两种方式虽然有所不同，但都在不同程度上显示出了技艺传承中人与人之间的关系和传统文化的传承方式。
在本文中，将探讨这两种方式在技艺传承中的作用和意义，以及它们在现代社会中的应用现状和发展方向。
一、口口相传的传承方式口口相传是最古老的一种技艺传承方式，其基本原理是通过口头语言和行动进行传授和学习。
这种方式在许多古老文化中都有所体现，如古埃及的秘密语言、中国民间艺术的口头表演和西方传奇故事的传承方式。
在互联网和移动通讯技术的发展下，这种传承方式已经变得越来越便利和广泛。
然而，口口相传传承方式的缺点也是显而易见的，最主要的缺点是内容的传承和完整性的保证。
由于口头语言是易被遗忘、变形和失传的，因此，技术传承者不能保证内容的质量和准确性。
此外，这种传承方式的主要方式是通过个人之间的互动和学习，因此传承方法限制比较大，不适用于大规模、远距离传承。
二、师徒制度的传承方式师徒制度是一种更加正式和学术化的技艺传承方式，其基本原理是通过一个经验丰富的老师指导和指导一个不经验的新手学习技术，同时体系化的教育离不开严谨的理论和实际操作，使学生能够全面掌握一门技术，达到技术传承的目标。
在中国的传统文化中，师徒制度作为一种重要的思想体系，深受中国智慧和文化影响。
师徒制度的优点在于能够保证技术能够得到全面的传承，而且经过严格的教学，学生能够全面掌握技术的学习、理论和实际操作技能，也能够保证技术的保真度和能够成为一门独立的学科。
在现代社会中，师徒制度已经得到广泛的应用，例如，医生、大师工匠等职业领域中，师徒制度的传承方式仍然具有实际意义。
三、口口相传与师徒制度的结合在实际应用中，口口相传和师徒制度都有其优点和缺点，不能单独看待，需要根据具体的传承目标设计和选择。
戏曲教学方法的点滴
戏曲教学方法的点滴戏曲是我国特有的优秀文化，戏曲的种类也很多，流传的时间也比较长。
其中，京剧是具有代表性的剧种，也是影响最大，观众最多，内容最丰富，成就也是最大的戏种。
京剧被称为国剧，或为国粹。
是中华文化艺术的瑰宝。
为了更好地传承中华民族的优秀文化，让京剧这门高雅艺术走进孩子们的生活，让更多的少年儿童想听京剧，了解京剧，喜爱京剧，新课程的小学音乐教材中也有戏曲教学的内容，作为一名音乐教师如何在课堂上对学生进行戏曲教学，消除学生对戏曲的陌生感，培养学生对戏曲的兴趣，为学生提供生动有趣、丰富多彩的内容和信息，成了新的教学任务。
记得一开始上戏曲课时，由于准备的不够充分，结果一堂课没上完，教室里已经乱成一团糟了，根本没人问津课程。
下来之后也我不知怎么办，一时就陷入迷茫之中。
怎样才能上好戏曲课呢？到底怎样才能让孩子们喜欢戏曲教学呢？到底该怎样完成教学目标呢？到底怎样才算一堂象样的戏曲课呢？百思不得其解。
这次通过参加学习远程教育，在学习《中小学戏曲教学研究》这一课程时，才略有明白。
一、提高自身的戏曲知识，要上好戏曲课，教师得钻进去。
要通过培训学习、了解京剧艺术的基本知识，知道在教学实践的过程中应该怎样教学生学习京剧、欣赏京剧。
二、要注意循序渐进，要按照教学规律办事，不要操之过急。
要善于激发学生的学习兴趣，培养学生喜欢京剧、爱好京剧的感情。
要按照从易到难的原则，逐步推进。
1、口传心授教学法传统戏曲音乐应该用传统的方法来教，如果按照视唱法来教学，就会显得机械，无法充分表达戏曲的韵味美，学生在学唱过程中无法体验到戏曲音乐真正美的所在，从而较难激发学生的兴趣。
2、欣赏、演唱同步教学法在欣赏戏曲片段时教师要注重剧情人物介绍，并渗透思想内容，在教学时，先向学生讲述故事情节，再通过听录音、看录象，让学生了解并喜爱剧中的人物形象，激发演唱的热情，表演的欲望，同时根据不同角色，使学生积极参与进来，选择自己感兴趣的人物，唱一唱、演一演。
脆弱之弦——从“口传心授”看戏曲艺术传承的症结
脆弱之弦从 口传心授”看戏曲艺术传承的症结樊保玲[摘 要] 口传心授”是我国传统戏曲艺术最主要的传承方式㊂口传心授的传承方式之所以存在,从客体上讲,是因为传统戏曲相对缺少剧本和乐谱等物质载体;从学习主体而论,当时老百姓知识文化水平普遍较低,学戏基本上是靠学生的模仿和死记硬背;从传承手段而言, 口传心授”传承方式非常灵活便利,师徒间的教学行为并不囿于严格的教学实践中㊂但是,由于 口传心授”主要依靠人与人之间的活态传承,具有较强的主观性和随意性,导致传统戏曲艺术普遍存在着失传㊁讹传现象㊂当今时代,客观环境的变化使戏曲艺术式微,新出现的技术手段也不能有效改变戏曲艺术传承的脆弱性现状㊂[关键词]戏曲艺术;传承;口传心授;脆弱性[基金项目]2018年国家社会科学基金艺术学重大项目 戏曲人才培养体系研究”(18Z D07)㊂[作者简介]樊保玲(1976-),女,文学博士,中国戏曲学院教务处讲师(北京100073)㊂一㊁关于 口传心授”中国古代的教育体系,基本上是为科举选官制度服务的,大致分为官学(如曾经出现过的 太学” 国子学” 国子监”)和私学(最广为人知的孔子私学和早期的书院)㊂中国古代教育经历了一个从庙堂走向民间的过程㊂夏商周时期,唯官有学,而民无学;官有书,而民无书㊂到了春秋战国时期,才出现了私学㊂如果说古代的官学和私学主要是以 学而优则仕”为其教育目的的话,那么,占据传统生活重要部分的技艺传承则构成了另一条传承脉络,它指向了老百姓的生活㊁生存和娱乐㊂在中国传统社会的构成中,除了读书人,还有商人㊁匠人和艺人,他们技艺的主要传承方式是个人传承(师徒传承或者家族传承),比如学徒制㊂学徒制作为较早的技艺传承模式,是师傅手把手教授徒弟技能的一种教育方式,教育目的直接㊁单一㊂以前的铁匠和石匠,一般都会带几个学徒,徒弟主要是帮师傅干力气活,经年累月,耳濡目染,徒弟也就把技术学会了㊂以前的经商,从做小买卖的号,皆收徒弟㊂”①那时的徒弟,也是小工,是帮助师傅打杂的伙计㊂学徒制中师傅没有具体规范的教程讲义,更多地是靠师傅的言传身教和徒弟的心领神会,也就是所谓的 口传心授”㊂同样地, 口传心授”也是中国传统艺术最主要的传承方式㊂本文主要以戏曲艺术传承来探讨 口传心授”㊂ 口传心授”具有直接性,一般是由师傅直接传授给徒弟;具有重复性,由师傅多次示范,徒弟反复练习;具有灵活性,不拘泥于形式,可在师傅正式的教学中学习,在师傅实际操作中学习,也可以在侍师时学习㊂ 口传心授”这一说法,至少包括两方面的内容,一个是 口传”,一个是 心授”㊂一般而言,大家对 口传”的含义理解比较统一,即师傅通过语言将技艺传授给徒弟,徒弟通过直接模仿而掌握技艺㊂对于 心授”则有不一样的理解㊂比如徐城北认为: 所谓 心授’,就是不通过问答的形式,而运用领悟的办法,来延续京剧的艺术真谛㊂”而且,这个 心授”行为,还体现在徒弟跟后台㊁伺候师傅时捕捉有益信息学习技艺的过程㊂②海震认为: 口传心授”之 心授”不确,应为 身授”㊂ 在传统戏曲的传承过程中,必须在口头传承的同时配合着传授者的身体示范㊂换句话说,口传和身体示范是戏曲及戏曲音乐传统传承方式中相互配合与补充的两个方面㊂在具体的传承过程中,传授者亲身示范演唱和演奏的重要性绝不亚于口传,甚至可以说比口传更重要㊂”③这两种观点比较具有代表性㊂正如后一种观点所言,在师傅教授徒弟的过程中,肯定不仅仅限于 口传”,身体示范不可或缺㊂不过,在这种观点中,口传和身授都是师傅作为主体的施教行为,体现了传承行为中的 传”,而作为 承”的主体的徒弟,他的主体性显然缺失㊂反观第一种观点,它同时强调徒弟在 传承”关系中的主体性 心悟”和能动学习, 传”和 承”的主体地位及其行为均得到重视,传承关系得以建立㊂因此,笔者认为, 口传”应该代指了包括师傅 口传”和 身体示范”两种教学方法的教学过程, 心授”则是指学生在模仿基础上理解㊁领悟乃至创新的学习过程㊂传统的戏曲学习 重模仿,轻启发”,徒弟能否心悟对其能否学艺成功至关重要㊂当然,在具体实践中,不同的个体,悟性有高低,效果不尽相同㊂对于戏曲艺术的传承方式,许多戏曲艺术家都有论及㊂梅兰芳在‘舞台生活四十年“中说他学戏的过程是: 先教唱词,词儿背熟,再教唱腔㊂”④王瑶卿先生学戏的时候,师傅谢双寿这么说: 只许跟着我唱,跟着我念,错一点都不行㊂”⑤至于为什么字要这样念法,腔要这样行法,那是一概不许问的㊂程砚秋有一篇回忆自己的学艺经过的文章,叫‘我的学艺经过“,也对学艺有描述: 那时候学戏不过是口传心授,先生怎样念,学生就跟着怎样念,先生怎样唱,学生就跟着怎样唱㊂”⑥为什么这样唱?先生是不讲的,因为他自己也未必知道: 戏曲里很多东西是有道理的,不过由于过去一辈辈口传心授,传来传去,就只知道该这么做,至于为什么这样做,却不是都能谈得出个道理的㊂”⑦俞振飞学习昆曲是直接师承父亲俞粟庐,他回忆当时学曲的经历时说:父亲要求他每支曲子一定要唱上①②③④彭译益:‘中国近代工商行会史料集(上册)“,北京:中华书局,1995年,第527页㊂徐城北:‘ 口传心授”五题“,‘艺术百家“1992年第3期㊂海震:‘论戏曲音乐的传承方式“,‘戏曲艺术“2012年第2期㊂梅兰芳:‘舞台生活四十年“,北京:中国戏剧出版社,1987年,第24页㊂程砚秋:‘程砚秋戏剧文集“,北京:文化艺术出版社,年,第页㊂两三百遍,甚至四五百遍,要唱得滚瓜烂熟,不许有一丁点差错,一旦错了,错的地方又要唱上几百遍㊂在这些艺术家的学艺经历中,亦步亦趋的模仿十分重要㊂口传心授”这一传承方式贯穿于戏曲艺术教育的整个过程㊂传统的戏曲教育大致可分为三个阶段,最初阶段的戏曲学习,徒弟主要是学习戏曲表演的各项基本功㊂由于自身和传授师傅的局限,徒弟处于 比虎画猫”或者 依葫芦画瓢”的阶段㊂第二个阶段,徒弟基本功熟稔,对戏本的角色把握也比较到位,可以演 大路戏”了㊂第三个阶段是融会贯通的阶段㊂在此阶段, 心授”发挥的作用最大㊂徒弟成为正式演员,开始有意识揣摩戏情㊁戏理和人物性格,甚至做一些能体现自身优势的个性化处理㊂ 口传”在第一个阶段尤为重要,第二阶段是对第一阶段学习内容的舞台实践,前两个阶段都离不开老师的耳提面命和言传身教㊂第三个阶段则是发挥演员主观能动性的重要时期,第一个阶段学到的技能,第二个阶段的舞台实践㊁自己的舞台感受和观众反应,都成为第三阶段演员艺术发酵升华的宝贵财富㊂但是,一般的演员的艺术高度往往停留在第二个阶段㊂二㊁ 口传心授”产生的原因及表现形式中国有300多种地方戏,其中以昆曲和京剧最具有代表性㊂昆曲源于苏州昆山附近,作为注重抒情叙事的谣曲,它既是文人雅士闲暇时阅读的文本,也是舞台观赏的戏剧㊂昆曲在18世纪末期日趋式微,原因很多,但与其文字内容高雅,对观赏者的文化水平的要求较高,不利于其在民间的传播不无关系㊂昆曲衰落之后,京剧以一种截然不同的风格取而代之㊂与昆曲相比,京剧的文本不再处于中心位置,以文本为载体的故事㊁思想,文字的优雅情趣都退至边缘,同时,唱腔㊁念白㊁伴奏㊁表情㊁动作㊁装扮㊁脸谱,这些可观可听的外在艺术变得重要起来㊂此后的中国戏曲从兼具案头书牍阅读功能和舞台表演功能的艺术,发展为纯粹的表演艺术㊂戏剧的去文学化使剧本及作者退隐,演员及其表演的地位得到凸显㊂这正像一把双刃剑,一方面,文人创作的减少和剧本的缺失让戏曲传承失去资料依据,使戏曲艺术传承充满了不确定性;另一方面,恰是戏曲的表演性和音乐性,降低了戏曲艺术欣赏的门槛,为普通老百姓提供了喜闻乐见的娱乐方式,使戏曲得到了大范围的普及㊂如上所述,口传心授的传承方式之所以存在,从客体上讲,是因为传统戏曲相对缺少剧本和乐谱等物质载体①, 中国传统戏曲,尤其是长期在乡间庙会草台上演出的民间戏曲,向来缺乏文字形式的剧本”②㊂剧本和曲谱的匮乏,使传统戏曲的唱腔㊁故事内容㊁艺术经验都储存在人的头脑中,这种 活态化”的艺术存在方式导致戏曲只能通过艺人的 口传心授”来完成艺术传承㊂从学习主体而论,当时老百姓知识文化水平普遍较低,除了一些世家子弟,许多学戏的孩子都出身贫穷,根本没有机会读书,学戏基本上是靠模仿和死记硬背㊂同时,学戏的孩子年纪小,理解力比较欠缺,但模仿力㊁可塑性十分强㊂艾世菊回忆富连成学戏生活时说: 萧先生教我们时不作过多的人物分析㊂因为小孩子的理解力差,有时是越分析越糊涂㊂他教戏就跟演戏一样,现身说法,通过深刻的表演来剖析人物㊂我们一边演戏,一边理解人物,把人物的喜㊁怒㊁忧㊁思㊁悲㊁恐㊁惊全掌握在手里了,戏学完之后,也自然把人物理解得头头是道㊂”①从传承手段而言, 口传心授”传承方式非常灵活便利,师徒间的教学行为并不囿于严格的教学实践中,有时徒弟在跟后台以及听师傅闲聊中也能大有收益㊂以前学戏的徒弟一般要照顾师傅的衣食住行,尤其是师傅出去演戏,徒弟更得贴身伺候㊂在伺候师傅抽烟吃茶洗脸之后,师傅登台唱戏,徒弟可以在打杂之余看师傅表演㊂师傅以前讲过的唱段㊁动作要领可能是碎片化的,这个时候就可以串起来了㊂细节怎么样处理,动作怎样衔接,唱腔念白的节奏如何把握,如何与伴奏协调等问题,徒弟均能在观察中习得㊂对于老师传授的内容,想不明白的可以逮机会问老师,也可以自己私下里细揣摩㊂除了技艺学习,跟后台还可以学到师傅和其他名角的作派和待人之道㊂可以说,后台是个万花筒,不仅能带给徒弟艺术方面直观的学习材料,还能让徒弟熟悉戏台上下的人情世故,为以后真正进入演艺生涯做好准备㊂师傅和其他人喝茶闲聊,有时候会探讨一些细节和技巧,这也是在一旁伺候的徒弟的学习机会㊂对于那些早已出师登台演出,甚至有所成就的演员来说,闲聊学艺这种方式更是经常发生㊂王瑶卿被称为通天教主,他的住宅 宣武门外大马神庙28号的 古瑁轩”经常门庭若市,上门求教的人络绎不绝,很多文人雅士,如罗瘿公㊁齐如山㊁陈墨香等都是座上客,梅兰芳㊁尚小云㊁程砚秋㊁荀慧生等也经常登门请教㊂在闲聊中学艺在一些梨园世家子弟身上体现得更充分㊂由于是世家,身边多有名师和名角与父兄来往,在他们闲聊中,后生晚辈学习到艺术就顺理成章了㊂迟金声出身梨园世家,是马连良的学生,他晚年特别回忆到李洪春先生对他的影响㊂老北京前门大栅栏偏东口路南有一个叫 天蕙斋”的鼻烟铺,很多老先生都是那里的老主顾,文武老生名角李洪春和武生名师丁永利经常在里面,一些演员经常去那里向两位先生学戏问艺,迟金声也不例外㊂ 进了店我就在长凳上一坐,听丁㊁李二位先生闲谈,所谈内容也基本离不开 戏’这个主题㊂其实这种闲谈也是一种很好的教学,听者能从其中学到丰富的知识㊂既有梨园掌故旧闻,也有具体的技艺,还有针对当时剧界的评论,很多知识甚至是专门学戏时不会提及的㊂老师们所谈的方方面面对于青年演员开阔眼界和培养审美都是大有裨益的㊂我坐在李先生对面,经常向他请教一些我未学过的戏和不知道的事,李先生是有问必答㊁绝不保守,总能让我有所收获,满意而归㊂我虽不是李先生的正式弟子,却跟他学了不少独具特色的表演和整出的戏㊂”②毋庸置疑,在传承物质载体匮乏㊁文化水平普遍较低的社会历史环境中,戏曲能够辉煌一时,成为老百姓喜闻乐见的艺术形式,使老百姓从中得到艺术享受, 口传心授”功不可没,其历史地位也是无法取代的㊂即使在当今时代,虽然剧本㊁教材㊁曲谱㊁录音㊁录像等物质载体已经在戏曲教学中广泛使用, 口传心授”仍是戏曲艺术传承的最主要方式㊂三㊁ 口传心授”的历史局限性尽管怎样强调口传心授传承方式对戏曲艺术的重要性都不过分,但是,我们必须对这种方式的局限性有所了解㊂中国传统戏曲艺术传承中存在着普遍的失传现象,这和 口传心授”依靠人与人的活态传承直接相关㊂具体而言,可从传承主体的 传”和 承”两方面解释这个问题㊂从传者的角度而言,传者思想保守,不肯轻易将技艺传于他人㊂关于梨园界名角艺不轻传㊁思想保守㊁门户之见严重的风气,前人多有论述㊂张次溪在‘燕都名伶传“中有这样一段话: 长林 尝慨之旧剧之不传,每语人曰: 吾伎伶人,多珍视秘本,虽同行亦不轻授,宁于死后令其家人悉数焚毁,而不欲流落人间,此于戏曲学损失最大㊂且昔时教师之授徒也,多为口述㊂而伶人多不识字㊂能用笔记出者少,一旦老伶物化,绝传之剧必多,影响于戏剧学实非浅鲜㊂’”①所谓 宁让十亩地,不教一出戏”,怕的就是 学会徒弟,饿死师傅”,师傅留一手的情形经常存在㊂对于一些传统艺人而言,他所拥有的戏曲艺术是一种资源,传授他人就意味着转让资源㊂有些舞台经验和要领(比如一些口诀)被当作行当公共资源,这类资源可以教给徒弟,是梨园行学艺者都能接触到的技艺;有一些技艺是某门某派所独有,师傅只会将其传给本门派的弟子;还有一些剧本㊁舞台经验和感悟是被当作师傅(名角)独家秘笈,这种一般不会轻易传人㊂传者的这种唯恐被取而代之的心理,导致了戏曲艺术师徒传承中徒弟地位低下㊁没有人身自由,这也从承者的角度减少了拜师学艺者的数量,增加了半途而废的概率㊂一般人家,学戏一旦 写”(有点像卖身契)给师傅,就要在师傅家里住下,伺候师傅一家饮食起居㊁打扫庭院,学戏若干年间的生死皆由天命,满师之后唱戏收入的一定比例还要孝敬师傅㊂程砚秋先生6岁那年投入荣碟仙门下学戏, 母亲像送病人上医院动手术一样”签下了一张7年的字据㊂ 字据上注明七年,期满后还要帮师傅一年,这就是八年,开始这一年还不能计算在内,实际上是九年的合同;在这几年内,学生的一切衣食住由先生负责,唱戏收入的包银戏份则归先生使用,这是当时戏班里收徒弟的制度㊂”后来程砚秋学成在外面唱戏, 由于我一天的工作太累了,早晨照常的练功,中午到浙慈会馆唱戏,晚上到丹桂园去演出,空闲的时候还要给荣先生家里做事,就把嗓子唱坏了㊂”本来嗓子坏了适当休息是可以缓过来的,但师傅挣钱心切,仍答应了上海方面每月六百元包银的演出,幸经罗瘿公和王瑶卿先生的帮助,得以从师傅那里赎身㊂②如果没有外人的帮助,程砚秋的演艺生涯是否就此停止也未可知㊂求艺过程的艰辛,要求学戏者有意志力,不怕吃苦㊂在被称为 第一科班”的富连成,学员们早晨六点起来练功,至晚上十点结课,其间要去戏院演出,中间几乎没有闲暇,常年如此,其单调㊁艰苦程度,一般人难以承受㊂四大名旦之一的荀慧生,小时候和哥哥阳生一起被送到天津义顺和梆子戏班学戏㊂师父对学生管教极严,稍不如意即鞭挞立至,导致学戏者苦不堪言,中途离去者众多,哥哥阳生就是不堪忍受而越墙逃走的㊂不仅如此,戏曲艺术还对学艺(承)者个人禀赋 比如外在的相貌㊁记忆力㊁理解力㊁悟性等有诸多要求㊂很多梨园世家子弟没有继承老一辈的艺术,有的是因为长相禀赋,有的则是因为不能吃苦,甚至是父辈不愿让孩子吃苦,如程砚秋就不准许子女学戏㊂传统戏曲艺术存在失传风险的另一个原因则是掌握技艺者稀少,存在着传者逝去即后继无人的窘境㊂京剧和昆曲的传承相对而言要普及很多①,一些地方戏曲,比如河北的哈哈腔㊁湖北孝义的碗碗腔㊁福建泰宁梅林戏等,不仅大多数中国人不知道,就是当地的年青人也知之者甚少,更不用说学习传承了㊂从传承手段而言,戏曲传承没有标准的教材㊁没有确定的剧本和谱子,主要依靠人与人之间的活态传承,这种传承具有较强的主观性和随意性,艺随人亡㊁曲随人亡的现象很常见㊂余叔岩去世后,备受关注的 余门秘笈”被夫人当做殉葬品扔进燃着锡箔纸的鼎镬中随之而去㊂这些被烧的资料,包括余三胜以来代代相传的余门秘笈㊁余叔岩在谭鑫培那里学戏的笔记心得㊁两部余叔岩亲笔校过的剧本(姚增禄亲授本和与曹心泉合编本)㊁一些工尺谱和身段谱等㊂②时人皆以此为憾㊂与此憾事相反的是程继先(仙)临终传秘笈的美话㊂京昆艺术大师俞振飞曾拜程继先(仙)为师,程继先(仙)去世时,俞振飞赶去吊孝,俞振飞给师父叩头行礼之后, 师娘含着眼泪,打开箱柜,捧出一个小箱子说: 这是你师傅嘱咐我交给你的㊂’俞打开一看,全是师父多年抄录的戏本子总讲㊂”③程先生将其从不示人 箧中之秘”倾囊赠与俞振飞,薪火相传的意味不言而喻㊂这一正一反两个例子,恰好说明了活态传承的不确定性和随机性㊂除了失传,戏曲艺术还存在讹传的现象㊂齐如山在其回忆录中谈到,光绪二十六年,他与几个梆子班老友聊天,谈到‘春秋配“中李春发的唱词中有一句 西风起雁南飞杨柳如花”,很不好懂,可是很多名角都这么唱,向人请教,很多人不明就里,问到名老生郭宝臣才知道,那是唱讹了,应该是 西风起雁南飞远林如画”㊂④这样的例子不胜枚举㊂由于传承双方的文化水平都不高,汉字中同音者多,字形相似者多,再加上 口传心授”重模仿轻启发,徒弟只管死记硬背,不能多问, 知其然不知其所以然”,师傅自己也许也不清楚对错, 以其昏昏”无法 使人昭昭”,出现同音错字或者异音错字,最后以讹传讹,以错为对的现象就在所难免㊂此外,师傅的水平也决定了艺术传承的有效性㊂戏曲学艺者一般要先拜初师学基本功,然后由高级一点的师父(明师)抠细部,最后艺术水平高了才能接触到名师㊂但是能不能接触到名师,还得看徒弟的艺术水平和机遇㊂学艺者对名师倾慕已久,名师却无意授徒是常有的事情㊂余叔岩拜谭鑫培为师和俞振飞拜程继先为师都颇费周折,而实际上余叔岩和俞振飞在拜师之前知名度已经很高了,他们拜师尚煞费苦心,更不用说其他人了㊂赵荣琛之所以能拜程砚秋为师,是许伯明老人看了赵荣琛三年的戏,对其进行了长达三年的考察,认为孺子可教,其能力配得上做程砚秋的徒弟,才得以成为程师之弟子㊂更多的学艺者则是寻名师无门,只能无缘追求更高的艺术层次㊂①这种普及只是相对其他地方戏而言,实际上,包括京剧和昆曲在内的传统戏曲的普及和传承都存在着后继乏人的现象㊂关于昆曲的普及和传承情况,可参照郑培凯:‘口传心授与文化传承“,桂林:广西师范大学出版社,年㊂四㊁ 口传心授”之外如果说 口传心授”是戏曲艺术传承的一条主线的话,那么,在此主线之外,还有一些辅线,比如 偷戏”学艺㊁跟 录”老师学艺,等等㊂所谓 偷戏”,其主要方式就是反复观看倾慕对象的演出,回去仔细揣摩每一个关键动作和唱腔,经过多次练习,就把握了这出戏的要领㊂偷戏”是众多戏曲艺术家㊁票友习以为常的学艺方式㊂程砚秋在谈自己的学艺经过时说道: 首先我认为多看旁人的演出,对丰富自己的艺术是有更大帮助的”,他最爱看梅兰芳先生的戏, 我差不多天天从丹桂园下装后,就赶到吉祥戏院去看梅先生的戏, 天女散花’ 嫦娥奔月’等戏,就是这样赶场去看会的㊂”①俞振飞从小学习昆曲,对于京剧而言,本是票友,他的很多戏都是 偷来”的,比如奠定他剧坛地位的‘奇双会“就是这种情形㊂为了学这出戏,他和其他几个票友多次看梅兰芳的演出,连看了几场后,就和票友在上海九亩地新舞台演出,没想到竟然轰动一时㊂后来,俞振飞还多次与梅兰芳合作这部戏,梅兰芳对俞振飞扮演的赵宠评价很高㊂言菊朋因酷爱京剧,早年经常观摩谭鑫培演出,想跟着谭鑫培学艺,却苦于谭鑫培不轻易收徒,只能求谭鑫培的琴师予以指点,最后成为一位技艺出色的老生㊂有人说言菊朋学谭派,不仅学唱腔,还学作派㊂赵荣琛是程砚秋的学生,学艺方式十分独特,他是通过 录音”和 函授”的方式向程砚秋学戏的㊂赵荣琛算是比较早的接受戏曲学校教育的名角,他在上世纪30年代末毕业于现代戏曲学校 山东省立剧院㊂赵荣琛从小就酷爱京剧,跟着留声机和电台学了不少唱段,由于喜欢程砚秋唱腔,对程派唱腔学得最多㊂山东省立剧院毕业以后,赵荣琛在伯乐许伯明的举荐下,于1940年拜倾慕已久的程砚秋为师㊂但是,当时程砚秋已脱离舞台,隐居在京郊青龙桥务农,这导致赵荣琛跟程师学艺只能以函授的方式进行,师徒间的技艺传授主要是通过书信往来㊂先生程砚秋给学生赵荣琛寄来‘荒山泪“‘青霜剑“‘鸳鸯冢“‘碧玉簪“‘金锁记“‘朱痕记“‘烛影记“等程派名剧剧本(除了少数有老师修改笔迹的铅印本外,多数剧本都是手抄本)㊂在剧本上,程砚秋详细地对舞台调度和表演要领做了说明,并回答赵荣琛提出的各种问题㊂赵荣琛则根据老师的指点,一边回忆老师的演出实况,对照唱片细听学唱,反复琢磨,体会老师的唱法㊁腔调㊁吐字特点,并与其他名家比较㊁对照,一边将老师的指点和思考所得在舞台上付诸实践,然后再反馈新问题,老师再解答指点㊂ 函授”这个独特的学习方式,是拜战争这一特殊原因所赐,却有着 面授”所不具备的好处: 它打掉了我有所依赖,处处摹仿,步步跟着老师走,不求甚解的懒汉思想;逼着我要开动脑筋,仔细揣摩,潜心研究,自己寻找奥妙的解扣方法㊂”②正是没有了老师这个拐杖,学生反而发挥了自己的主观能动性,反复聆听比较,将老师传授的精华琢磨透了㊂偷戏”以及跟着 录老师”学艺,和师傅的 口传心授”一样,均体现了戏曲艺术学习的模仿性特点㊂只是比起来小孩子学戏时的 比葫芦画瓢”,艺术家们和票友 偷戏”时对艺术的把握不仅更全面,而且更主动和注重思考,习得效果也更生动自然㊂ 函授”则更接近现代知识(相对于技艺而言)。
吕珍珍：口传心授才能掌握“诀窍”
吕珍珍：口传心授才能掌握“诀窍”戏曲一门艺术，也是一门技术。
无论是唱念还是做打，都有“术”，即技巧、诀窍存在其中。
《乐府杂录》认为歌唱的技巧在于: 歌者，乐之声也……必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。
既得其术，即可致遏云响谷之妙也。
运气发声之“术”，乃是歌唱臻于遏云响谷之妙境的关键所在。
“诀窍”是普遍存在的。
戏曲表演依赖于“技”，技巧的精熟，不仅有赖于坚持不懈的练习，更有赖于传承活动中关键之处的点拨。
徐珂《清稗类钞》说:戏之难，非仅做工，尤必有技而后能胜其任。
武技( 俗谓之把子) 无论，即以文戏言之，其能事在衣装一方面者，则如《黄鹤楼》之冠( 皇叔应以首上冠掷丈许，落于拉场人手) ，《李陵碑》之甲( 不能见解脱痕，且须合板) ，《琼林宴》之履( 生一出台，便须以足掷履，以首承之，不得用手扶助，自然安置顶上方合) ，《乌龙院》之靴( 宋江应于旦膝上左右旋其靴尖，与指相和，必相左以速而善变其方位为能) 。
其能事在用物一方面者，则如《九更天》之刀( 时刻促而准) ，《战蒲关》之剑( 旦炷第三香时，生立旦后，剑自落手) ，《杨妃醉酒》之爵( 衔而折腰) ，《采花赶府》之花( 招手而出，近戏法) ，《虹霓关》丫鬟之盘( 以两指旋转之，飞走而衔其杯，走定盘正置杯甚速，皆须应节，甚难) ，《打连箱》稚妓之鞭与扇( 式甚多，皆非久练不能) 。
其技皆应弦按节，炫异惊奇，非夙能者，苟易人为之，断不能灵敏新奇，悦人至此。
虽精不必如由基之射叶，而习有类于丈人之承蜩。
技艺之长，亦非幸致。
诀窍对于戏曲表演的意义不言而喻。
那些被称为“绝招”的表演诀窍，是由表演者在长期的艺术实践中摸索出来的独特的个人经验，即使是行家里手，只凭观摩，也难以明白其奥妙所在。
比如上引徐珂所举出的种种技巧，难度相当高，除了多练之外，皆有其诀窍所在。
豫剧艺人将这些表演中的关键之处称为“䙡 ( 音溃) 头”。
“䙡”意为纽，方言称绳带纽成的结为，“䙡头”即绳子的头，拉住了绳子的头，也就找到了打开整个结的关键所在。
论传统戏曲教育中口传心授的现代转换
传统戏曲教育中口传心授的现代转换的成效与影响
保护和传承传统戏曲文化
通过口传心授的方式，传统戏曲得以在现代社会中得到保护和传 承，使年轻一代能够更好地了解和认识传统文化。
增强文化自信和认同
通过学习传统戏曲，年轻一代能够更好地理解和欣赏本民族文化 ，增强文化自信和认同。
促进文化交流与融合
传统戏曲的现代转换不仅促进了国内各地的文化交流，也使传统 戏曲走向世界，成为中华文化的代表之一。
论传统戏曲教育中口传心 授的现代转换
2023-10-27
目录
• 传统戏曲教育的历史与现状 • 口传心授在传统戏曲教育中的地位和作用 • 现代转换的必要性和紧迫性 • 现代转换的实践与探索 • 结论与展望
01
传统戏曲教育的历史与现状
传统戏曲教育的起源与发展
中国传统戏曲有着悠久的历史，起源于宋元时期的杂剧、说唱和民间歌舞。口传 心授作为戏曲教育的重要手段，自戏曲形成之初便开始传承。
家庭
家长应当引导和鼓励孩子学习和欣 赏传统戏曲，培养他们对传统文化 的兴趣和爱好。
THANKS
谢谢您的观看
政府、社会、学校、家庭等各方面的责任与作用
政府
加大对传统戏曲保护和传承的投入 ，制定相关政策和法规，促进传统 戏曲的健康发展。
社会
各类文化机构、艺术团体应加强对 传统戏曲的推广和传播，为传统戏 曲提供更多的展示平台。
学校
在教育体系中加强对传统戏曲的教 育和培养，让更多的年轻人了解和 喜爱传统戏曲。
口传心授的教学方式具有灵活性和针对性，师傅可以根据每个徒弟的特点和需求 进行因材施教，使徒弟更好地发挥自身优势和潜力。
传统戏曲教育的现状与挑战
随着社会的发展和观众审美观念的转 变，传统戏曲面临着严峻的生存压力 。为了适应时代变革，传统戏曲教育
戏曲教学的“口传心授”方法研究
过程中 ， 教师必须加大对其感悟 、 理解 能力 的教学 ， 使其 能够
在表演的过程 中， 真正实现与表演环境 、 人物性格 、 戏曲内容融 为一体 ， 真正 向广 大观众表演出高质量的节 目。 “ 口传心授” 作为戏曲教学 中的基本教学方式 ， 归根结底是 为成功塑造戏 曲表演大师服务 的， 随着技术手段的不断进步与
发展 ， 越 来 越 多 的数 字 化 教 学 方 法 出现 ， 为 广 大 戏 曲爱 好 者 进
当今数字化时代 ， 利用录音 、 录像教学已经成 为普遍 的形式 ， 然 而， 这些先进技术手段 ， 依然需要教师的亲身试单作为蓝本 。 这 是 由戏 曲本身 的特点所决定 的 ， 表演具有 固定 的格 式 ， 学 生进
关系研究 ， 笔者认为 ， 在学 习的初级 阶段 ， 必须保证 “ 口传” 教学
能落实到位 ， 这是对一位合格戏 曲表演者的基本要求 ， “ 冬练三 九， 夏练三伏 ” 就是对戏 曲表演长期进行 “ 口传” 教学重要意 义 的肯定。 对基本技 能熟练操作之后 ， 则应将重点放在“ 心授 ” 上， 这是一位戏 曲表演者最终获得演出成功 的重要前提条件。 在这
戏 曲表演是中华文化 中虚实结合 的一种典型艺术形式 ， 在 教学过程 中， 教师只有对学生进行“ 口传心授 ” 的教学才能真正 使学生在戏 曲事业中学有所成。 对“ 口传心授” 两种教学方式 的
术
通过探索我国戏 曲大师的成长 之路 ， 可 以发现他们在 正式
登上舞 台 、 真
会学生如何对不 同的戏 曲表演手段进行转化 、 提炼 ， 从而使 之 能够完美地表 现曲 目中的人 物特 征 ，还需 要结合 自己的实际 演 出心得 ， 对学生进行点拨 以及启发 ， 使他们能够准确地领悟
戏曲表演的传统模式--口传心授
作者： 于萍
作者机构：
出版物刊名： 戏曲艺术
页码： 87-91页
主题词： 口传心授 传承 流变 师承 流派
摘要：中国戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并列世界戏剧古老之林,如今其它两个戏剧形式都已不复存在了,唯有中国戏曲经历了历史的流变至今还活跃在世界戏剧舞台上.它是怎样流传至今的?它为什么能流传至今?这些问题使我们要去探究戏曲的流传方式."口传心授"是戏曲特殊的传承形式,那么它又是怎样的一种形式呢?有人说它过时了、有人说它落伍了、有人说它束缚了戏曲今天的发展,也有人说它是老祖宗留下来的不能丢,也有人说它是戏曲得以流传的主要方式.本文对此分析,对此进行切身的实践说明.。
四功五法·口传心授·文化蕴含——略谈舞台艺术教学与戏曲文化培养相结合问题
可在舞台上立足。 “手眼身 法 步 ”，本 是 武 侠 小 说 中 形 容 侠 客
武功的词汇，例 如：“二 人 各 施 所 能，真 是：拳 似 流星眼如电，腰似蛇行腿如钻。全 凭 手 眼 身 法 步，挨 帮 挤 靠。”（《永 庆 升 平 后 传 》第 二 十 三 回）［１］（Ｐ１３５）再如：“二 人 施 展 平 生 的 武 艺，手、眼、 身、法、步，心 神 意 念 足，蹿 迸 跳 跃，闪 辗 腾 挪。” （《小五义》第三十六回） 戏 ［２］（Ｐ８８） 曲舞台借过来， 称为“五法”，指戏曲表演艺术的五种技术方法。 “手”即手势，“眼”指眼神，“身”指身段，“步”指 台步，“法”指 以 上 几 种 技 术 的 规 格 和 方 法。 一 说：“法”是“发”的讹传，指“甩发”技术。
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《长江丛刊•理论研究》2016.12
关于戏曲教学中的“口传心授”方法初探
茅华梅
【摘要】要提高戏曲教学的有效性必须要求教师能够掌握传统的“口传心授”法，并在“ 口传心授”的基灿上进行适当的创新和转变，以适应时代的发展变化，促进戏曲教学的更好发展。
本文就戏曲教学中的 “口传心授”方法进行具体的探讨。
【关键词】戏曲教学 “口传心授”探讨
一'前言
“口传心授”是传统戏曲教学中经常使用的方法，其对 于传承我国的戏曲文化艺术有着重要的作用。
现代戏曲教学也需要在“口传心授”的基础上进行创新和研究，以推 动戏曲教学更好的发展。
以下本文就戏曲教学中的“口传 心授”方法进行简要分析和探讨。
二、 戏曲教学中的“口传”
“口传”指的是用口述或者动作表演的形式，直观、具 体地对学生进行内容讲解，这种教学方法对于准确传递戏曲教学的内涵起着重要的作用。
首先，从动作和神情的模仿来看。
这部分教学方法也属于“ 口传”的范畴，教师可 以让学生观看前人在戏曲表演时的动作、生态等进行模范[1]。
戏曲是一整套的动作，包括自己的动作和神情，也 包括念白、乐器的配合等等，只有综合把握各个方面，学生 才能够完整地进行戏剧表演。
而前人在风格形成上已经较为 成熟，因此学生可以通过简单的模范来掌握知识内涵；其 次，要注意其中的细节，如眼神、动作、神情等，每个细节 都要到位；最后，要掌握基本功。
基本功的掌握十分重要，教师应该要加强对基本功的训练，保证学生的学习质量。
三、 戏曲教学中的“心授”
“心授，’主要包括三个方面的内容：第一，掌握人物的 性格。
戏剧表演不止要掌握人物的动作，还要理解人物的内心情感变化，这样才能把握人物的灵魂，丰富人物形象；第二，将自己与表演人物进行结合分析。
教师在使用“心 授”方法进行教学时不仅要将自己对戏剧人物的理解传授给学生，还需要让学生发表自己的看法和意见，让学生能够将自己对戏剧人物的理解进行阐述，达到学生和戏剧人物合二为一的状态[2];第三，在表演过程中进行内在感悟。
对于戏剧表演而言，学生在分析剧本和人物时对人物的理解与学生在表演时对人物的理解有可能会出现不同，因此 要求教师要加强对表演模式的重视，让学生在表演过程中掌握更多的细节和情感，使人物形象更加丰满，人物的行为更加符合逻辑。
“心授”主要要求学生能够通过自己的理解来了解戏剧人物的内心，因此教师可以在教学中加强对学生的引导，让学生能够结合自己的生活经历来分析和了解戏剧的人物，完成戏剧表演。
四、 戏曲教学中的“口传心授”
(一）模仿为前提
“口传心授”包括戏曲教学中的两个方面，一个是“口传”，一个是“心授”。
“口传心授”方法在戏曲教学中的应用要求教师在教学中能够重视学生的模仿，以模仿为前 提加强学生基本技能的提高和巩固，为接下来的学习奠定扎实的基础[3]。
模仿是戏曲教学的基本方法，教师在加些中需要帮助学生加强基本功训练，让学生掌握每一个具体的动作，使学生的表演更加流畅、自然和形象，并让学生能够准确把握戏剧表演中的走位和动作，为接下来的情感培养奠定动作基础。
(二）“心授”为根本
在戏剧表演中，只掌握基本的动作是不够的。
即使学 生能够将前人的表演进行完整的模仿，也只是简单的复制，没办法使表演深入人心。
因此，在教授完全学生的基本功
之后，教师还要引导学生加强对戏剧的感悟，包括对情节
的感悟以及对戏剧人物的感悟。
当然，要做到这方面是很
难的，学生需要多研读剧本，从整体上进行把握故事情节
和戏剧人物情绪和感情的变化[4]。
此外，学生还需要培养
阅读的习惯，从更多的阅读中增强自己的感悟能力，并实 现自身气质的提升，提升表演的质量。
(三） 创造为精髓
模仿的目的是实现更好地创作，学生在积累了大量的
表演经验之后可以慢慢尝试进行自我创造，实现更好的艺
术发展。
创造指的是区别于他人的特色，即学生的创造将
会成为学生表演中的标志，形成学生的个人表演风格。
教 师在教学中除了让学生对前人的表演进行模仿之外，还需 要向学生灌输更多的“创造”思维，向学生讲解自己在学
习过程中对于“创造”和戏剧的理解，然后让学生结合自
己的感悟进行表演创造，促进学生的戏剧发展。
五、结语
综上所述，“口传心授”是戏曲教学中的传统方法，教 师在教学中应该要灵活使用“口传心授”防范，将戏曲文
化进行广泛的传播，提高学生的戏曲表演水平，促进我国
戏曲文化的传播与发展。
“口传”与“心授”均是戏曲教学 中的重要组成部分，教师要先采用“ 口传”方法为学生打
好基础，使学生掌握基本的动作、走位和神情变化，还要 在此基础上加深学生对戏剧人物以及情节的掌握，并结合
自己的理解，使人物形象更加生动、具体。
除此之外，教 师还要培养学生的创新意识，让学生能够在表演中进行创造，形成自己的独立风格。
参考文献：
[1]海震.论戏曲音乐传统传承方式—“口传心授”辨 析[J].戏曲艺术,2012(02) :84 〜87.
[2]陈雅先.潮州大锣鼓传承人“口传心授”的传承叙事研
究[J].广州大学学报（社会科学版），2〇14(〇4) :91〜
[3]徐蕾.谈戏曲表演教学中的“口传心授”[J].戏剧之家，2014(07) :31 〜32.
[4] 吴静.回到原点—
—重提口传心授在民族声乐教学中的重要性[J].中国音乐，2016(03) :196〜201.
(作者单位：泰州学院）
作者简介：茅华梅，女，汉族，江苏泰州人，本科，泰州学院，讲师，研究方向：声乐表演。
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