当代叙事学与电影叙事理论
现代电影中的叙事手法变革
现代电影中的叙事手法变革现代电影的叙事手法经历了显著的变革，从最初的线性叙事到现在的多元化叙事模式，这一变化与技术的发展、观众审美的提高以及文化环境的变化密切相关。
本文将对现代电影中的叙事手法进行详细分析，探讨其变革的原因、表现形式以及对电影艺术的影响。
一、线性叙事到非线性叙事的转变传统电影常采用线性叙事，故事按照时间顺序发展，观众可以清晰地跟随情节的发展。
而现代电影中出现了大量非线性叙事手法，通过时间的碎片化和倒叙等方式引导观众思考。
例如，在克里斯托弗·诺兰执导的《盗梦空间》中，影片通过多个层次的梦境打破了时空的界限，使得叙述变得复杂而富有深度。
这种非线性叙事使观众在观看过程中需要不断进行思考和解析，加深了他们与影片之间的互动感。
另外，《邻居夫人》中，通过倒叙和闪回手法展开故事，成功制造悬疑感和紧张氛围。
非线性叙事不仅为故事增添了层次感，也使得情节的发展充满了不可预知性，为观众提供了一种全新的观看体验。
二、角色多样化与多视角叙事现代电影在角色塑造上也发生了重要变化。
在许多作品中，单一视角的叙述方式逐渐被多视角融合所取代，观众可以通过不同角色的眼光去理解故事，从而更全面地感受情节发展。
影片《云图》便是一个经典例子。
电影通过六个相互交织又彼此独立的故事，展现了人类命运的交织。
每个角色都代表着不同历史时期、不同社会背景下的人，他们各自的故事贯穿始终，形成了一幅宏大的历史画卷。
这种多视角的叙事方式，让观众能够更深刻地理解人与人之间相互关联的重要性。
此外，在《大卫·戈尔的一生》中，通过不同角色对主角命运的不同解读，使得影片更具复杂性。
这种从多个维度入手讲述故事的方法，不仅丰富了人物形象，也增强了事件背景对于剧情发展的影响力。
三、时间与空间的重构现代电影中对时间和空间的重新构建是一个不容忽视的重要特征。
技术的发展为导演提供了更为丰富的工具，使他们能够创造出令人惊艳的视觉效果，从而重塑时间和空间感。
叙事的开端-现代派文学与电影媒介
叙事的开端:现代派文学与电影媒介现代派文学和电影同为这样的艺术形式:它们都开辟了新天地，并要求其受众以一种新的方式去回应，以获得对作品的适当理解。
而叙事开端的话题又把与现代主义、叙事与电影理论相关的问题结合到一起。
基于上述认识，本文在详细分析四部现代派文本——哈姆生的《饥饿》、卡夫卡的《诉讼》及卡尔森、威尔斯分别据以改编成的电影——的基础上，探讨小说及其电影改编的开端之叙事形式与意识形态内涵。
最后得出关于电影的一般结论:摄影机是现代和现代主义的隐喻，它有其机械地看待世界的方式，有其不同于人类看视方式的非人格化的方面，但它毕竟受摄影师及其身后的导演所操控，从而是一个使电影制作者能够做出一系列决断的手段。
影片对现代主义经验的表达，与摄影机安排人的视角、介入方式和距离并使之变调与复杂化的方式密不可分。
萨义德提到了克劳德·列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)，他在《野性的思维》中认为思维的逻辑是“分类的基本原则绝不可能预先假定，它只能事后发现”(Lévi-Strauss [1966]，58)。
尽管萨义德赞同“认定某一点是起始点，也就是在事后理解中分类”，不过他还是主张对开端的研究未必是全无批评用处的操练——我认为他是正确的。
开头显得很随意，特别不可捉摸，其中原因之一在于语言运作的方式。
正如萨义德套用费尔迪南·德·索绪尔(Ferdinand De Saussure)的话指出的:“语言既是研究的媒介，又是其客体——因为开端首先具有一种内在于语言而又关乎语言的意义。
”(Said[1975]，36)文本的开端在那里，可见于页面，却又不在那里，因为先于第一个语言符号和语言表达的，还有一些置身于文本之前和之外的内容。
对索绪尔来说，此处的划界过程包括建立一个“观察点”，一个定位角度。
正如我们所见，在现代派文学里，这种角度不仅是叙事学的，而且是认识论的和阐释学的，这一点常常在我们研究性地重读文本时愈加清晰。
中国当代电影的叙事伦理研究
参加国际电影节，提高中国 当代电影的国际知名度
加强与国际电影市场的合作， 扩大中国当代电影的海外市场
加强国际交流与合作，引进 国外先进技术和理念
建立完善的人才培养体系， 提高电影人才的综合素质
鼓励创新，支持电影人进行 多元化、个性化创作
推动电影产业升级，提高电 影制作水平和市场竞争力
研究方法：采用跨学科的研究方法，结合 哲学、伦理学、电影学等学科的理论和方 法
叙事结构：通过 非线性叙事、多 线叙事等方式， 展现复杂的伦理 关系和道德困境
角色塑造：通过 角色行为、对话、 内心独白等方式， 展现角色的伦理 观念和道德选择
主题表达：通过 故事主题、情节 设置等方式，探 讨伦理道德问题， 引发观众思考
影像风格：通过 影像风格、色彩 运用等方式，营 造伦理道德氛围， 增强观众代入感
和参与感。
题材创新：从传统题材到现代题材，从现实题材到科幻题材 文化多元：关注不同地区、不同民族的文化，展现多元文化的魅力 社会议题：关注社会热点问题，如环保、教育、医疗等 国际视野：借鉴国外优秀电影，融入国际元素，提升电影品质
加强与国际电影公司的合作， 共同制作具有国际影响力的电 影
引进国际知名导演和演员， 提升电影制作水平
研究内容：深入探讨中国当代电影的叙事 伦理问题，包括叙事伦理的起源、发展、 演变等
研究目标：建立一套完整的叙事伦理理论 体系，为中国当代电影的叙事伦理研究提 供理论支持
研究意义：推动中国当代电影的叙事伦 理研究，提高电影作品的伦理水平和艺 术价值，促进中国电影产业的健康发展。
跨学科合作：与哲学、社会学、心理学等领域进行合作，拓宽研究视野
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当代电影艺术中的故事叙述与风格特征分析
当代电影艺术中的故事叙述与风格特征分析随着社会的发展和技术的进步，电影艺术也日新月异，其中故事叙述和风格特征也在不断地变化。
本文旨在探讨当代电影艺术中的故事叙述和风格特征，以期帮助读者更好地了解当代电影艺术的发展和演变。
一、故事叙述1. 多元叙事在当代电影艺术中，故事叙述呈现出多元化的特点。
相比于传统叙事的直线性，当代电影艺术不拘一格，有的采用非线性的叙事方式，有的则通过多个视角反复跳跃来揭示故事的细节。
例如《黑天鹅》以及《盗梦空间》等电影就采用了非线性的叙事方式，让观众在观看过程中产生一定的困惑和猜测，增强了电影的可读性和可重读性。
2. 反常叙事当代电影艺术中，一些电影还采用了反常叙事的手法，即通过扭曲、颠覆、冷峻或幽默等方式来表达故事内容。
例如，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》就采用了反常的手法来表现一个废土后世界的异化与扭曲，充满了荒诞和幽默的情节吸引了广大观众的目光。
3. 情感叙事在当代电影艺术中，情感叙事也有着十分重要的地位。
电影制作者通过情感叙事手法，让观众更好地感受到电影中所要表达的情感，强化了电影的共情力。
例如，《泰坦尼克号》这部电影就通过一段悲壮的爱情故事，将观众带至那个充满希望和失落的年代，深深打动了人们的心灵。
二、风格特征1. 多样性当代电影艺术中，风格的多样化让人耳目一新。
电影制作者采用不同的音乐、画面和表现手法，创造出不同风格的电影。
例如，《成为简?福斯特》这部电影以自然、朴素和平和的氛围，展现出了一个简洁、轻松和温暖的新时代，反映了人们对生活简单和自然的渴望。
2. 超现实主义当代电影艺术中，还涌现出了一些具有超现实主义特色的电影。
这些电影将现实与虚构，现实与幻想完美地结合，在情感和意识层面上影响了观众。
例如，蒋雯丽主演的《穿越时空的爱恋》以神秘的情节、夸张的造型和卓越的表演，创造了一个充满幻想和超现实主义元素的宇宙。
3. 高科技特效当代电影艺术中，高科技特效也是一大特色。
电影制作者运用最新的科技手段，营造出了一个丰富多彩、浩瀚无垠的世界。
当代叙事学与电影叙事理论
当代叙事学与电影叙事理论当代叙事学与电影叙事理论近年来，随着电影产业的迅速发展与技术的不断进步，电影叙事成为了人们对故事讲述的主要方式之一。
传统的电影叙事理论一直以来都是电影研究的重要分支，其主要关注点在于叙事结构、角色塑造和情节发展等方面。
然而，随着当代叙事学的兴起，其揭示了更为广泛和深刻的电影叙事现象，为电影叙事理论的发展带来了新的思考和启示。
当代叙事学强调了叙事的多样性和变革性。
它认为叙事并非是一成不变的固定形式，而是与时代发展紧密相关的，在不同社会背景和文化语境中呈现出不同的特点和风格。
因此，当代叙事学提倡将叙事解构为多个维度来分析，如时间、空间、主体性和语言等。
这种多维度的分析方法，使我们能够更全面地了解电影叙事的内涵和形式。
首先，时间是电影叙事中一个重要的维度。
当代叙事学认为时间在叙事中起着关键作用，它可以被分为线性时间和非线性时间。
传统的电影叙事理论常常将时间线索按照先后顺序进行排列，以传达故事的起伏和紧张感。
然而，当代电影中采用非线性叙事的情况越来越多，以非传统的时间结构来展示故事，如回溯、闪回、闪念和并列等手法。
这种非线性叙事方式在一定程度上打破了传统的时间逻辑，增加了观众对故事解读的难度，同时也提供了更多的审美可能性。
其次，电影叙事中的空间也是一个重要的维度。
当代叙事学强调了空间与电影叙事之间的紧密关系，认为空间在叙事中是一个特殊的符号，它可以传达出人物的内心世界和情感状态。
电影中的空间可以是真实存在的地理空间，也可以是虚构的、象征性的空间。
它可以通过镜头语言、摄影角度和装置设计等方式来表达，以增强叙事的视觉冲击力和艺术感染力。
通过对电影空间的深入研究，我们可以更好地理解电影叙事的意义和情感。
此外，主体性也是当代叙事学关注的重点。
主体性在电影叙事中可以体现为人物角色的建构和塑造。
传统的电影叙事理论倾向于将人物角色作为叙事的核心，通过情节发展和人物关系的展示来推动故事的发展。
然而，当代叙事学认为人物角色不仅仅是叙事的主体，还是受到历史、社会、文化和意识等多重因素的制约和塑造的。
210993223_现代主义中的事件建构与电影维度
2022电影自19世纪末作为一种新的机械发明起源开始，便受到诞生于同一时期的哲学与艺术运动——现代主义的深远影响。
现代主义不仅是对一种电影美学范式的描述，而是根植于电影的本体理论中的思想资源。
本文将以现代主义为切入点，围绕运动、技术、事件、空间、符号、历时性与共时性、虚像与实像等命题与关键词对电影本体论进行一次新的整合与重构。
一、现代主义研究中运动命题的两种研究路径与古典时代的思想潮流不同，现代主义甫一出现便一反常态地拥抱工业化和各种工业技术，着重从技术主导的运动中获得艺术之美与生命力量。
现代主义中的运动不仅是电影得以在拍摄、放映、理解过程中得以建立的技术特性，也是在平行的时间线索与垂直的维度线索上由部分成为一个整体的关键线索。
由此，哲学与电影围绕着运动产生了两种思想方向：哲学力图将运动置于思想之中，而电影则力图将运动置于影像之中。
在现代电影研究中，这两种彼此独立的思想路径发生会合，伯格森、德勒兹、斯宾诺莎等哲学家也对电影理论的发展作出了诸多贡献；而爱森斯坦、安德烈·巴赞等许多优秀的电影理论家自提出一种电影美学开始，便处在了哲学家的位置上。
在哲学家的研究中，或许是受到摄影术相关哲学研究的影响，许多哲学家在最初的研究中或者只相信运动而摒弃影像，或者相信影像而摒弃运动，从而未能将电影和持续的运动联系起来。
萨特继承了斯宾诺莎部分关于影像双重形态的想法，把现象学和存在主义的感悟结合，在《想象》中提出了“影像与观念之间存在着深刻的差异，影像是作为有限样式的人的思维，然而它是作为观念总体的无限世界的观念和片段。
”[1]萨特考虑到了各种类型的影像，并提出影像以一种无意识的方式留存在灵魂中，它与思维、符号的单纯协助；却唯独没有考虑到运动的电影影像；梅洛-庞蒂同样受胡塞尔现象学感召，将感觉与行为这两者的一般条件相对照，但并没有仔细对电影的感觉或行为加以思考；[2]伯格森在《物质与记忆》中将影像与运动联系起来，率先点明了运动-影像的基本概念及其三种重要形式：感觉-影像、动作-影像和情感-影像，这样理论具有相当的创新性。
【高俗读书笔记】电影叙事学理论和实例
高俗·读书笔记
出来。 叙事：包括故事（fabula/story）、情节（syuzhet/plot）、样式（style）的系统。 感知理论（cognitivist theory）：观者常利用影片中的材料构筑他们认为重要的
东西。
本书宗旨与构架： 第一章：故事、情节、叙述三基本概念，区分故事与本事、故事与叙事、叙事与虚构、
结构主义语言学-符号学理论：索绪尔现代语言学、皮尔士-莫里斯符号学。 皮尔士： 符号化过程（semiosis）：一种行为，包括三项主体（符号、客体及其解释 因素）的合作。解释因素是一无限过程。 C. W. 莫里斯：把符号学看作包含语形学、语义学、语用学的整体。 艾克：认为皮尔士符号三分法（象征、图像、标引）幼稚。 沃伦：把皮尔士三类符号搬进电影符号学，提出电影符号三类型。 默纳克：对沃伦三种电影符号内涵与外延归属问题进一步申论。
情节与叙述。论述情节是对“故事本事”的选择；辨析情节性叙述与“反情节性”叙述。 第二章：“时间畸变”。电影叙事中三种基本时间形态：本事时间、本文时间、放映时间。 第三章：叙事空间，电影作为叙事艺术的个性特征。“画格空间”“镜头空间”“影片空
间”。空间性与叙事性的背反与融合。 第四章：叙事人类型、特征、功能。四个大叙述人系列：他者、我者、多重声我者、摄
本文修辞策略说（第二电影符号学/后符号学）：借用精神分析学方法，关注本文话语与 意识形态、观众心理的深层联系，往往着眼于影像修辞与观看主体、电影机制与意识形 态、视点运用与权力话语、修辞策略与叙事操纵。 麦茨《想象的能指》从结构主义向精神分析转化 伯德利《基本电影机器的意识形态效果》满足欲望说 达杨《经典电影的指导符码》“缝合体系” 罗斯曼批评“缝合体系” 尼克·布朗《本文中的观众：<关山飞渡>的修辞法》分析视点转换与意识形态话语 的内在联系 劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事性电影》站在女权主义立场剖析男性视觉快感
电影叙事
电影叙事〈cinematic narration〉可以解释为,负责将电影里的情境或事件呈现或描述出来的论述活动.起源於六零年代,是结构主义的一个分支,最早是用於文学作品而非电影作品之研究,用於文学作品分析的时候,是利用文字串联出行动,完成故事叙述;而电影的叙事与其他叙事艺术相较之下,有者媒介根本的差异性,用叙事学分析电影时,电影的视觉性和展示性透过情节创造出画面,延伸出更多画面的意义所在.在符号学广泛用於其他领域之后,将影像,声音符号化,叙事学至此开始用於电影作品的实际分析上,变成研究电影文本的科学方法.在符号学和叙事学之前的电影研究是电影的形式分析或作者研究为主,而符号学和叙事学研究开始把重点放在论述和文本的研究,而不是电影的整体研究,甚至於跨越并结合其他领域,例如心理分析,女性主义,社会学研究.电影叙事学多元存在,无法给予单一定义.有些电影(包括当下常见的主流电影)属於古典叙事的基本样态,需要空间和时间,一连串因果论的事件,完成情结论述, 相反的,对立於古典叙事电影的现代和后现代电影,则是利用更多拼贴或特殊叙事电影手法运用,显现主角内心状态,创造新的敍事逻辑.由於电影叙事样态多元化,所以分析电影叙事学不仅没有一个确定的规则可以依循,而且,分析模式也经常必须随著影片建立.以通论来看,决定我们依该如何分析一部叙事电影的元素,实在难以尽述,但是如何解读一部叙述电影,并将它建构成为一个分析的客体,却是一切影片分析的起点.正文电影叙事分析概要电影叙事分析可分成三大部份论述,分别是陈述理论,叙事结构,观点镜头.学生以下分点论述之: 陈述理论这个言语上的术语基本上将人们所说的话/陈述句,与所使用的说话方式/陈树活动(enonciation)做出辨别,区隔.艾弥贝维尼斯特(Emile Benveniste)在他著名的论文(陈述活动的形式机器)中指出,口与言谈(discours)中存在著某些陈述活动的形式印记,而且陈述句的主体与陈述活动的主体并不一定相等,陈述句的主体「我」是一个遵循文本与句法规则的文法上的主词,陈述活动的主体则是说出这个陈述句的人.陈述活动的主体由一定的(特别是与社会与无意识方面)的条件限制所决定,而且在陈述句中表现出它的复杂面.所有的陈述活动都假设有一个发言者和一个收听者,而且发言者想要以某种方式影响收听者.从这样的概念出发,所做的言谈分析一方面说明了陈述句〈文本〉与陈述者之间的关系,另一方面也突显了陈述句〈文本〉与其接收者〈读者destinataire/lecteur〉之间的关系.电影研究的领域中,直接把这个问题架构移植过来并不是一件容易的事,因为一部片子没有一个主体可以辨认的叙事机制,也无法在电影中找到「陈述活动印记」更何况古典的叙事电影,是经由一些常规化的表现符码所建构出来的.布迪洛就把这些已经形同制度化的符码称之为「制度化的再现模式」,简称IMR(Institutional Mode Representation)IMR最主要包括了时空连续的剪接,以及虚构人物在故事中的真实呈现等观众习以为常的传统模式,而且,传统电影又把虚构世界的场景建构的极为肖真(verisimilitude),总是全力的隐藏电影的陈述活动,制造一个真实世界映象的透明陈述句.梅兹〈Christian Mets〉认为电影作为一种体制,因著电影工作者意图施加影响力在观众身上,而使的电影有陈述性的一面.然而传统电影却以故事型态出现,消除了陈述性的痕迹.如同十九世纪的小说一样,电影以过去是和非人称的语气呈现动作是一种「我看著它,但他并没有看见我在看著它.」虽然如此,梅兹却认为这种故事感只是幻觉,电影虽然是推论性的,却以不著痕迹的方式「假装」成故事.在传统电影中,摄影机是论述影藏的替身,它将故事推陈在我们的眼前,梅兹强调,我们认同这无所不能的观看方式,甚至觉得自己就是陈述的主体,少了言说者的电影,似乎是由我们口中说出来的.梅兹建立了以语言学为基础的电影叙述理论的评论者的基本前题是:分析者必须侦侧出陈述句假装成故事的推论成分,并找到未表明的「发言者」.而以上所说的发言者也就是近年来盛行的「发声源」(enunciation theory)问题探讨.梅兹主张「发声源」探讨的是「谁在电影中看谁在电影中说」每一个「发声源」都假定有一说话者和一听众,因此,说话者在说话时,难免想对听众产生影响力.许多电影都和发声源有关,应用各种效果和技巧,将作者的意图转变成文本的论述,使得电影文本是被人「制作」出来的,而且是「为了」观众而制作.近年来学者们频繁的以喻示性的风格来使用发声源理论,以突显被藏在文本整体故事之下之论述(发声源记号)的秘密所在.而法国女导演凯萨琳布雷亚拍摄的《性喜剧》是电影发声源最佳的实证.电影中描述一个女导演在拍片的时候发生的事情,影片中的女导演其实就是布雷亚的化身,本片就是他对种种非议和指责的回应,其中「发声源」的角色不言而喻.希区考克更是在研究发声源的时候不能不提到的导演.电影研究者贝洛是强调叙事者在古典电影文本里的叙事记号最重要的学者之一. 他就希区考克所写的ㄧ系列文章里,他发现到处可见「希区考克这个发声源」留下的记号,从一定的摄影机运动和位置,一定的取景和影像重复性,从剧中人物直接面对摄影机,还有从希区考克写自传式的跑进他电影里的虚构空间,都可看到希区考克的影子.贝洛主张在这些时刻里,希区考克毫不保留的表示他就是叙事者/创作者,因而流露出这些片子原为论述的风格.观点镜头观点一般而言至少指涉三个不同层面的问题:视觉观点(point of view) 严格意义上的视觉观点与摄影机所在的位子(摄影机放置在哪里)叙事观点(narrative point of view) 全知叙事,或是局限观点的叙事(是谁在讲故事？音像文本是否透过某一个叙事者,来呈现事件与动作？)意识型态观点(ideological point of view)影片的叙事机制(或是导演)是否对於影片中人物或所叙述故事抱持某种隐而不彰的评议观点镜头就是故事人物的视觉观点,即其凝视或支配一整个段落,广泛来说,则是敍事者对虚构世界中人物,事件的整体观点.敍事观点可说是架构敍事论述最重要的方法之一,也是操纵观众最有利的机械机制之一. 叙事观点被用来表示范围广泛的功能,从纯技术层面的叙事观点镜头,到透过特定人物观点来呈现虚构世界的广泛意义,叙事者的「态度」,「作者的世界观」,甚至观众的反映和认知程度都包含在内.艾德华布涅根〈Edward Branigan〉说的好:作者,叙事者,人物和观众全都具叙事观点.就希区考克的电影《意乱情迷》为例,其中有对镜头开枪的画面是主观镜头,也就是把观众的位子摆到持枪人的位子,所以当电影裏的演员最后选择把枪朝向自己,等於我们跟他面临相同的命运,导演用这样的镜头让观众领悟这个人物的心情.在电影中,叙事角度的问题远比小说复杂,因为电影里存在著摄影机. 摄影机直接代表着目光或视点的存在.摄影机直接代表著目光或视点的存在. 摄影机的视点有时等同于叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点迥异.摄影机的视点有时等同於叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点迥异.限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的外在形式.第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的外在形式. 当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我".当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我". 叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来.叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来. 但是叙述者的这个愿望并不一定能达到,因为电影和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的.但是叙述者的这个愿望并不一定能达到,因为电影和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的. 这个时候接受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形象上则是银幕上的"他".这个时候接受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形像上则是银幕上的"他". 所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.第三人称视点:叙述者是用他者的口吻叙述故事的,视点是附在影片中的某个人物之上的.第三人称视点:叙述者是用他者的口吻叙述故事的,视点是附在影片中的某个人物之上的. 接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在影片中不被叙述.接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在影片中不被叙述. 像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙述的.像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙述的. 樵夫,女人,强盗都成了叙述的出发点,视点的出发者随着影片的发展而变化.樵夫,女人,强盗都成了叙述的出发点,视点的出发者随著影片的发展而变化. 这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了,因为世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了,因为世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.客观视点:没有全知全能的上帝,也没有把视点附在影片中的某个人物身上.客观视点: 视点等同于摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是真实世界的一种反映.视点等同於摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是真实世界的一种反映. 但是这其实是一种奢望,因为其实就是在足球传播里头,一样存在着叙述者.但是这其实是一种奢望,客观只是人类的一种幻想.客观只是人类的一种幻想.或许应该说,在电影里只有一种视点存在,那就是全知视点.或许应该说,在电影里只有一种视点存在,那就是全知视点. 所有限制性视点都只叙述者的一种愿望,出现限制性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装.所有限制性视点都只叙述者的一种愿望,出现限制性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装. 目的是为了回避接受者的疑问:我不在场,我怎么会知道这件事目的是为了回避接受者的疑问:我不在场,我怎麼会知道这件事当叙述者转向限制性视点时,叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来.当叙述者转向限制性视点时,叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来. 所以研究影片中的视点,其实是在研究影片中视点的伪装,叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点.所以研究影片中的视点,其实是在研究影片中视点的伪装,叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点7除了在整部影片中存在着叙述者的视点之外,就镜头而言,还存在着以故事中人物目光为联系点的视点镜头.除了在整部影片中存在著叙述者的视点之外, 就镜头而言,还存在著以故事中人物目光为联系点的视点镜头. 视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象,可以是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联系的镜头.视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象,可以是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联系的镜头. 视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等,也可以用上下镜头之间的关系来推算.视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等,也可以用上下镜头之间的关系来推算. 并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容,事实上有时候只有一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头.并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容,事实上有时候只有一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头. 有时在影片中,镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在故事里没有承接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百下》结尾的安托万的看的特写.有时在影片中, 镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在故事里没有承接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百击》结尾的安东尼的看的特写. 这个时候画面中没有安托万的目光承接者,安托万的目光似乎是直对着银幕前的观众的.这个时候画面中没有安东尼的目光承接者,安东尼的目光似乎是直对著银幕前的观众的,还有电影《美丽佳人欧兰朵》中导演莎莉.波特将德国剧作家布雷希特的「剧场疏离理论」移植到银幕上,其摄影技巧和叙事结构疏离了观影者的幻觉,打破了男性的窥视愉悦,更强化了性别认同的不确定性. 这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌,那就是不让接受者意识到摄影机的存在,目光直指故事的接受者.这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌,那就是不让接受者意识到摄影机的存在,目光直指故事的接受者. 观众被选为视线的接受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就暴露了,所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的.观众被选为视线的接受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就暴露了,所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的.尼克布朗(Nick Browne)针对《驿马车》〈Stagecoach〉里最为人知的晚餐一段戏做分析.布朗考虑的乃是敍事脚色最根本的阶层问题,也就是电影的叙事观点.研究中指出,观众不会轻易的认同叙事观点,而是将敍事观点镜头所有的威力,与电影的整体道德观区分开来.在此,叙事观点几乎不意味著戏中人眼光所及之处,而代表著影片建构观众态度的叙事性过程.布朗曾说:「观众乃同时身处多处,与虚构中的观众,被看者同再,但也同时与两者保持距离,以对双方说词做评价.」权力更大之主控者控制著川流不息的讯息,使观众不会一昧的认同叙事观点,因为那不过是许许多多观点中的其中一种罢了.敍事观点手法的应用,可说是从观众部分又发想像性反应最有力的方法.藉由摄影技巧〈诸如观点镜头,正反拍镜头剪接等〉把观众「定位住」,以造成观众和文本间的紧密联系.如此说来,文本是将观众「召唤」入其虚构世界.而将自身的价值观和意识形态,变为观众的价值观和意识形态.(三)叙事结构包威尔〈David Bordwell〉提出敍事分析(narrative analysis)理论.分成三部份分别是故事,情节,风格,以下分点论述之:故事(story)∶故事是一连串由演员造成的事件,在逻辑上和时间顺序上互有关联,事件,演员,时间加起来构成故事的材料.故事通常又可解释为故事未在经过艺术加工处理前的原始材料或基本大纲,我们也可以把故事当成是读者或观众从叙事所提供的各种线索和证据上,所抽离创造而出的想像性建构.学生认为故事的组成就是情节+风格=故事.情节〈plot〉:情节是把因果,顺序性的事件做一番艺术上的组合或解体.情节将影片表现为「编剧的」过程.原本单纯的故事事件,经过一番艺术手法的雕琢,诸如平行发展情节,删略,故弄玄虚等等,变成可供欣赏的艺术形式.彼得布鲁克斯〈Peter Brooks〉:「情节,就是我们叙事的设计和意图,我们设计引领观众至意义的方向.」简言之,情节包含作者的观点,以及如何将场景结构成美学形式.学生认为情节就是一种编剧的过程,例如希区考克电影《后窗》中许多平行发展的镜头剪接,和故弄玄虚的动作和场景就是组成情节的因素.情节呈现故事的方式会呈现不同的观影效果,例如安东尼奥尼的电影《春光乍现》的电影情节让观众产生似真似假,忽近又忽远的感觉,就是运用情节创造风格的最佳例证.风格〈style〉:提尼亚诺夫:「风格,特别是镜头间的风格关系可说是环环相扣的最根本原则,在某些情况下,还可作为『推动情节的螺旋器』」.风格是电影的「技术的」过程.学生认为希区考克是最有风格的导演之一, 因为希区考克不断像造型艺术吸取他的灵感,造形艺术就是希区考克电影艺术的灵光.欲望和爱情,奇特地构连了死亡的意象,相互交错融合,并以此创造出许多经典场景,是希区考克电影向来最为人所称道的典型「希区式笔触」(Hitch's Touch)楚浮曾经非常精确地指出来,希区考克的「爱情场景被处理的有如谋杀或死亡场景,而死亡场景却被处理的有如爱情场景.」在造形经典作中深刻诠释过的场景,希区考克倚赖他的萤幕理想情侣,以及摄影机运动特有的节奏感来完成,在电影中创造不断旋转和多重扩散的晕眩感.感官投向无尽的回圈,欲望永无终止.爱与欲望呈现的是如此勾魂摄魄,目炫神迷,恍如酩酊晕眩,回旋堕落於无尽的深渊中.敍事结构之结构主义分析以李维.史托–神话理论和普洛普–童话叙事分析为例李维史托〈Claude Levi-Strauss〉是结构主义作为方法论的创始人他说到「每一个神话都有一个神话结构,是不可见的;而从这个神话结构派生出来的各种神话故事,则只是这个结构的各种表达.」此一观念,代表了结构主义者对神话的看法.在结构主义者看来,神话是人类在白天集创造的梦,「当人类创造神话时,完全抛弃了现实生活的束缚,思想的想像力自由的飞翔.」至於神话的功用,则是「人类藉著神话结构,提供一套模式,能解决克服现实社会的矛盾,自困境中解脱.」.他首先把语言学中的结构主义观点成功的应用於神话和人类学,并把结构主义视为研究人类社会现象普遍的有效方法.因此他分析神话的方法成为所有以后结构主义分析家分析各种符号的原点.李维史托论述到,再成分极其殊异的神话底下,隐藏着某些恒久不变的普遍结构,任何特定的神话都可化约成如此.李维史托认为二元对立(binary opposition)是人类用来感知世界的最基础意识架构,因为这种"非上即下","非左即右","非内即外"的二分结构,最易於人类认知与选择,也最易於用来设定群众的自我认同.李维史托将神话故事庞杂的原始资料,利用简化的程序,分类的原则和关联的方法找出研究客体的「结构」.验证了二元对立的概念.然而他分析的过程为电影批评带入了系统整理与分析的观念,也就是研究者可以将所搜集的资料进行同轴式或选择性的登录,进而归纳成一个结构意义.普洛普(VladimirPropp)於1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利,普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程,他像化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合. 普洛普的整个研究,就是试图抽出民间故事中的共性.普洛普的整个研究,就是试图抽出民间故事中的共性. 他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能".他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能". 他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的.他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的. 而这些功能经常是纠缠在一起的,形成了"角色",他认为角色共有七个:反面角色,协助者,救援者,公主和她的父亲,送信人,英雄,假英雄.而角色和功能是故事的二个基本元素.而角色和功能是故事的二个基本元素. 普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架.普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架. 当他的理论在20世纪60年代被译介给西方时,对西方现代叙事学的影响是巨大的.当他的理论在20世纪60年代,对西方现代叙事学的影响是巨大的. 他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中,比如彼得·沃伦(Peter Wollen)对希区柯克《西北偏北》的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析.他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中,比如彼得·沃伦(PeterWollen)对希区考克《北西北》的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析.。
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导论：当代叙事学与电影叙事理论宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社“故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。
他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。
”（美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》20世纪的叙事学诞生于法国。
1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。
叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。
什么是叙事？叙：说、讲述、陈述。
事：事件，实际存在过的或虚构的事件。
叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述.一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。
什么是叙事学？叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。
简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。
故事的存在形态：口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。
印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。
电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。
电影与叙事：电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。
可以说，电影是讲故事最好的载体。
电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。
它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。
而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。
影像叙事元素：影像叙事的功能：就一般影像作品而言，影像的叙事功能主要体现在两个方面1、基础叙事。
即凭借基本的语法规则，完成文学作品所规定的基本叙事和人物刻画； 2、重点叙事。
即在基础叙事上凸立起来的、需要借助一定的形式和技巧，重点强调和精心刻画的部分。
重点叙事段落往往是一部作品阐释主题、挖掘人物内心、展示重要矛盾冲突或抒发强烈情绪的影像段落，而所有经过精心营造的延展性影像段落基本上都是一部作品的重点表达部分，或者说一部作品的重点叙事往往会借助延展性的影像叙事策略去完成。
影像叙事的品格：在艺术中，一个艺术家所使用的艺术语言就是他的思想之路，然而，艺术家通过艺术语言所试图表达的东西恰恰是非私人性的，是对人类具有相当普遍意义的并对群体发生影响的精神感悟。
面对艺术品，人们希望看到的是艺术家如何创造了一条通往审美精神的独特道路，而不是以缺乏道德或文化操守的欲望方式所进行的心理发泄，影视影像叙事语言更是如此，我们应通过丰富多彩的影像创作实践，努力建构具有崇高审美特色的影像叙事。
[ 影视叙事的品格包括三个方面:影像叙事文化品格,影像叙事创新品和影像叙事诗意品格 ]1、影像叙事文化品格影像是具有文化品格的物理存在。
任何一个客观的东西如果不与自然和人发生关系，就无法跟文化相联，而影像之所以具有文化品格，首先是因为实现影像的摄影机背后的人的存在，摄影机背后的人的文化品格决定了影像的文化品格；另外，任何影像作品一旦生产出来便不再是私人物品，而成为被大众拥有并对大众产生文化投射作用的文化产品，它应该具有文化品格。
2、影像叙事创新品格艺术就是一种创新，艺术的发展过程就是一个不断创新的过程。
影视剧的影像叙事除了具备一定的文化品格外，必须具有创新品格。
影像的创新品格表现为语言形式的创新和创作观点的创新两个方面，形式的创新和观念的创新往往是不可分割的统一体，观念的创新带动形式的发展而表现形式的变化又会促进影像创作观念的革新。
3、影像叙事诗意品格影像的诗意品格是影像叙事的最高层次，是建立在影像叙事的文化品格、创新品格基础之上又融叙事形式、叙事内容、叙事观念、叙事伦理等为一体后到达的审美状态，是一种美的境界。
高尔基说：美学是未来的伦理学。
建构艺术中的美，就是在建构人类的未来。
艺术的作用应不仅仅像尼采所说的那样拯救人于苦难之中，而且还必须肩负起给人类建构一个关于美的未来的希望。
影视叙事学的构架：1、电影叙事中时间的影视叙事学的构架；2、电影叙事中空间的特殊意义及重要功能。
影片话语的空间性与叙事性的种种背反和融合。
3、电影叙事中影片叙事人的类型、特征与功能。
探讨影片中视点设置形成的不同叙述层次，多变的焦点转换所带来的丰富的叙事信息。
4、分析和概括电影叙事中几种常见的结构模式。
包括因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构、梦幻式复调结构等。
关于叙事学的重要论述:《夜访吸血鬼》吸血鬼、受惑的美女及其男友、教授或神父情欲犯罪的心理困扰，唯有信仰才是战胜恶魔的法宝①普洛普(Vladimir Propp)于1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利, 普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程, 他象化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合.普洛普的整个研究就是试图抽出民间故事中的共性.他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能".他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的. 而这些功能经常是纠缠在一起的,形成了"角色",他认为角色共有七个:反面角色,协助者,救援者,公主和她的父亲,送信人,英雄,假英雄.而角色和功能是故事的二个基本元素. 单元一：准备1.炉边缺少一位家庭成员2. 一个禁令或规定加诸在英雄身上3. 禁令遭违背4. 坏人试图刺探情报5. 坏人得到一些情报6. 坏人试图欺骗受害人以控制他或她的所有物7. 受害人上当违心助敌单元二：纠纷8. 坏人伤害了家庭成员 9. 家庭成员需要或渴望某种东西10. 需要或不幸被申明；英雄被请求、命令或自愿前往执行使命 11. 英雄计划对付坏人单元三、转移：12. 英雄离家 13. 英雄被试探、攻击、质询，并因而获得了一个有法力的施惠者或帮手 14. 英雄对这位未来的施惠者的行动做出反应 15. 英雄借重这位有法力的人 16. 英雄到达他的任务所在的地点单元四、对抗： 17.英雄与坏人面对面作战 18.英雄被侮辱 19.坏人被击败 20.此前的不幸或需要得到解决单元四、对抗：17.英雄与坏人面对面作战 18.英雄被侮辱 19.坏人被击败 20.此前的不幸或需要得到解决单元五、归来：21.英雄归来 22.英雄被追捕 23.英雄脱险 24.英雄回到故乡或某处却不承认 25.假英雄做出假声明 26.英雄面临挑战27. 英雄获得命名单元六、接受：28.假英雄/坏人的身份败露 29.假英雄被变形 30.坏人遭惩罚 31.英雄迎娶公主或登上王位②罗兰·巴特在《叙事结构分析导论》(1966 年)中认为,当时西方的叙事学研究只能针对古典或是民间作品,一旦面对现代主义的作品时,结构主义叙事学就变得无能为力了。
巴特认为叙事作品可分为三个层次:第一是功能,是最基本单位,人们把故事中的相关面视为功能。
第二是行为, 也可以称作情节层次, 研究的是叙事作品中人物的分类及他们的动作。
第三是叙事,现代作品中,叙事者和作者是不同的,作者之死是读者诞生的代价。
③法国学者热拉尔·热奈特(Gerard Genette).他在60年代至70年代之间陆续发表《辞格(一二三集),在这些论文里,热奈特把叙事学的研究范畴,主要分为叙事的时间,语式和语态三个方面.热奈特认为,在叙事中,叙述者不得不打破事件的自然顺序,把它们以叙述者的喜好重新排列起来. 同时叙述者也可以改变叙述的速度和频率。
热奈特把叙述者对时间的控制分为三个研究范畴,顺序,时距和频率.在这三个范畴下,热奈特细致的分析时间的倒叙、预叙、概要、省略、场景等,指出叙事事实上是叙述者与时间的一种游戏。
此外，热奈特还关注叙述者与叙述信息的距离和角度问题. 他把叙事中叙述者与人物的关系做了分类,提出具有独创性的聚焦理论.④电影符号学家也是电影叙事学家,麦茨(Christian Metz)认为电影的主体是叙事的艺术, 电影在其发展过程中产生了许多的叙事形式和结构, 电影符号学就应该注意到对叙事时空的研究, 麦茨的“八组合段理论”事实上是一种可用于实践的电影叙事分析方法.麦茨把镜头分为八种组合段,在这八种组合段里,麦茨详细地分析了镜头在叙事上的种种可能.。
他的组合段理论可以算是电影叙事结构研究的重要成果。
⑤法国电影叙事学家若斯特(Francois Jost)认为,叙事是以事件的转变为前提的,它意味着从一个事件转变为另一个事件,意味着时间性,而且在电影中,这个时间性特别重要.若斯特说,在电影中暗含着一个叙述者,他是一个组织者,这个掌握一切的组织者负责引导影片中的人物说话,这些真正说话的人是言明的叙述者.叙述者不是演说的人,而是采取视角的人.在若斯特那里,视角问题包括三个层次,所知角度,视角角度和听觉角度。
这是若斯特根据电影的声画特性,把热奈特的视角一分为三.在许多电影研究者那里,在理论上是把听觉问题看作是视觉问题一部分的。
在这里,若斯特提出了他自己的概念:目视化。
若斯特认为,第一个镜头都表明摄影机的一个位置, 所以对他来说, 镜头本身就是一个视点。
⑥美国的电影叙事学家的主要人物是大卫·波德威尔(David Bordwell),他在1985年出版的《故事片中的叙述》,对电影叙事学的所有概念都做了相当全面的论述,如视点的活动,叙事的原则,叙事和时间,叙事和空间,叙事的历史模式。
波德威尔的叙事研究主要立足于好莱坞的情节电影. 他的理论是一种比较实用主义的理论,也是一种综合前人研究成果的方法.古典叙事学和当代叙事学的比较分析：古典模仿论作者论单本论封闭论当代关系论本文论互文本论开放论第一章：电影叙事的概念与要素一.故事、叙事与虚构故事1.故事和叙事关于故事有两个要义：故事与现实生活中的“事件”关系密切；故事是“被叙述出来”的。