论音乐艺术形象的“可视”性

论音乐艺术形象的“可视”性作者：王德芳来源：《青年文学家》2014年第33期摘 ;要：凡艺术都有塑造艺术形象的必然，音乐艺术亦莫能外。

多数时候人们的注意力集中于音乐的悦耳动听，而忽略了音乐的艺术形象呈现在人们脑海中是具有视觉性的形象的。

本文以存在于音乐与绘画，两种不同性质艺术之间的组织要素异同为线索，探讨了音乐艺术形象的“可视”性是“想见”出来的。

而绘画艺术形象的可视性是“见想”出来的。

关键词：音乐;绘画;可视性;器乐;声乐作者简介：王德芳（1960.3-），男，民族：汉族，西华大学艺术学院音乐系副教授。

主要研究方向为声乐艺术及教学。

[中图分类号]：J60-05 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2014）-33--03音乐，从其本质属性来讲是听觉的、音响的乃至情感的，且在一定时间里律动的艺术。

多数时候，人们不太注意音乐塑造和感知的艺术形象其实与绘画有着类似的“可视”性。

不然的话，音乐真的“仅只以和弦、琶音和不同音高上的重复来娱乐自己，而没有让一个独立的乐音形象明确地呈现出来”①的意义了。

德国哲学家黑格尔曾说：“艺术的感性事物，只涉及视、听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术无关”②。

可见音乐与绘画真有值得探究的地方。

以下是笔者对这两种截然不同的艺术就“可视性”所做的比较分析。

一、音乐与绘画基本组织要素的异同大量的音乐的实践证明：音乐与绘画虽有艺术属性的界定，但二者之间确实存在着诸多的相似或沟通之处。

二者都讲求美的艺术形象塑造，都讲求美的艺术形象感知、认识及批评。

但是，与绘画不同而与文学相似的是塑造音乐的艺术形象并不在于直观的视觉感知，其艺术形象的“可视”性塑造是先听到涌动的悦耳乐音，再在“联觉/联想”的引导下，利用情感体验逐渐由模糊到清晰，由局部到全局，由恍惚到稳定地“看见”艺术形象。

可见，音乐的艺术形象是“想见”出来的。

另外，塑造音乐艺术形象的前提，首先是解读声音的、文字的、乐谱的符号。

人们一边在解读符号，一边主观臆断出艺术的形象。

也可以说，音乐的艺术形象是用心，用情感体验“看”出来的，所谓“象由心生”。

因此文艺理论把音乐归类为“想象的艺术”。

而绘画正好相反，其艺术形象是“见想”出来的——绘画首先塑造出客观、静态的固定艺术形象，然后才有他人的视觉感知和鉴赏，继而才有审美的思考。

不难看出，音乐的艺术形象与绘画的艺术形象之间有着主客观的存在差异。

这种差异，归根究底是由艺术构成的“感性材料”——“我们把这种构成艺术的物质材料叫做感性材料”③的不同而造成的。

（一）音乐与绘画相似的基本组织要素音乐和绘画看似泾渭分明的两种艺术。

二者之间其实有着“剪不断，理还乱”的密切联系。

很多人不太在意，绘画中讲求的点、线、面、色彩、主色调以及明暗、节奏等等基本组织要素也存在于音乐领域之中。

音乐中的“点”便是单个的乐音。

如同单一的点在绘画中无意义一样，单个的乐音也不能构成任何的音乐意义;音乐中的“线”，即是乐音所构成的“音程的连续构成了曲调进行的线条，即‘曲调线’（或称‘旋律线’）”④;而音乐中的“面”即音乐的“织体（texture）”。

织体，特指音乐作品整体的曲式、和声结构以及由此而生的（横向）各声部旋律与（纵向）和声连接的呼应关系（这层意义亦不悖于单声部作品）。

织体以纵横的二维空间性反映了作品的组织结构，反映了不同作品的体裁、调式、调性、风格以及和声功能等等形式特征。

织体也类似于绘画的空间布局和主色调。

说到色彩，音乐与绘画更是有着异曲同工之妙。

在音乐中的色彩——音色，其内涵较为丰富。

乐音作为音乐的基本材料，其基本属性之一就是音色。

不同的乐器或人声，不同的和声配器，甚至不同的音区都有独特的音色。

此外，蕴含于音乐作品中的调性（调式）、和声、配器等等基本组织形式都有着鲜明的音色意义。

在音乐中，不同类型的音色以描绘对象为出发点，刻画出具有鲜明色彩的艺术形象。

用音色表现艺术效果的音乐作品，集中地体现在交响音画、组曲等音乐作品中。

如俄国作曲家鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚草原上》，小提琴协奏曲《梁祝》中的“引子——春景”，俄国作曲家穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》之中的“波兰牛车”、“两个犹太人”、“基辅的大门”等等。

在此不一一赘述。

说到音色与色彩，不得不探讨音色与色彩的明暗问题。

音乐欲刻画艺术形象不可避免地用音色变化来表现绘画似的明暗效果。

对音色明暗的感知，笔者以为追根溯源是建立在人们对于音高判断的心理机制的基础上的。

人们普遍以为：音越高就越是显得轻盈、小巧或明朗;音越是低就越是显得厚重、硕大或暗淡。

这一心理机制不仅影响了作品的调式、调性、旋律、和声进行等等的写作，同时也限定了作品的配器选择。

例如，在法国作曲家圣桑的组曲《动物狂欢节》里，“大象”就是一首低音大提琴的独奏曲。

该曲在bE大调上以3/8拍子演奏，似乎表现了一只硕大的象正在跳着笨拙的舞蹈。

倘若改用小提琴演奏，则绝不会有“大象”的形象认同。

同理，在小提琴协奏曲《梁祝》里，祝英台的艺术形象主要由小提琴塑造，而梁山伯的艺术形象则主要由大提琴担任。

为什么作这样的配器安排呢？因为素有乐器“皇后”之称的小提琴，其音色轻盈、委婉，非常贴近女性的气质，适合表现祝英台的艺术形象。

大提琴较小提琴而言，则显得深沉、稳重，具有男性化的气质，适合表现梁山伯。

这样的选择源于生活中的男性总是显得比女性硬朗、强壮;而女性总是显得比男性纤巧、委婉、细腻。

如果有谁将表现二者的乐器颠倒一下，则会让人大跌眼镜，显得荒诞不经。

正是音乐创造性地运用了以上的器乐音色，才准确地模拟了自然界、社会界林林总总的事物，才得以实现艺术表现生活的目的。

（二）音乐与绘画的组织要素区别音乐与绘画虽有以上的相似的组织要素，但是二者本质区别仍然是明确的。

此两种艺术虽然都能实现艺术形象的“可视”，然而由于人的感官接受的截然不同——音乐的听觉接受，绘画的视觉接受，终而导致二者在时空中的明显不同存在形式。

虽然时空是不可分割的，但是音乐更侧重于时间性的意义，所谓“音乐是时间的艺术”;绘画则侧重于空间性的意义，即“绘画是空间的艺术”。

有人说“音乐是流动的建筑”，“建筑是凝固的音乐”。

如果抛开了时间的意义，音乐则无法流动。

同理，若抛开了空间的意义，建筑、绘画也无处凝固。

音乐与绘画，因感官、时空存在以及展示形式的动静态等诸多区别，致使组成两种艺术的各自基本组织要素的性质也截然不同。

音乐与绘画都使用了点、线、面、色彩、色调、明暗、节奏等等组织要素，在人的心理转换机制中对于两种艺术形态便产生了“同构联觉”的联系——“我们可以将这种由不同事物引起的相同心理运动体验从而产生的二者之间的联觉称之为‘同构联觉’”⑤。

“同构联觉”的产生是基于在音乐与绘画，两种不同性质的艺术之间存在着“同构关系”，“或者叫‘同形’或‘同态’关系”⑥的本质联系而产生的。

就音乐与绘画艺术形象的展示方式来讲，音乐塑造艺术形象是在既定的时间内，动态地演奏（唱）出既定的作品。

精心组合的乐音经人的听觉感受后，再经过“想象”、“联想”及“通感”的领悟，塑造出主观特色鲜明的艺术形象;绘画则是以视觉的、静态的、客观的方式在既定的空间里展现“既成事实”的艺术形象。

如果说对于绘画艺术形象的欣赏、接受首先是以“眼”观物的话。

那么，对于音乐艺术形象的接受和欣赏则首先是以“心”观音。

二、器乐与声乐中艺术形象的“可视”性区别有人将器乐称之为“纯音乐”，而把声乐排斥于“纯音乐”之外。

所谓声乐，即指一切用人声和这诗词歌谣演唱出的音乐——其范畴涵盖了歌唱艺术、戏曲声腔艺术、曲艺说唱艺术，以及宗教经文吟唱等等。

由于器乐与声乐的“感性材料”的不同及组合形式的不同，二者在塑造艺术形象方面一定是有所区别的。

（一）器乐塑造“可视”性艺术形象的基本特征作为“纯音乐”的器乐，自身又分为“无标题音乐”和“标题音乐”两类。

所谓的“无标题”，是指作品无文学性标题而言。

如肖邦所作的大量《夜曲》等钢琴作品都属于无标题音乐。

十九世纪欧洲浪漫主义音乐兴起，其中有较多的音乐作品属于标题音乐。

如贝多芬的交响曲《命运》、《田园》、《英雄》，斯美塔那的交响音诗《我的祖国》，鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚草原上》，穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》等等。

对于标题的意义李斯特有如下解释：“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩，这种种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样。

标题赋予器乐以颂歌、酒神祭歌或哀歌——一言蔽之即一切抒情诗体的性质”⑦。

由于音乐语言的“语焉不详”，器乐中的无标题音乐给人的联想/联觉空间比较自由和宽泛，几乎没有主题乐思的约束，所塑造的艺术形象亦是“仁者见仁智者见智”的，其乐思并不恒定。

故而说无标题音乐更能直接深入人们内心的情感体验。

然而，标题音乐确定了音乐的乐思方向，在创作、理解和鉴赏作品时都会按照既定的乐思方向去构思艺术形象，一般来说不易产生岐解，这就增强了音乐艺术形象塑造的确定性。

也就是说作为器乐的标题音乐和无标题音乐在艺术形象的塑造上是各有千秋的。

（二）声乐塑造“可视”性艺术形象的基本特征“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。

三者本于心，而乐器从之”（《礼记·乐记》）。

在音乐史上，最早的音乐是诗歌舞三位一体的声乐，或说是载歌载舞的歌唱。

上溯到古希腊，《荷马史诗》相传是盲诗人荷马边弹着诗琴（里拉琴）边吟唱出《伊利亚特》和《奥德赛》。

司马迁在《史记·孔子世家》中说到：“《诗》三百五篇，孔子皆弦歌之，以求和《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”⑧。

无论是春秋战国时的《诗经》、《楚辞》，还是唐诗、宋词、元曲，乃至明清的戏曲念白，在朗诵时无不具有“宣叙调”般的吟哦，无吟哦无以体会诗韵。

从古至今，声乐曲少不了曲调和歌词两大组成部分，声乐曲都必备诗文般的歌词（声乐曲均可看成标题音乐——都有文学性的标题。

《无词歌》、《练声曲》除外）。

诗与歌的结合构成了声乐。

这里既有音乐历史演进的必然，也是声乐艺术抒发情感的本性使然——“情动于中而行语言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之（《毛诗序》）”⑨。

关于诗与歌、乐的渊源还可以引用唐末宋初产生的“词”为之佐证。

词，又叫“曲子词”、“长短诗”。

最初的曲子词都有曲牌。

曲牌的作用在于区分不同曲子及填词格律的差异。

较著名的曲牌有“忆秦娥”、“菩萨蛮”、“采桑子”、“水调歌头”、“如梦令”等等。

彼时，曲牌即词牌。

曲子与词，也可以说音乐与诗词是浑然一体的。

据此推断，声乐曲中的词曲结合从古至今就是一个不可偏颇的整体。

德国诗人海涅曾说：“语言停止的所在，就是音乐的开始”。

此话其实不尽然。

恰恰是语言为声乐艺术形象的“可视”，起到了不可小觑的作用。

正是语言文学的参与才使得声乐演唱的艺术形象较之纯器乐更为精确和栩栩如生。