第一章 元代戏剧

如人物上场时的叙述交代，它不是对白，因其 没有面向剧中人物；也不是独白，独白是人物 心理的表露。它是面向观众的叙述话语，其主 要功能是交待故事人物身份、说明故事的来龙 去脉或剧情在暗场中的演进。 出现在全剧开头的，便于引领观众入戏 ，如：

[净扮罗大户同搽旦上，罗诗云]……老汉罗大户的便 是，这是我的婆婆，我有个女孩儿，唤做梅英，嫁与 秋胡为妻，昨日过门……(《秋胡戏妻》第一折)
出现在两折之间者，则对前后剧情起到承上
启下、穿针引线的作用， 如：
Байду номын сангаас
[秋胡冠带上，云]小官秋胡是也。自当军去见了元 帅，道我通文达武，甚是见喜；在他麾下，累立奇 功，官加中大夫之职。小官诉说离家十年，有老母 在堂，久缺侍养，乞赐给假还家。谢得鲁昭公可怜， 赐小官黄金一饼，以充膳母之资。如今衣锦荣归， 见母亲走一遭去。
参军戏：唐代形成的有角色
的滑稽戏（有两个角色：参 军为丑角，苍鹘嘲弄他） 金院本：北宋已出现的杂剧 “院本”，传至金都燕京， 继续发展。院：行院，歌舞 行乐之地。院本：行院中演 出的杂剧。
二、元杂剧的体制
元杂剧的体制可以概括为四句话：一本四折
加楔子，一折一调押一韵，一人主唱用北曲， 题目正名是标题。
扮演剧中女角，净的次角叫副净。 其他还有孤、卜儿、邦老、孛老、俫儿等称 呼，孤是官员，邦老是强人或流氓，孛老是 老头儿，卜儿是鸨儿或老太婆，俫儿是小孩 子。
科介：杂剧表演中的动作叫做科介。
砌末：砌末是指舞台演出时所用的道具。
题目、正名 ：元杂剧在每剧的末尾，用二
句或四句结束全剧，前面的一句或两句叫做 “题目”，它的作用是概括全剧的内容；后 面的一句或两句叫做“正名”，也就是本剧 的剧名。
绵邈，南吕宫感叹悲伤，仲吕宫高下闪赚， 黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸 清幽；大石调风流蕴藉，小石调旖旎妩媚， 高平调条拗滉漾，般涉调拾掇坑堑，歇指调 急并虚歇，商角调悲伤宛转，双调健捷激袅， 商调凄怆怨哀，角调呜咽悠扬，宫调典雅沉 重，越调陶写冷笑。
亚里斯多德《诗学》：悲剧是对于一个严肃、
五、元杂剧的题材
明代朱权在《太和正音谱》一书中，把元杂
剧分为神仙道化、隐居乐道、披袍秉笏、忠 臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、 钹刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、 神头鬼面等十二科。 明代孟称舜，还把元杂剧分为宛转绵丽和慷 慨豪放两大类。
日本学者青木正儿在《元杂剧概说》中又从风格角度 将元杂剧分成二大类、五小类。
出它的鲜明的群众性，具体表现为戏剧故事、 戏剧人物的群众性，戏剧创作过程的群众性， 戏剧演出过程的群众性，和戏剧作家队伍的 群众性。
第一章
第一节
元代戏剧
元杂剧的沿革与体制
元杂剧
：元杂剧是金院本和诸宫调相结合的 产物，同时它有机融合了前代各种表演艺术 成果，创造性地把唱念科舞等艺术有机结合 一起，形成一种用北曲演唱的，表演完整故 事，人物角色众多的综合性的表演艺术形式。
一、戏剧源流
傩：先秦巫舞（有宗教色
彩的驱鬼除疫的仪式演化 而来的娱乐表演） 角抵：汉代流行的一种竞 技性的文体娱乐活动，有 表演性质，有一定的故事 性；

四、元代戏剧繁盛的原因
戏剧演出的社会化（广泛性）和商业化是促
使杂剧创作繁荣的一个重要条件。 众多的知识分子从事或参与戏剧活动是元杂 剧繁荣的又一个重要条件。 大批著名演员的出现是促使元杂剧繁荣的又 一个重要条件。
元代思想相对自由因素
元代统治者的喜爱和重视
受北方音乐的刺激
完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介 是语言，具有各种悦耳之音，分别在各部分 使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而 不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这 种情感得到陶冶。 在“形象”、“性格”、“情节”、“言 词”、“歌曲”、“思想”，悲剧的这“六 个成分里，最重要的是情节，即事件的安 排”。第二，戏剧情节应当是“完整”的。
结构：折、楔子
折，“断”的意思，“一折”即是“一段”，相当 于现代戏剧的一幕。 “折”的概念，重要的不是一个叙事结构的单位， 而是一个音乐的单位，即由同一宫调的多支曲牌联 缀成的联套。 楔子：由于元杂剧一本四折这一格局的限制，剧作 家为了取得一种伸缩的余地，往往在全剧的前面加 一个近于序幕的小场子，或在折与折之间加上一场 过场戏，这种小场子或过场戏就称做“楔子”。
人物：脚色
元杂剧中的角色主要有两类：一类是末角，
是扮演剧中男角的，主角叫正末，配角有副 末、冲末、外末、小末等。 一类是旦角，是扮演剧中女角的，主角叫正 旦，配角有副旦、贴旦、外旦、大旦、小旦、 老旦、花旦、色旦、搽旦等。
在元杂剧中，脚色在大体为剧中人代言的同
时，也承担着直接为作家代言的使命；既可 以在剧内，也可以在剧外；既是“角色”， 又是“行当”。这样，元杂剧在实际演出时， 便具有了独特的剧场交流系统：作家将自己 的创作视界，通过演述者(脚色)与观众交流， 而演述者的双重身份，使其在主要代剧中人 立言的同时，又能将作家对人物的评判、褒 贬、干预告诉观众。
六、艺术创作上的特点
创作手法上以现实主义为主流，又不乏积极
浪漫主义手法的运用； 戏剧冲突集中、情节紧凑，特别适合于舞台 演出； 人物塑造上，全方位塑造了形形色色、栩栩 如手的人物形象，勾画出一幅元代社会的总 体图卷
语言通俗而又丰富多彩，具有很强的表现力。
此外，同以往文学形式相比，元杂剧还表现
变徵 ；黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲 吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟
虽然在理论上共有84个调，但元杂剧在实际
应用中只有正宫、仲吕宫、道宫、南吕宫、 仙吕宫、黄钟宫六宫，和大石调、小石调、 高平调、揭指调、般涉调、商角调、宫调、 商调、角调、越调、双调十一调。
这些宫调都表现了不同的情绪：仙吕宫清新
本色
豪放激越 敦朴自然

关汉卿、高文秀、纪君祥、康进之 郑廷玉、武汉臣、李行道、秦简夫
文采
温雅明丽 绮丽纤秾 古 清奇轻俊

杨显之、石君宝、尚仲贤 王实甫、白朴、郑光祖、乔吉、李好
马致远、宫天挺
比较常见的分法
爱情婚姻剧：《西厢记》、《拜月亭》、
《墙头马上》、 《倩女离魂》 神仙道化剧：《黄粱梦》、《竹叶舟》、 《任风子》 公案剧：《鲁斋郎》、《灰栏记》、《陈州 粜米》 社会剧和历史剧 ：《窦娥冤》、《汉宫秋》 、 《梧桐雨》 《赵氏孤儿》、 《单刀会》
赛卢医上场：行医有斟酌，下药依本草；死的医
不活，活的医死了。
鲁斋郎上场：花花太岁为第一，浪子丧门再没双；
街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。
《杜蕊娘》第二折韩辅臣被鸨母赶出门后的
一段说白：你道我为何不去，还在济南府淹阁。
倒也不是盼俺哥哥复任，思量告他，只为杜蕊娘他 把俺赤心相待……
此外还有净角，一般扮演剧中男角，有时也
对话：宾白
宾白就是台词。明代姜南说宾是对话，白是
独白。“两人相说曰宾，一人自说曰白。” （《抱璞简记》） 明代徐渭认为对话和独白都称为宾白，是与 歌曲相对而言的，歌曲为主，对话与独白为 宾，明白易懂所以称为白。“唱为主，白为 宾，故曰宾白。白，言其明白易晓也。” （《南词叙录》）
元杂剧中有许多面向观众的静止性叙述话语，

演唱：曲文
元杂剧中的歌曲是散曲中的套曲，在音乐形
式上属于北曲。 一本戏必须使用四个不同的宫调，一折中使 用的曲子必须同一宫调。 在每个宫调中，还包括许多不同的曲调，也 就是曲牌。每个曲牌都有自己的谱式，规定 着一定的句式、字数、平仄和韵脚。
七音十二律：宫、商、角、徵、羽、变宫、
三、元杂剧的分期
主要以元成宗大德为界分前后两个时期。 金亡到元大德年间是杂剧的鼎盛时期，标志是人才 辈出，佳作如林，以大都（北京）为中心。著名杂 剧家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，垂世杰 作有《窦娥冤》、《西厢记》、《墙头马上》、 《梧桐雨》、《汉宫秋》等。 后期杂剧中心南移杭州，著名作家有郑光祖等，杰 作有《倩女离魂》等，杂剧呈衰落趋势。