郁达夫_私小说和_他_叙事_李杭春

郁达夫:私小说和﹃他—叙事﹄ 李杭春 私小说是日本现代小说史上一支不容忽视的小说力量,甚至在那个东夷小岛始终被尊为“纯文学”的正宗,田山花袋、葛西善藏、佐藤春夫……这些为郁达夫所熟知和崇拜的名家就都是私小说作家。

所谓私小说,即汉译的“自我小说”,一般情况下可以理解为第一人称自传体小说,其基本精神是生活与作品的一致性,标榜艺术即是生活,生活也是艺术,因而从作品看,私小说特别强调作家的生活体验和情感体验,作品往往直接以作家个人的自我生活为素材,直接书写作家一己的生命体验;而在作家本人,也有相当充分的献身艺术的准备和自我暴露、自我解剖的勇气,在必要的时候,他们往往能够脱除一切包装和伪饰把自己的人性之弱暴露在文学作品中,从而也是暴露在大众面前。

郁达夫无疑是赞同并且履行私小说的这些文艺论点的。

他称自己的创作为“自叙传”小说。

在《五六年来创作生活的回顾》一文中,郁达夫写道:“我觉得`文艺作品,都是作家的自叙传'这一句话,是千真万确的”,作家不仅要“尊重自己一己的体验”,“作家的生活,应该和作者的艺术紧抱在一块”,而且,“作品里的Individuality (个体———引者注)是决不能丧失的”,“作家的个体,是无论如何,总须在他的作品里保留着的”,郁达夫这样几次三番地重申着自己的创作主张,重申着艺术真实与生活经验、作家个体的紧密联系,确定无疑地表明了他与日本私小说的精神联系。

可以设想,在私小说中,选择第一人称“我”展开叙述应该是顺理成章的,并且会令创作者得心应手。

而事实上,私小说(即“我”小说)这一称谓本身就已经直观地表明了叙述人“我”的必然在场,它应该符合的是“我—叙事”模式而不是其它。

日本作家创作的私小说基本上也遵循这一模式。

但是在郁达夫的自叙传小说中,这样的叙事方式却并不是全部。

或者说,自叙传小说而以“我—叙事”的,仅仅只是郁达夫小说中的一小部分。

我们甚至可以大致地对郁达夫小说作这样一种划分:凡主人公的性格较为激进、情感较为升华的作品,如《血泪》、《春风沉醉的晚上》、《薄奠》、《茑萝行》等等,往往直接以第一人称“我”的叙事方式出现;而但凡有性情感伤忧郁苦闷颓废甚至较多病态的主人公的文本,却总是以“他—叙事”的方式进行叙述,虽然这些主人公也一样带有许多郁达夫个人生活的烙印,却不容置疑地被称作“文朴”、“于质夫”、“伊人”,或者干脆以“他”命之,而很少以“我”的身份和形象出场。

这样的划分自然很不科学,但似乎极少有例外的,除了《迷羊》。

乍一看,《迷羊》中的“我”似乎是一个例外,但小说的“后叙”却告诉我们这是某位病人的一篇忏悔录,这个“我”当然只是这位病人,而与真正的“我”———在A地的一个专门学校里教书的先生———无关。

写作私小说而竭力回避“我”的出现,这在郁达夫小说中是一个值得重视的现象。

事实上,“我”也好,“他”也好,他们都是带有鲜明郁达夫个人色彩的人物。

从体貌特征看,我们看到《银灰色的死》中的“他”:“从他面上左右高出的颧骨,同眼下的深深陷入的眼窝看来,他定是一个清瘦的人”;《茫茫夜》于质夫:“一副平正的面上,加上一双比较细小的眼睛,和一个粗大的鼻子,就是他的肖像了”;《南迁》伊人:“清瘦的面貌,和纤长的身体”,几乎都是郁达夫形象的翻版;而性情的忧郁、孤独、卑怯、多情、近乎病态的敏感更是“他”们与作者一致的共性,甚至连精通英语德语这些细节都反映在“他”身上,以至我们可以毫不费力地证实这些人物这些故事大多是私小说所推崇的艺术与生活高度一致的结果,或者说,就是作者的生活和他的艺术紧抱在一块的结果。

而郁达夫在小说中之所以以“他”取代“我”,尤其在那些大胆直率表白“性的苦闷、生的苦闷”的小说中更是如此,恐怕更多的原因在当时的社会环境。

虽然郁达夫一直抱着“我只求世人不说我对自家的思想取虚伪的态度就对了,我只求世人能够了解我内凡的苦闷就对了”(《写完了〈茑萝集〉的最后一篇》)的信念写作,但事实上,心思格外敏锐的郁达夫何尝没有意识到“故国的许多奇波骇浪”,“社会的许多暗箭明创”(《〈鸡肋集〉题辞》),和在“人少畜生多”的环境下饱尝的“碰壁,碰壁,再碰壁”的滋味,这一切便成了“现在的噤若寒蝉的畏缩的由来”(《忏余独白》),因而,由“他”取代“我”,未尝不是这种“噤若寒蝉”的“幽闭状态”下的一种突围方式,未尝不是对“那些维护风化的批评家”发放的“半脸微笑的嘲叽”(《〈鸡肋集〉题辞》):看哪,这些苦闷、颓唐都是“他”们的,与我无关;或者说,都是人物的,与作者无关……就象《迷羊》的“后叙”告诉大家———那个“我”是“他”,不是我。

但从叙事学意义上,我们却不得不肯定“他—叙事”方式的运用对于自叙传小说所产生的独特的叙事效果。

我们以《沉沦》为例。

虽然《沉沦》不能代表郁达夫全部的创作思想和整个的精神气质,但这个文本无疑是可以体现郁氏小说浪漫主义的某些叙事特性的:比如重抒情而不重叙事,重对人物行为动机的揣摹描述而不重人物行为本身,以人物的情感心态为结构线索而不是时间线索和情节结构,等等。

另外,《沉沦》也是一个以“他—叙事”方式完成的典型的自叙传小说(私小说)。

我们看到,那个出身于富春江边一个小市镇、随其兄长来到岛国日本的“他”很大程度上演示着作者本人的生活阅历和生活情趣。

“他”就象作者对面的一个镜中人,逼真地折射着作者的形象,当然并不就是作者本人。

———毫无疑问,“他”是《沉沦》中的主人公。

接下来我们看到整个故事都是通过“他”的眼睛观察的,并且通过“他”的叙述传达出来,我们一刻也没有能够离开“他”的视线和“他”的流动的感觉: 他看看四边,觉得周围的草木,都在那里对他微笑。

看看苍空,觉得悠久无穷的大自然,微微的在那里点头。

一动也不动的向天看了一会,他觉得天空中,有一群小天神,……在那里跳舞。

他觉得乐极了。

便不知不觉开了口,自言自语的说……我们就这样通过“他”的眼睛、“他”的感觉和“他”的讲述获知了文本中的这一切:他怎样在稻田的中间缓缓地独步;他怎样碰到了三个穿红裙的日本女学生而不知所措;他的家世;他的邪念;他的“偷看”和“偷听”;他的狎妓与自杀……我们也通过“他”的眼睛认识了他周围的一些人:被他暗恋的旅店老板的女儿;山上守梅林的农夫;酒店的侍女……对于文本的叙事来说,“他”是一位聚焦者,是文本所发生的故事的核心的观察者和反映者,《沉沦》整个叙事都是通过“他”的观看和叙述完成的,离开了“他”,我们无法确知人物的言行举止,不论是他的自言自语,还是他“被窝里犯的罪恶”,或者最后在无人的海边的自杀,没有任何人能对这些细节提供证明,除了可能全知的上帝;而事实上,“上帝”知道的并不比“他”多一分,或者说,在《沉沦》中如果有上帝的话,上帝也已经把自己的眼睛移到了“他”的身上———你看,当他“在席上醉倒了”以后,“上帝”也同时闭上了自己的眼睛,直到他“一醉醒来”,看见自家睡在一条红绸的被子里,叙事才又接着展开,而中间发生的一切则因为聚焦者的不能观看而成为永远的一个谜(谁替他盖的红绸被及其它);另外,象楼下父女俩讲的话、农夫为什么突然跟他打招呼等等,也因为“他”听不到、看不到而只能靠他自己瞎猜:“她告诉了他了,她告诉了他了!”或者“难道这农夫也知道了么?”———在这些时候,“上帝”既不曾为我们填补“他”留下的种种叙事空白,也没有帮助“他”进入他人的思想和意念,因而我们只能认定《沉沦》是一个典型的限制视角的人物叙事情境的叙事文本;而在这样的文本中,“他”不仅是故事的主人公,而且还是一个观看者。

人物和观看者(聚焦者)的合二为一制造的是典型的人物叙事情境。

它以能够客观、自然地呈现(Show ing)故事和场景,并且有限地传达聚焦者的真实思想和真实见闻而受到现代小说叙事的广泛青睐,因为这样的叙事情境摒弃了全知讲述(Telling)的自以为是和面面俱到,而能使事件和人物的性格在一个无须掩饰和毫不虚伪的情境下自然展开,从而更合乎它们的本真状态。

这在郁达夫《沉沦》这样以率真和直陈为美学追求的叙事文本中显得尤其重要。

从这个意义上说,郁达夫为自己的小说叙事找到了恰切的表述方式,进而形成了自己独特的创作风格和创作主题———以主人公现身说法直抒胸臆的方式大胆直率地表现自我张扬人性;而从另一层意义上讲,郁达夫也为整个中国现代小说开辟了新的叙事空间,即内聚焦的小说叙事方式,并且那不仅是我们在传统的中国古典小说中难以寻觅的,同时也是此前的现代小说先驱者们(包括鲁迅)的创作中很少被启用的。

但是这个话题并没有结束。

在《沉沦》中,作为人物和观看者的“他”,所观看或所反映的大多是“他”自己的心情和生活:在那“荒淫惨酷,军阀专权的岛国”,他的不被同情、无处发放的孤独,他的自责心和恐惧心,他的对于遥远的故乡的伤悼,……不消说,“他”观看的、反映的正是他自己,“他”的目光几乎一刻也没有离开过他自己,“他”一直是以自己为暴露和解剖对象的。

我们看到小说主人公总是在理智和欲望之间作着艰难的选择:面对沐浴的少女,是看还是不看?对于身边的野合,是听还是不听?而在“总有妓女在那里的”酒店门口,是进还是不进?理智告诉他:不;但最后总是欲望占了上风:“他想跑开去,但是他的两只脚,总不听他的话”———脆弱的理智在可怕的欲望面前是这样的不堪一击。

而我们也几乎是在他不断的自嘲自骂自责自怜当中与他一起体味着“性的苦闷和生的苦闷”。

从这个意义上说,主人公“他”就不仅仅是个观看者,同时也是自我观看者;或者说,“他”不仅仅是叙事的聚焦者,同时也是叙事的聚焦对象。

这样“他”就不仅是主人公和观看者的合二为一,同时也是观看者和自我观看者的合二为一,如果前一个“二合一”实现的是文本的内聚焦方式的人物叙事情境,从而为我们提供了有别于传统叙事的现代叙事方式,那么这后一个“二合一”体现的则是现代人“反视自身”的努力。

把自己放在一个被审视、被评判的位置,就好象一个自己对面的镜中人,毫无保留地呈现自己的全部姿态和性情,以供自我评判和自我完善之用,这是现代人现代生活中一种经常的需要。

而“反视自身”,尤其是反视自身的人性之弱,则是现代人一种更高层次的自我发现。

郁达夫在他的自叙传小说,尤其是那些以苦闷感伤的零余者为主人公的叙事作品中以第三人称“他”替代第一人称“我”,通过第三人称相对于第一人称所具有的那种间离效应,把那些畸形的、病态的人性之弱从“我”身上分离出来,好象那是“别一个自己”,一个可供自己观察、分析、品评和批判的“别一个自己”,他把这个“他我”命名为质夫、文朴,命名为“他”,把“他”放在自己和世人的对面,毫不留情的暴露“他”,批判“他”,从而达到大胆直率暴露自我、批判自我的目的,而这样“异样的声音”在当时实在也可谓是振聋发聩,掷地有声。

我们如果把郁达夫的这些私小说文本放在“五四”大环境下面,那么我们更可以看到,同为创造社“自我”、“个性”大旗之下的两员大将,郭沫若以他的自由浪漫诗歌抒发的是“大我”之情,赞美的是“五四”时代的人性之强,人性之大;而郁达夫则通过“他—叙事”模式的私小说热衷于书写“小我”的人性之弱,人性之“小”,暴露“五四”边缘人的无奈和颓唐。