中国戏曲介绍

争 辉 期 ︶
• • • • • • • • • 近 代 ︵ 革 新 期 ︶ 明 清 ︵ 繁 荣 期 ︶ 元 代 ︵ 成 熟 期 ︶ 宋 金 ︵ 发 展 期 ︶ 唐 代 中 后 期 ︵ 形 成 期 ︶ 先 秦 ︵ 萌 芽 期 ︶
昆 概 曲 述 ︽ 牡 丹 亭 ︾ 游 园 -
虚拟性
• 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演， 用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。 中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵 活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、 “顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光 阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“三一律” 与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和 演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马 步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟 性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性， 既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果， 也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想 积淀的产物。这是一种美的创造。它极大地解放了作家、 舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的 审美价值获得了极大的提高
宋金（发展期）
• 宋代的“杂剧”，金 代的“院本”和讲唱 形式的“诸宫调”， 从乐曲、结构到内容， 都为元代杂剧打下了 基础。
元代（成熟期）
• 到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种 新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧 进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职 业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂 剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉 宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲 舞台的繁荣时期。 • 元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时 代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。 元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭 南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、 名作如云。
唐代中后期（形成期）
• 中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形 成。 • 唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果， 促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰 富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲 决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最 雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研 究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使 歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事 的戏曲剧目。
艺 术 品 貌
虚 拟 手 法 ︵ 舞 台 结 构 之 核 心 ︶
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超 脱 的 时 空 形 态
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远 离 生 活 之 法
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以 歌 舞 演 故 事
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艺 术 品 貌
以歌舞演故事
• 一般来说，古代各个民族在前艺术阶段（即原始宗教阶段），各种艺术因素 的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如 在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯 等人的改革，歌（舞）队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏 剧。这种戏剧由诗的对话，演变为完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为 话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之 地。 • 中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。 从秦（前221－前206）汉（前206－220）俳优作为中国戏曲早期渊源起， 中间经历汉代百戏，唐代（618－907）参军戏，直至宋代（960－1279）南 戏、元代（1279－1368 ）杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级 的发展过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的 舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不 到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、 说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目 不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学（民间说唱）、音乐、 舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、 动作为表现特征的戏剧样式
先秦（萌芽期）
• 在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族 的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农 村， 还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时， 一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需 求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴 熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。[8]《诗 经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌 舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变 出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主 的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和 扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态 的戏剧。
艺 术 特 色
虚 拟 性
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程 序 性
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综 合 性
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概 述
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艺 术 特 色
概述
• 综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。 这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了 独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪 耀着它的独特的艺术光辉。
综合性
• 中国戏曲是一种高度综合的汉民族艺术。这种综合性不仅 表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以 新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种 不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实 现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的 有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。 唱，指唱腔技法，讲就“字正腔圆”；念，即念白，是朗 诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做 功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在 中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种 表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情 需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满 着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的 综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
程式性
• 程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规 范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于 生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、 美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它 又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演 艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、 登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外， 戏曲从剧本形式、角色当行、音乐唱腔、化妆服装等各个 方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某 些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种 美的典范。
现代（争辉期）
• 新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、 《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》， 昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧 《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京 剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西 厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝 阳沟》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为 群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢 瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也 得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代， 不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的 艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题， 已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。
中国戏曲
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目录
• 简介
• 艺术特色 • 戏曲行当 • 发展历程
• 艺术品貌
• 戏曲音乐 • 戏曲分类
• 戏曲脸谱
简 介
简介
• 中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而 成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过 汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、 美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。 它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性 质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并 称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以 “京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏 曲百花苑。中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区 地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的 戏曲种类有：昆曲、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆 子、河南坠子、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
近代（革新期）
• 辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改 良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以 后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动” 到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏 曲进行了改革。梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》 《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋 等也创作了不少的作品。袁雪芬则高居越剧改革之大旗， 主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合 编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始 了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。
远离生活之法
• 中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞 的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活， 使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比 一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动 作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为 了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、 艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、 舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此 不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸 饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演 员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照 极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动 作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活 形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧 家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地 刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备