_请见_分镜头剧本_对电影剧本的本体论的思考
学习电影剧本写作的心得体会
学习电影剧本写作的心得体会电影剧本是电影制作的核心，它是创作团队实现故事想法的基石。
经过一段时间的学习与实践，我获得了一些关于学习电影剧本写作的心得体会，与大家分享如下。
一、多观摩优秀电影剧本学习任何艺术形式都需要源头的灵感，电影剧本写作也不例外。
观摩经典电影、优秀电视剧和各类影视作品可以帮助我们了解不同类型、不同风格的剧本。
通过观摩，我们可以感受到不同的叙事方式、角色塑造和情节安排，从中汲取灵感，并将其运用到自己的创作中。
二、研究电影结构与节奏电影剧本的结构和节奏对于故事的传达至关重要。
拥有一个合理的结构能够帮助观众更好地理解故事的发展，而合理的节奏则可以把握剧情的张力和冲突。
学习电影结构和节奏的方法有很多，可以通过阅读相关专业书籍、参加编剧讲座或参与实践项目来加深理解和掌握。
三、注重人物塑造和角色发展在电影剧本中，角色的塑造和发展是观众产生共鸣和情绪共振的一大关键。
一个成功的电影角色应该有自己独特的特点、目标和动机，并且能够经历情感上的转变和成长。
通过深入挖掘角色的内心世界、情感体验和行动动机，可以使角色形象更加立体、真实和可信。
四、注意对白的质量和节奏对白是电影剧本中非常重要的组成部分，它可以通过人物之间的互动来传递信息、展示性格和推动剧情。
好的对白应该准确地传达人物的个性、情感和目标，同时要注意节奏的把握。
对白不应过于冗长，要符合角色和情节的需要，同时要保持一定的节奏感，以保持观众的兴趣和紧张感。
五、锻炼故事创作和大纲拟写能力故事创作和大纲拟写是剧本写作的基础工作。
在学习电影剧本写作过程中，应该积极锻炼自己的故事创作能力，学会制定合理的大纲，并逐步完善剧本的细节。
可以通过写作练习、参与剧本竞赛或与其他剧本爱好者一起合作创作等方式，激发自己的创作潜力和提升写作技巧。
六、虚心接受他人的批评和建议在学习电影剧本写作的过程中，应该展现出虚心接受他人的批评和建议的态度。
身边的朋友、同行以及权威人士的意见和建议都是宝贵的，可以帮助我们发现自己未意识到的问题，并且有助于我们提高创作水平。
电影剧本解析
电影剧本解析分镜头剧本又称“导演剧本”。
将影片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头，以供现场拍摄使用的工作剧本。
由导演根据文学剧本提供的思想与形象，经过总体构思，将未来影片中准备塑造的声画结合的银幕形象，通过分镜头的方式予以体现。
导演以人们的视觉特点为依据划分镜头，将剧本中的生活场景、人物行为及人物关系具体化、形象化，体现剧本的主题思想，并赋予影片以独特的艺术风格。
分镜头剧本是导演为影片设计的施工蓝图，也是影片摄制组各部门理解导演的具体要求，统一创作思想，制订拍摄日程计划和测定影片摄制成本的依据。
分镜头剧本大多采用表格形式，格式不一，有详有略。
一般设有镜号、景别、摄法、长度、内容、音响、音乐等栏目。
表格中的“摄法”是指镜头的角度和运动：“内容”是指画面中人物的动作和对话，有时也把动作和对话分开，列为两项。
在每个段落之前，还注有场景，即剧情发生的地点和时间；段落之间，标有镜头组接的技巧。
有些比较详细的分镜头剧本，还附有画面设计草图和艺术处理说明等。
剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。
1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL 所在的广场。
5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV 视点：从BILL的视点看东西。
就是第一人称视角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALL Y在一起跳舞，先拍BILL看到的SALL Y，再拍SALL Y看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALL Y，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
电影剧本分析
电影剧本分析电影是一种流行的娱乐方式，它不仅能够唤起人们的情感和共鸣，还能通过故事情节和角色形象来传递信息和启发观众。
而电影剧本则是制作电影的基础和蓝本，承载着导演和编剧对电影故事的设想和构思。
本文将对电影剧本进行分析，探讨其结构、要素和创作过程，并解读其在电影创作中的重要性。
一、电影剧本的结构1. 开场和引子：电影剧本通常以一个引人入胜的开始来吸引观众，介绍主要人物或背景设定，并建立故事的基调和氛围。
2. 故事发展：在故事发展部分，冲突逐渐出现并逐步升级，主要人物面临挑战和困境，情节逐渐复杂，引发观众的紧张感和好奇心。
3. 转折点：电影剧本中通常会有一个或多个转折点，改变故事的走向和人物的命运，给观众带来戏剧性的冲突和悬念。
4. 高潮和解决：剧本中的高潮部分是整个故事发展的高峰，主要人物面临生死考验或关键抉择。
最终，故事得到解决，并给观众留下深刻的印象。
二、电影剧本要素的分析1. 主题：每部电影都有其独特的主题，通过剧本来传递和探讨。
主题可以是爱情、友情、权力、社会问题等，它是电影剧本创作的核心。
2. 角色：电影剧本中的角色是推动故事发展的关键因素。
有些角色具有冲突性，有些角色用于展现故事的背景和细节。
角色的心理状态、人物关系和性格塑造都需要在剧本中详细描述。
3. 情节：电影剧本中的情节需要紧凑、有趣，并引起观众的共鸣。
情节的设计要符合角色和主题的要求，同时要考虑节奏和节段的变化，以保持观众的兴趣。
4. 对白：电影剧本中的对白是角色之间交流和表达情感的重要方式。
对白需要准确地体现人物性格和情感，同时要简洁明了，不冗长。
5. 场景和背景：电影剧本中的场景和背景是故事发展的重要支撑。
它们不仅限于地理位置和时间设置，还包括气氛、建筑、环境等要素，可以帮助观众更好地理解故事和情感。
三、电影剧本的创作过程1. 发想和构思：电影剧本的首要步骤是发想和构思。
这个过程中，编剧需要明确故事的主题、故事情节和角色设定，为后续的创作奠定基础。
电影剧本分析
电影剧本分析电影作为一种重要的文艺形式，不仅有着丰富的视觉艺术表现，也具有深刻的思想内涵。
而在电影的创作过程中，剧本起到了非常关键的作用。
本文将对电影剧本进行深入分析，并探讨其在电影创作中的重要性。
一、电影剧本概述电影剧本是指用文字形式记录电影故事情节、角色和场景等要素的文本。
电影剧本通常包括片头、故事情节、角色介绍、场景描述、对白等要素，是电影创作中最为基础和重要的文本形式。
二、电影剧本的要素分析1. 片头片头是电影开篇的标志，通过片头的设计可以引导观众进入电影的氛围，并对故事情节做出暗示。
2. 故事情节故事情节是电影的核心，它贯穿于整个电影中，通过故事情节的设置可以引导观众思考电影主题，理解电影内涵。
3. 角色介绍角色介绍是电影中人物形象塑造的重要手段，通过精准而生动的塑造可以让观众深入体验电影情感。
4. 场景描述场景是电影中的物理环境，通过场景的描述可以让观众真实感受到电影所表达的文化和情感背景。
5. 对白对白是电影中人物之间的交流和互动，它可以展现出人物的性格、态度和情感等方面。
三、电影剧本在电影创作中的重要性电影剧本在电影创作中具有非常重要的地位。
首先，电影剧本是电影创作的基础，它决定了电影故事情节的基本框架和人物角色的塑造。
其次，电影剧本也是电影制作的指南，它为后续的制作环节提供了具体的制作方案和实现措施。
最后，电影剧本也是电影表现形式的掌握，它决定了电影的叙事方式、示意手法和整体表现效果等。
四、结语通过以上对电影剧本的分析可以发现，电影剧本在电影创作中扮演着非常重要的角色。
无论是电影故事情节、角色塑造还是场景表现，都需要借助电影剧本来实现。
因此，在电影创作过程中，电影剧本的重要性不可低估。
电影剧本写作探讨
剧作家的责任夏衍先生在他的著作《写电影剧本的几个问题》中这样写道：“蒙太奇，是一个很奇怪的名词，很难翻译，有些人故意把它说得很神秘，所以有一些开始从事电影工作的人就被它唬住了。
其实，要掌握蒙太奇技术的首先是电影导演。
电影剧本作者懂得它的性质当然好，不懂也没有什么太大的关系。
有不少初学写电影剧本的人写信给我，问蒙太奇是怎么回事，我就劝他们说，理解和懂得如何运用蒙太奇，主要是写‘分镜头剧本’的导演的事，写‘文学剧本’的人，大可不必先去研究这个问题。
”我认为先生的说法在那个时代是很中肯的，因为这些话讲在五十年代，那时候对大多数人说来神秘的岂止蒙太奇，电影制作本身就是个十分神秘的事情。
新中国电影刚刚起步，需要大量的新人投入到电影剧本的创作中来，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再来写作就会大大地减慢电影事业的速度。
在干中学应该是最好的方式。
然而这并不意味着对于一个编剧说来蒙太奇是不重要的，尤其是在新中国的电影事业已经走过了五十周年的今天。
剧作家的责任是什么？这个问题是每一个参加到电影剧本创作的队伍中来的人都会问到的，可是人们的回答却很不一样。
很久以来就流行着一种观点，电影编剧的责任应该就是创作出故事情节，运用人物动作和对话来塑造出丰满立体的性格，至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧！表面上看，这还真有点分工合作的道理，但实际上正是由于这个所谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展。
电影动作的意义确实，电影剧作家应该有责任讲好故事并运用结构技巧铺排好情节，他们更应该把塑造出性格扎实可信的人物当作自己的最最重要的责任。
但是，剧作家用什么来塑造人物呢？传统的说法喜欢笼而统之道：“动作。
”也许，这在过去几乎已经成为一种不可置疑的定律，然而我们今天却不能不重新考虑它的真理性。
动作，这个概念最初来自于戏剧。
对“动作”这个概念作出最全面的也是最具影响的论述者应该是贝克，他对动作所总结出的理论成为沿用至今的定理。
电影分镜头剧本解析
电影镜头
这里所讲的电影镜头，主要是指镜头运动的方式，拍摄的不同角度和不同内容而言。
电影镜头是多种多样的，根据电影内容和表现人物性格的需要而使用不同的镜头。电影摄影机从开拍起到停止拍摄，这—段电影胶片叫做一个镜头。从第二次开拍到再停止就算第二个镜头。一般地来说，电影镜头有下列几种：
4，( ) 分镜头间的连接须明确。（一般不表明分镜头的连接，只有分镜头序号变化的，其连接都为切换，如需溶入溶出。分镜头剧本上都要标识清楚。）
5，( ) 对话，音效等标识需明确。（对话和音效必须明确标识，而且应该标识在恰当的分镜头画面的下面。）
关于镜头方面的问题
镜距:远景 作用主要强调场面的深远。
8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，(B)BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
(十)变焦距镜头：它是指摄影机的位置不变，通过安装在影机内的变焦距镜头的焦距变化，使拍摄对象在不改变与摄影机的距离的条例下，加速或匀速的拉远或推近，造成一定的节奏
剧本写作基础：剧本的格式
拍摄电影时的剧本分析与解读
拍摄电影时的剧本分析与解读在电影拍摄的过程中，剧本扮演着至关重要的角色。
它不仅仅是一份文字材料，更是导演、演员以及制片人理解并实现电影构思的基础。
本文将对拍摄电影时的剧本进行分析与解读，以全面理解其在电影创作中的作用。
一、剧本的结构分析剧本通常由片头、片尾、剧情起伏、角色设定、对白等部分组成。
首先，片头的作用是吸引观众的注意力，以独特的方式展示电影主题。
接着，片尾部分则是对电影情节进行总结和概括，给予观众一个合理的结局。
剧情起伏则是整个故事的核心，它决定了电影的情节发展，主要分为起始、发展、高潮和结局四个阶段。
角色设定是描述人物的特征、身份以及角色之间的关系，对于塑造角色形象和表达情感起着关键作用。
最后，对白则是通过人物之间的对话来推动剧情的发展，使其更加生动和真实。
二、剧本解读方式对于剧本的解读，主要可以从三个方面进行：情感、主题和意境。
首先，情感是电影中的核心要素之一，可以通过对话、行动、表情等来表达。
剧本通过细腻的文字描写，将人物之间的情感冲突和情感转变展现得淋漓尽致。
其次，主题是电影所要传达的思想或观点，剧本通过情节和对话来阐明主题，并引发观众对现实生活的思考。
最后，意境则是通过剧本的描写和叙述方式创造出的艺术效果，如通过对自然景观的描绘来烘托情节的氛围。
三、剧本与电影的关联剧本是电影作品的基础，它在电影的创作过程中起到了至关重要的作用。
首先，剧本确定了电影的故事情节和人物形象，为导演提供了创作的方向和思路。
其次，剧本中的对话和台词直接影响到演员的表演，通过对剧本的解读和理解，演员能够更好地诠释人物，使角色更加立体鲜活。
最后，通过剧本的分析与解读，制片人能够对电影的制作成本进行预估和控制，以保证电影制作的顺利进行。
总结：在拍摄电影时，剧本的分析与解读是至关重要的。
剧本的结构分析能够帮助我们更好地理解电影的构成要素和线索，从而更好地进行创作。
同时，通过不同的解读方式，我们能够深入挖掘剧本中所蕴涵的情感、主题和意境。
分镜头脚本对于电影剧本创作的影响与指导
分镜头脚本对于电影剧本创作的影响与指导电影是一种视觉艺术，而分镜头脚本则是电影创作过程中的重要一环。
它不仅仅是对剧本的细化和具体化，更是对导演和摄影师的指导。
分镜头脚本的编写不仅影响着电影的拍摄过程，更对最终呈现给观众的效果产生深远的影响。
首先，分镜头脚本可以帮助创作者更好地展现故事情节。
在电影中，故事情节是核心，分镜头脚本则是将这些情节具象化的工具。
通过细致的分镜头脚本编写，创作者可以将故事中的每个场景、每个动作都清晰地呈现出来，使得观众能够更好地理解和感受到故事的发展。
分镜头脚本的编写可以让创作者更好地掌握故事的节奏和情感，使得电影的叙事更加流畅和有力。
其次，分镜头脚本对于电影的视觉效果起到了重要的指导作用。
电影是一种视觉艺术，通过画面的构图、镜头的运用等手法来传达信息和表达情感。
分镜头脚本的编写可以帮助导演和摄影师更好地规划每个镜头的构图和运动方式，使得电影的画面更加生动和有力。
通过精心设计的分镜头脚本，创作者可以在画面中运用不同的角度、镜头和运动方式，从而达到更好的视觉效果，增强观众的观影体验。
此外，分镜头脚本还可以帮助制片方更好地控制电影的成本。
电影制作是一项复杂的工程，涉及到许多方面的成本，如场地租赁、演员片酬、特效制作等。
通过细致的分镜头脚本编写，创作者可以更好地规划每个镜头的拍摄需求，从而帮助制片方合理安排资源和成本。
分镜头脚本的编写可以让制片方更好地掌握电影的拍摄进度和预算，避免不必要的浪费和延误。
然而，分镜头脚本也有一些局限性。
由于电影是一种艺术形式，创作者在创作过程中需要有一定的自由度和创造力。
分镜头脚本虽然可以提供一定的指导，但也可能限制了创作者的想象力和创作空间。
因此，在编写分镜头脚本时，需要在规范和创造之间找到平衡点，既要确保电影的基本需求得到满足，又要给予创作者一定的发挥空间。
总之，分镜头脚本对于电影剧本创作具有重要的影响和指导作用。
它可以帮助创作者更好地展现故事情节，指导电影的视觉效果，并帮助制片方控制成本。
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“请见‘分镜头剧本’”:对电影剧本的本体论的思考Ξ〔美国〕威・霍恩王义国译 一 匡校莱斯利・哈利威尔的《影迷之友》又出了第三版“修订扩充版”,该版封面称此书为“电影知识的”一部“大百科全书”,“为专业学生和学者提供必不可少的相关知识”。
如果你在它的六千多个辞条中查找“电影剧本”的话,你就会发现:“‘电影剧本’:‘分镜头剧本’”。
①如果你进而查找“拍片的脚本”,会再次发现那个含混的“请见‘分镜头剧本’”。
②然而在“分镜头剧本”这几个字下却又全然没有条目列入。
这恰恰表明,在电影生产和在电影理论及电影批评中,对电影剧本普遍不予重视。
对文字事业出于本能的不信任感使图象捍卫者们产生了一种几乎不加掩饰的鄙视,正如一位曾是《泰晤士报文学增刊》的撰稿人所说的那样:“然而,电影对其自身的独立力量愈有信心,它靠自身的少量词语所能取得的意义也就愈少。
③”把写脚本与写对话混为一谈,而且这一完全的可悲偏见还披上了一件浪漫的外衣,也就是认为随着逐步演变,将出现一种超越“词语”的电影。
这就是那些Ξ①②见哈利威尔的《影迷之友》,第859页。
见莱斯利・哈利威尔的《影迷之友》第三版,修订扩充版(纽约,希尔与王出版社,1970),第864页。
译自《电影 文学季刊》1992年第1期,第20卷。
——编者欢呼电影乃是一种纯粹操纵画面的图象艺术的人们所持有的正统观念。
但是主张照相式重现客观世界的现实主义的电影美学也同样轻视电影剧本。
克拉考尔把“非电影化的影片”定义为“以言词叙述为主的影片”。
①“对物质现实的赎救”必须全靠媒介工具自身的技巧,而不是靠随即依计划实施的策划过程。
“天然的故事”被视为比编造出的故事天然就胜过一筹。
巴赞可能会承认柴伐梯尼在新现实主义电影发展中所具有的重要性,但他仍把拍片的脚本看作促进剧情发展的一个因素,而不是一种真正独立的创作。
因而,《温别尔托・D 》最后那场戏是“……在我会称之为‘隐形主题’的层面上,我的意思是说,主题完全消溶在它所生发出来的事实当中……”。
②对一种电影理论而言,电影剧本充其量仅仅是一件无关紧要的东西。
这种电影理论认为,银幕并不是一串串“……在荒凉的神话国里,朝波涛汹涌的大海打开的窗帷”,③而是一扇接一扇的窗户,让我们看到奇异的现实本身。
战后意大利电影对现实主义理论家尤其有吸引力,因为用巴赞的话来说,新现实主义似乎“与其说是一审美的命题,毋宁说是一本体论的命题”。
④特殊的风格一直与世界观(W eltan schaung )混为一谈。
从摄影棚走向街道,使用非专业演员,关注普通人生活中的事件,都有助于产生一种未经预演的纪录影片的感觉。
然而电影剧本却在这一变动中起了至关重要的作用。
阿尔德伊和费里尼在创作《罗马,不设防城市》的作用中是工具性的;这部作品或许具有纪录风格,但是在其揭露折磨和背叛之中,却保留了许多传统情节剧耸人听闻的作法。
谋杀皮娜产生的效果,不全在于一架跟拍的①②③引文见约翰・济慈的名诗《夜莺颂》,系英国浪漫主义诗歌的名句。
——译者见安德烈・巴赞的《电影是什么?》第二卷,休・格雷英译(加利福尼亚大学伯克利分校出版社,1971),第77页。
见齐格弗里德・克拉考尔的《电影理论》(纽约,牛津大学出版社,1965),第239页。
摄影机对这谋杀新作的直接展现,而在于这一情节在影片结构的前后文本中所精心安排的讽刺。
她怀了孕;在她举行婚礼的前一天,她追赶那辆把她的未婚夫夺走的卡车时被机关枪的子弹射倒了。
电影剧本把一个毫无意义的死亡的孤立行为变成了对无益的战争的带普遍意义的控诉。
在皮娜死亡之时,重点放在她与她的情人以及孩子的关系上:她没能够追上弗朗西奥萨,而马赛罗又去追赶她,但已为时太晚。
把野蛮行为置于活动之中,使观众产生痛苦的连锁反应,这一设想便得自精心策划的脚本。
不仅如此,诚如保罗・罗莎所言:“罗西里尼的主要剧本作家塞尔吉奥・阿尔德伊在整个拍摄过程中不断地出现,一边拍片一边创作对话和营造情景……”。
①在实际中,连这样虚夸不实的灵感突发都有使电影剧本不断得到完善的作用。
柴伐梯尼以《擦鞋童》和《偷自行车的人》这样有影响的作品在振兴他称之为“掩埋在神话下的现实”②之中起了中枢的作用。
杜鲁门・卡波特③无视卡尔・梅耶更为实质性的资格,曾把卡尔・梅耶称为“……唯一一位专写电影剧本的作家,简直可以称其为电影天才。
”④当然,就像大多数伟大的电影编剧一样,柴伐梯尼不仅是“一位专写电影剧本的作家”,他在传统文学上也享有盛誉。
然而,卡波特认为他是一位远比德・西卡更有影响的人物。
他说对了。
尽管他在理想主义的理论性声明中主张摧毁横在艺术和生活之间的障碍,他仍不失是一位极具自我意识的艺术家。
他可能会①②③④见杜鲁门・卡波特的《作家与电影》,原载考利所编《创作中的作家》,重印于哈里・M 1戈达尔德所编《作家论电影》(布鲁明顿,印第安纳大学出版社,1972),第196-卡波特,美国作家。
——译者引自戴维・罗宾逊的《世界电影史》(纽约,斯坦因与戴伊出版社,1974),第233页。
见保罗・罗萨的《时至今日的电影》(米德尔赛克斯郡费尔萨姆,海姆林出版社,1967,修订扩充版),第50页。
说,“……电影的真正功能并不是讲述寓言……”,①并且还满怀激情地鼓吹一种具有道德承诺和社会承诺的电影,但是他的电影剧本在对平凡故事的开掘上却极为平庸。
柴伐梯尼创作出一组组镜头,或者是一位可怜的退休小职员打算扔掉他的爱犬,或者是一位颓丧得直哭的老爹受到他的小儿子的安慰,柴伐梯尼就这样踏出一条充满危险的道路,在真正的感情与多愁善感之间穿越一片险恶的无人地带。
在《擦鞋童》中的那场帕斯奎尔杀死他的朋友吉塞波的恐怖场景中,从表面看不更像情节剧吗?作为一位理论家,他可以放任自己这样逸出常规,因为“……新现实主义……也暗示着取消技术与专业手段,包括剧本作者”;②其实,他的电影剧本证明他写得既仔细,又有高度的结构性。
詹姆斯・阿奇在回忆中之所以把《擦鞋童》描述为“……有电影以来五十年间的纯奇迹之一”,是因为德・西卡终于修练出“一种灵感突发式的幻觉”,尽管事实上他不得不“为了一个场景让他的业余演员拍了三十九次之多……”,③对电影剧本充满敌意,起因于认为电影就是即兴创作的错误观念。
在发表其电影脚本《大演习》时所附的一则评论中,雷内・克莱尔尖刻地抨击了他所描述的“这种傻瓜才相信的幼稚”:“有些理论家迷恋‘即兴发挥’一词,分不清编剧的技巧和导演的指导,想当然地以为这二者都有可能同样地即兴发挥。
”④克莱尔用词刻薄是可以理解的,因为他的作品不断遭到那些批评家的攻击,他们把他贬入二流导演,仅仅因为他相信电影剧本的重要性。
如果把导演们武断地分为迟纯的苦干者①②③④见雷内・克莱尔的《四部电影剧本》,由庇尔吉塞波・博泽蒂英译(纽约,奥里见詹姆斯・阿奇的《擦鞋童》,原载《民族》杂志,1947年10月11日,重印于《阿奇论电影》,第280页。
见柴伐梯尼的《有关电影的一些思想》,第225页。
见西萨尔・柴伐梯尼的《有关电影的一些思想》,载《景象与声音》,1953年10月号。
重载于麦克坎编《电影:理论的蒙太奇》,第219页。
和伶利的艺匠的话,那么会创造发明的天才多与灵感突发有缘。
浪漫主义文学理论自有它的荒莽的“浪漫主义的深渊”。
还有什么比笼罩着不经意而为之的神密气氛——不可预演、不可重复、永远没有完成的《忽必烈汗》①更有魅力呢?这种创作概念极不适用于电影,一位希区柯克式的人物甚至认为“主要的激情全在原著之中,既经搬演,便成次品”,②从定义出发看,他并不比一位雷诺阿式的人物缺少创造性,那位雷诺阿式的人物争辩说,“……影片总是与我筹划时的样子大不一样。
总发现我计划不到的情况……”③不应该把方法上的不同与在所谓的“文学”手法和“电影”手法之间的硬性区分混为一谈。
或许很难说,布努埃尔对电影形式的可能性缺乏高度的敏感,但他却一再声明,写作脚本是“……我最喜欢的阶段”。
④诚如雷蒙德・德格纳特在他的雷诺阿评传中所说,雷诺阿的作品可能看似即兴之作,但通常都有精心写作的脚本。
即兴创作绝不是就不进行修改。
《大幻灭》的剧本在拍摄期间还在夜间秘密重写呢。
尽管《兰基先生的犯罪》的脚本被雷诺阿和普莱维尔在拍摄现场大修大改,最后确定的结构上仍酷似那种传统的“精心创作的戏剧”,就像古高卢国那样被一分为三。
正如德格纳特指出的:“……在舞台上演出时进行修改与在摄影棚里进行修改,有着巨大的不同;在摄影棚里一次重拍有可能无法更改。
拍摄期间的修改就等于彩排过程中做修改。
”⑤实际上,即兴式创作几乎总是免不了在制片的过细工①②③④⑤见雷蒙德・德格纳特的《让・雷诺阿评传》(伯克利,加利福尼亚大学出版社,见路易・布努埃尔的《三色旋花》(纽约,西蒙与舒斯特出版社,1971),第8页。
见查尔斯・托马斯・塞缪尔斯的《邂逅导演》(纽约,G .P .帕特南之子出版社,1972),第76页。
引自保罗・梅尔斯伯格的《好莱坞:闹鬼的房子》(米德尔赛克斯郡,哈蒙兹沃斯,企鹅丛书,1979),第80页。
《忽必烈汗》是英国诗人柯尔津治的名篇。
序中对电影剧本有所改进。
在那些似乎最容易心血来潮而最少搞彩排的导演当中,有许多人根本离不开脚本。
甚至像约翰・卡萨维蒂斯这样一位真实电影的手持拍摄法的信徒也经常承认,他在相当大的程度上依赖于电影剧本。
有人要求他就《种种面孔》区分一下即兴创作和成文材料,他回答说:“情感是即兴创作的,台词是写出来的。
”①其脚本确实大约有三百页之长。
显然,卡萨维蒂斯对待他的演员的方法,与希区柯克式的导演全然不同。
希氏有时把他的演员呼为“牲口”,这时他并非仅仅是刚愎自用。
在谈论自己的工作程序时,卡萨维蒂斯可能会争论说,“……脚本无足轻重”,尽管这么说,但他却又频频暴露出,脚本是他创作电影的中心:“……重写(脚本),再演一次,再重写。
好啦,咱们即兴创作它吧。
在即兴创作之后,咱们再次重写,然后咱们即兴创作它……”。
②就是用这样的方法,在重新写作电影剧本的过程中,演员成了积极的合作者。
戈达尔的后期影片常被当作现代主义电影摈弃电影剧本的范例。
不错,他的后期影片确实放弃了叙事电影的传统方法,但它们并没有抛弃脚本。
具有反讽意味的是戈达尔曾披露说,安娜・卡琳娜在他的早期电影中出自她自己编造的对话,比在他的后期影片中多得多。
后来,“……她学会了假充在进行即兴演出”。
③对于愈来愈想拍出一种有自我意识的政治电影(边宣传其信仰边炫示其技巧)的电影导演来说,这样一种有意做作的方法证明还是极为可取的。
让—皮埃尔・戈林一扫资产阶级的谦词,强调吉加・维尔托夫派拍摄的所有影片无不源自一个脚本。
他为戈达尔写的这个脚①②③见理查德・拉乌德的《戈达尔评传》(纽约州花园城,达伯尔戴出版社,1968),见鲍勃・托马斯编的《执导时的导演》(印第安那波利斯,鲍勃斯・梅里尔出版社1973),第93页。