清乾隆官窑窑变釉的微观变化
清乾隆瓷器特征与鉴别方法
清乾隆瓷器特征与鉴别方法清乾隆瓷器是中国历史上瓷器制作的巅峰之作，具有极高的收藏价值和艺术价值。
其特征主要表现在器形、纹饰、釉色和胎质等方面。
鉴别清乾隆瓷器的方法主要有考证实物、观察工艺、辨别款识、鉴别胎质等。
一、清乾隆瓷器的特征：1.器形：清乾隆瓷器器形丰富多样，精致而优雅。
常见的器形有瓶、盘、碗、杯、壶、罐等。
瓶类作品通常造型秀丽典雅，器身流线流畅；盘碗类作品形制端庄简洁，口沿平直圆润，底足内收。
2.纹饰：清乾隆瓷器的纹饰着重于线条勾勒和色彩运用。
纹饰主要有青花、釉里红、粉彩、斗彩、绘画、刻花和鎏金等工艺。
青花多用于绘制山水人物、花草鸟兽等图案，线条流畅而精细；釉里红则以“大红袍”为典型，红彩浓艳饱满，图案绘制精细；粉彩作品清新淡雅，常用于绘制花卉、仕女图等；斗彩则沿用明代的传统，在五彩斗缝始创了一系列新纹饰。
3.釉色：清乾隆瓷器釉色以青白釉和五彩釉居多。
青白釉晶莹剔透，给人一种冷静、清新的感觉。
五彩釉用色明艳丰富，运用绘画技法表现出立体感和层次感，增加了瓷器的艺术价值。
4.胎质：清乾隆瓷器的胎质细腻均匀，晶莹剔透。
其中青花瓷器的胎质较墨瓷细腻，与中国古代瓷器的特点相呼应；粉彩瓷器胎体较薄，质地轻盈。
二、鉴别清乾隆瓷器的方法：1.考证实物：通过对清乾隆时期的考古文献、图书、文物和瓷器鉴赏集进行研究，了解清乾隆瓷器的特点。
实地考察博物馆、古董市场或私人收藏品时，认真观察、比较、研究清乾隆瓷器的器形、纹饰、釉色、胎质等特点。
2.观察工艺：清乾隆瓷器的制作工艺精湛，需要仔细观察瓷器的釉面、器形和胎质等。
瓷器的釉面应光洁细腻，不应有磕碰、裂纹和烧杂点等缺陷；器形应符合清乾隆时期的风格特点，反映了制作水平和审美趣味；胎质应均匀细腻，如有明显的燥态窑变或发泡状胎质，可能为假冒作品。
3.辨别款识：清乾隆时期的瓷器往往有“大清乾隆年制”等款识，可以通过辨别款识的字体、笔画、笔划形态、排列规律等进行鉴别。
虽然款识可以被伪造，但对于有丰富经验的专家来说，仍然能够从中找到一些蛛丝马迹。
浅谈古陶瓷釉面老化痕迹微观鉴定
浅谈古陶瓷釉面老化痕迹微观鉴定浅谈古陶瓷釉面老化痕迹微观鉴定广东瓷器拍卖中心2016-11-30阅读原文宏观和微观首先是一个哲学概念，宏观指的在时空上的总过程、总形式、总现象。
微观指的在时空上的个别过程、个别形式、个别现象。
人们通常把从大的方面、整体方面去研究把握的科学，叫做宏观科学，这种研究方法，叫做宏观方法。
通常把从小的方面、局部方面去研究把握的科学，叫做微观科学，这种研究方法，叫做微观方法。
在现实生活中，人们对一件古陶瓷器物真伪评鉴，往往存在众说纷纭状况。
比如我们把一件器物拿给张专家看，张专家评鉴此器物是古陶瓷真品，然而当我们又把此器物送给王专家评鉴，而李专家又把此器物称为赝品。
就一件古陶瓷器物的真赝，往往会把我们弄得一片空白，不知到底该信谁的。
随着人们对古陶瓷器物认识不断提高，我们对古陶瓷真与伪的评鉴过程中，采用的鉴定方法也在不断进步。
近几年来，随着科技的不断进步，人们开始借助一些工具辅助古瓷器的鉴定，再结合眼学经验，使古陶瓷鉴定更加严谨、准确。
在传统瓷器鉴定工具中，放大镜是常见的辅助工具，对于瓷器的胎釉、纹饰及款识等进行放大观察，起到一定的辅助作用。
平台菜单也有系统的微观鉴定资料（广东瓷器拍卖中心已更名为广东古董鉴定拍卖中心，敬请藏友相互转告）。
不过放大镜鉴定古陶瓷有很大的局限性，首先是倍率有限，而且非常的伤眼，放大看一会瓷器，就会出现冒'金星'等眼花现象，而且不能能够经验分享。
近几年来光电技术的快速发展，尤其是便携式显微镜的出现，很好的弥补了放大镜鉴定古陶瓷的不足。
通过便携式显微镜现场观测古陶瓷釉面，使我们在观测古陶瓷釉面自然老化痕迹过程中，可以很清晰地观测到古陶瓷器物自身存在真与伪的物证证据。
古陶瓷鉴定专家告诉我们，陶瓷釉面老化痕迹鉴定是有充分依据的。
古陶瓷釉面自然老化特征，是器物受岁月运动变化而产生物理性特征。
因此它具有年代越久远的器物，其釉面物理性变化的特征越明显。
窑变釉烧成制度曲线图
窑变釉烧成制度曲线图篇一：陶瓷烧成工艺与制度陶瓷烧成工艺制度与窑炉一陶瓷烧成烧成是指坯体在高温下发生一系列物理化学反应，使坯体矿物组成与显微结构发生显著变化，外形尺寸固定，强度提高，最终获得某种特定使用性能陶瓷制品的过程。
坯体在烧成过程中的物理化学反应，如表1所示：二烧成工艺制度烧成制度包括温度制度、气氛制度和压力制度。
影响产品性能的重要因素是温度和气氛，压力制度旨在温度和气氛制度的实现。
温度制度包括升温速度、烧成时间和保温时间，冷却速度等参数。
2.1 烧成温度曲线的制定烧成温度曲线表示由室温加热到烧成温度，再由烧成温度冷却至室温的烧成过程全部的温度—时间变化情况。
烧成温度曲线的性质取决于下列因素：①烧成时坯体中的反应速度。
坯体的组成、原料性质以及高温中发生的化学变化均影响反应的速度。
②坯体的厚度、大小及坯体的热传导能力。
③窑炉的结构、形式和热容，以及窑具的性质和装窑密度。
2.1.1 升温速度的确定低温阶段：升温速度主要取决于坯体入窑时的水分。
氧化分解阶段：升温速度主要取决于原料的纯度和坯件的厚度，此外，也与气体介质的流速和火焰性质有关。
高温阶段：升温速度主要取决于窑的结构、装窑密度以及坯件收缩变化的程度。
2.1.2 烧成温度及保温时间的确定烧成温度必须在坯体的烧结范围之内，而烧结范围必须控制在线收缩(体积收缩)达到最大而显气孔率接近于零（细瓷吸水率<0.5%）的一段温度范围。
最适宜的烧成温度或止火温度可根据坯料的加热收缩曲线和显气孔率变化曲线来确定。
保温时间的确定原则是保证所需液相量平稳地增加，不致使坯体变形。
2.1.3 冷却速度的确定冷却速度的确定主要取决于坯体厚度以及坯内液相的凝固速度。
2.2 气氛制度气体介质对含有较多铁的氧化物、硫化物、硫酸盐以及有机杂质等陶瓷坯料影响很大。
同一坯体在不同气体介质中加热，其烧结温度、最终烧成收缩、过烧膨胀以及收缩速率、气孔率均不同，故要根据坯料化学矿物组成，以及烧成过程各阶段的物理化学变化规律，恰当选择气体介质（气氛）。
乾隆瓷器轧道工艺微观特征
乾隆瓷器轧道工艺微观特征乾隆瓷器是中国古代瓷器中的瑰宝之一，其制作工艺精湛，被誉为中国陶瓷工艺的巅峰之作。
其中，乾隆瓷器的轧道工艺是其制作过程中的重要环节。
轧道工艺是指在瓷器胎体上刻制纹饰的过程，通过这一工艺，乾隆瓷器得以展现出独特的美学魅力和精湛的工艺水平。
本文将从微观特征的角度，探讨乾隆瓷器轧道工艺的魅力所在。
乾隆瓷器轧道工艺的微观特征体现在其纹饰的精细度上。
乾隆瓷器的纹饰包括各种图案和文字，如花卉、鸟兽、山水、人物等。
这些纹饰在瓷器胎体上的刻制需要极高的技艺和耐心，每一道纹路都需要经过反复的琢磨和打磨，以保证其精细度和准确性。
在观察乾隆瓷器的轧道纹饰时，我们可以看到纹路的线条流畅而细腻，没有任何粗糙或模糊之处，显示出制作者的精湛技艺和对细节的极致追求。
乾隆瓷器轧道工艺的微观特征还表现在纹饰的层次感上。
乾隆瓷器的纹饰通常采用高浮雕或浮雕的形式，通过在瓷器胎体上刻出不同深浅的纹路，形成层次感丰富的效果。
在观察乾隆瓷器的轧道纹饰时，我们可以看到纹路之间的高低起伏，形成了明暗交替的效果，使整个纹饰显得更加生动和立体。
这种层次感的形成离不开制作者的精细技艺和对空间感的把握。
乾隆瓷器轧道工艺的微观特征还可以从纹饰的细节上进行观察。
乾隆瓷器的纹饰中常常包含了繁复的花纹和细小的装饰，这些细节的刻制需要制作者具备极高的耐心和细致的观察力。
在观察乾隆瓷器的轧道纹饰时，我们可以看到花纹之间的错落有致，每一朵花瓣、每一根叶脉都被细致地刻制出来，呈现出了极高的还原度和仿真度。
这些细节的刻制不仅体现了制作者的工艺水平，也为乾隆瓷器增添了更多的艺术魅力。
乾隆瓷器轧道工艺的微观特征主要体现在纹饰的精细度、层次感和细节上。
这些特征展示了乾隆瓷器制作工艺的高超水平和制作者对细节的极致追求。
通过轧道工艺，乾隆瓷器得以展现出独特的美学魅力，成为中国陶瓷工艺的瑰宝。
对于瓷器爱好者和艺术品收藏者来说，欣赏和研究乾隆瓷器轧道工艺的微观特征，不仅可以领略到其独特的艺术魅力，也有助于更好地理解和欣赏中国传统陶瓷工艺的卓越成就。
乾隆瓷器轧道工艺微观特征
乾隆瓷器轧道工艺微观特征乾隆瓷器是中国明清时期的重要瓷器之一，以其精美的工艺和独特的装饰而闻名。
其中，乾隆瓷器的轧道工艺是其制作过程中的重要环节之一，也是乾隆瓷器微观特征的重要组成部分。
轧道工艺是指在陶胎上使用特定的工具，在制作瓷器时刻意刻出一条或多条细线，形成一种纵横交错的图案。
这一工艺要求工匠在陶胎未完全干燥之前进行，以保证轧道的质感和稳定性。
乾隆瓷器的轧道工艺主要有以下几个微观特征：1.轧道的形态：乾隆瓷器的轧道呈现出各种形状，如直线、弯曲、曲线等。
这些形状通常是根据设计师的意图和艺术需求来进行创作。
这些形态的生成要求工匠具备精湛的技术和经验，能够准确地掌握轧道工具的力度和方向。
2.轧道的宽度和深浅：乾隆瓷器的轧道往往以精细和均匀的特点而著称。
轧道的宽度和深浅决定了轧道图案的清晰度和立体感。
在制作过程中，工匠需要根据设计要求进行精确的刻划，使得轧道图案既能够清晰可见，又不会对整体的瓷器造型产生过大的影响。
3.轧道的排列方式：乾隆瓷器的轧道通常呈现出非常精心的排列方式。
有些轧道呈现出对称的排列，如平行或呈正方网状；有些轧道则采用了交错的方式，形成了一种充满动感的效果。
通过不同的排列方式，乾隆瓷器的轧道工艺在微观上展现出了独特的美感。
4.轧道与其他装饰的协调：乾隆瓷器的轧道工艺通常与其他的装饰元素相结合，如彩绘、贴花等。
这些装饰元素与轧道之间的协调是乾隆瓷器微观特征的重要体现之一、在制作过程中，工匠需要综合考虑轧道和其他装饰的相互配合，以达到整体效果的完美呈现。
总之，乾隆瓷器的轧道工艺是其微观特征之一，它通过形态、宽度和深浅、排列方式以及与其他装饰的协调，展现出独特的美感和精湛的工艺水平。
这些微观特征不仅仅代表了制作瓷器的工艺技术，更是乾隆瓷器作为艺术品的重要组成部分，传承着中国传统陶瓷文化的独特魅力。
新编《细说清代瓷器》（三十）乾隆颜色釉、单色釉
新编《细说清代瓷器》（三十）乾隆颜色釉、单色釉为乾隆瓷器写十篇的目标已经达到，从民间收藏看，从拍卖记录看，从馆藏品看，乾隆的瓷器艺术品的确品种和工艺琳琅满目。
那么乾隆对于颜色釉的艺术品又有什么样的贡献？来看看！一、颜色釉的划分颜色釉是指在釉中掺入不同金属氧化物和天然矿石为着色剂，施在瓷器的胚胎上，再高温焙烧而成。
由于窑变的不确定性，每件颜色釉瓷都是独一无二的孤品、绝品，故而显得异常珍贵。
它有三种划分方法：一是按烧成温度分类，分高温颜色釉（1300度左右）、中温颜色釉（1200度左右）和低温颜色釉（1000度左右），若以1250度为界，分为高、低两种。
二是按烧成后的火焰性质分为氧化焰颜色釉、还原焰颜色釉两种。
三是按烧成后外观特征分类，可分为单色釉、复色釉（花釉）、裂纹釉、无光釉、结晶釉等。
传统颜色釉：以铁为着色剂的青釉；以铜为着色剂的红釉；以钴为着色剂的蓝釉。
历史上，许多时代都有颜色釉的杰出代表作，如宋代的青釉和钧红，明代的霁红，清代的郎窑红、乌金釉、茶叶末釉等。
颜色釉与普通色釉的不同在于颜色釉的特殊烧制工艺和配方。
颜色釉的釉面，必须经过1250摄氏度以上的高温煅烧，才能显现出它光若流油，色若虹霞，纹若流云飞瀑的独特魅力。
1、颜色釉的种类颜色釉五彩缤纷，种类繁多。
青色的有：豆青、影青、粉青、龙泉天青等；红紫色的有：祭红、郎窑红、均红、玫瑰紫、美人醉、釉里红、火炎红等；黄色的有：钛黄、象牙黄、蟮鱼黄、粉黄等；绿色的有：翠绿、孔雀绿、金星绿、哥绿等；黑色的有：乌金、铁锈花、无光黑。
其他还有结晶釉、窑变花釉、茶叶末、钛花釉、裂纹釉、唐三彩、龙泉釉、蜡光釉、金砂釉、变色釉、'三样开泰'、霁蓝釉等。
还有低温颜色釉：西洋红、胭脂红、孩儿面、粉红、辣椒红；鹦哥绿、苹果绿、浅绿、鱼子绿、瓜皮绿、炉均翠苦绿、浇绿；正黄、浇黄、淡黄、鱼子古铜、黑地浇紫等。
【清乾隆外粉青釉浮雕芭蕉叶镂空缠枝花卉纹内青花六方套瓶】拍卖价：1.49亿元人民币【清乾隆豆青釉浮雕瑞蝠双鱼「百寿」图如意耳瓶】拍卖价：8860万港元【清乾隆祭红釉长颈瓶】拍卖价：195万人民币2、颜色釉的起源瓷上色釉，源于商代陶器黄釉；汉末晋初，创青釉瓷器；到唐代，则又创造了以黄、紫、绿为主的三彩；宋代又出现天青釉、粉青釉、红宝釉、紫宝釉和黑釉。
各朝代瓷器放大镜下气泡的特征
各朝代瓷器放大镜下气泡的特征1.宋影青釉下气泡稀疏，透明，大小不一。
器身布满开片，开片线条里有土侵，放大镜下清晰可见。
仿釉下气泡也是稀疏且大小不一，但不透明，没有玉质感。
底足露胎应是白胎中间有焦状的铁质。
2.金黑釉放大镜下能见点点褐色布满全身，还有大大小小的棕眼散落开来。
仿整个器身不见棕眼，黑釉表面也不见杂质。
3元青花在放大镜下能见大中小气泡，疏朗通透。
仿在放大镜下，气泡呈均匀紧密状。
3.元釉里红放大镜下能见气泡疏朗。
仿放大镜下可见底釉气泡细密，缺乏通透感。
4.元龙泉窑气泡呈唾沫状，还能看到釉下胎色和自然散落的棕眼。
仿放大镜下见釉中气泡呈唾沫状，大小均匀，不见层次，浮在表面。
5.辽白瓷放大镜下呈现肥腻感，又见点点深褐色，这是胎体含铁量较高的缘故，也是这类瓷器的鉴定依据之一。
仿腹部褐色斑纹太多，虽然辽代白瓷含铁量较高，但一般不会出现大块色斑。
6.清乾隆青花放大镜下见气泡通透疏朗。
底足露胎洁白，放大镜下见糯米状。
足边有一细细的火石红。
仿放大镜下见不到应该有的滋润感，气泡细密均匀。
7.东晋青釉放大镜下能见到皱皮现象，仿放大镜下不见皱皮现象。
8.唐鲁山窑黑釉蓝放大镜下能见到褐色铁质。
仿放大镜下能见到均匀的腐蚀状，因腐蚀有限，釉面破损不大，因此釉色比真品亮。
9.五代越窑气泡疏朗通透。
仿气泡细密。
10唐长沙窑青釉放大镜下能见疏朗的气泡。
仿放大镜下不见线条上的腐蚀现象，特别是交楞部分光滑没有破裂，这显然是不可能的。
11.唐三彩放大镜下清晰可见，细密、整齐，玻璃感强。
因用铅作黏结剂，故表面往往呈现锡光。
仿放大镜下能见到开片内有污垢痕，这是仿品的典型特征，真品开片呈玻璃状，即使嵌有污垢，也是深入器里。
12宋耀州窑放大镜下更能清晰看见，点点褐色布满全身。
13,明永乐青花放大镜下见气泡透明沉稳，大小不一，富有层次。
仿放大镜下见不到青花与釉面之间的通透感。
气泡细密，大小差别不明显。
14. 明永乐甜白釉放大镜下能见大小气泡，通透清晰。
窑变釉瓷器在每个年代的特点
窑变釉瓷器在每个年代的特点在五彩缤纷的颜色釉中，窑变釉瓷器以其斑斓的色彩，光滑莹润的釉面，吸引了大众的眼球。
窑变釉，顾名思义，就是器物在窑里烧造的时候出现了意想不到的效果。
北宋时期出产的钧瓷为一种典型的窑变釉。
当时的钧瓷胎体厚重，釉层肥厚呈乳浊状，不透明，釉色呈现玫瑰紫闪天青、天蓝为最珍贵，釉面存在细小棕眼和蚯蚓走泥纹。
明代时期，瓷器烧造过程中，无法预料窑变的发生，出产的窑变瓷器被人们认为是不祥的怪胎，清乾隆窑变釉梅瓶款识：“大清乾隆年制” 暗刻篆书款美国留学：比较一下中美教育体系的差异广告此梅瓶即为唐窑之窑变佳器，外形俊秀挺拔，线条优美流畅，予人高贵静穆之美。
釉色艳丽，垂流似霞若焰，典雅隽秀的器形与瑰丽明艳的窑变釉完美地结合，达到了“合于天造，厌于人意”的艺术境界。
通体色泽有如红宝石之妍丽，红、蓝二彩斑斓交融，动感强烈，富于韵味，喻为“火焰红”。
色泽瑰丽明艳，紫、蓝、月白交织富于动态，红紫交融，蓝白相掩，纵横变化，无有穷竟，此等虚幻之景，惟画师为能状其微妙，惟文人为能闻其精深。
展开剩余80%乾隆皇帝自幼深受胤祯的熏陶，追求风雅，于宋人之花事尤为钟情，每一次出宫巡幸各地，皆喜欢采摘沿途各式野花，点缀辇舆，增添意趣，还赋写：“饱参秋卉春葩，贮就常看不谢”。
之句盛赞唐英新制的插花轿瓶。
在清宫旧藏《弘历古装像图》之中，乾隆皇帝一手执笔，若有所思地坐在案前，左侧出现“旁有一瓶梅，横斜数枝入”的瓶花情景，极见逸意，由此观之，乾隆皇帝对赵宋风雅的刻意追求深深体现在花道之中。
清乾隆窑变釉石榴尊清乾隆窑变釉水盂清乾隆窑变釉胆瓶窑变釉是唐英督理景德镇御窑厂时仿钧窑釉色所繁衍出的一个创新品种,《稗史汇编》有云：“瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者，水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。
”钧窑为宋代五大名窑之一，它将含有不同呈色元素的色釉融于一体，在窑炉中高温烧制，釉料相互交融，自然流淌，在熔融过程中，呈现色彩斑澜的釉色，千种风姿，万般异彩。
清乾隆赏瓶红釉的微观变化-图文
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清乾隆赏瓶——红釉的微观变化一、基本特征该瓶的具体情况如图1所示：全器总高为334mm，口外径107mm，口内径103mm。
足外径102mm，足内径96mm。
最大腹径186mm。
全器净重1850g。
瓶身外部施红、黑二彩釉，以描金绘画纹饰并区分二色。
器内上部与足内部施苹果绿釉，器内下部为白釉，有橘皮特征。
二、古籍中有关红釉的论述所有关于瓷器红釉的书，描述很多，其中以颜色定论的不少。
比如赵汝珍《古玩指南——瓷器》一书中指出“至乾隆之红，则柔润莹澈，如方熟之枣然。
总之，红上均1图1乾隆黑红釉描金尝瓶有光亮，系由红内返出，犹天然之光亮也。
若夫仿造者之红，或发黄、或发黑，虽亦亮，乃委系人造者矣。
”“即红之一色，已不下百余种，……红的种类，有祭红、霁红、积红、醉红、鸡红、宝石红、朱红、大红、鲜红、抹红、珊瑚、胭脂水、胭脂红、粉红、美人祭、豇豆红、桃花浪、桃花片、海枣红、娃娃脸、杨妃色。
……柿、红枣、红橘、红矾、红翻、红肉、红羊肝、猪肝、苹果……。
”这里除了种类繁多之外，其间还存在相互的穿插，有的是不同的称谓。
比如在陈浏的（匋雅〃瓷学）中写到，“积红即明之祭红、祭霁音通，故又谓之美人醉。
”又曰：“就抹红一种而论，有抹红、枣红、桔红之别，就桔红一种而论，又有广桔、福桔、瓯桔之殊。
”还有如“豆红在若鲜若暗之间，过鲜者则为茄皮紫，稍稍又成乳鼠皮。
语其难能可贵，至于不能形容……。
”而在许之衡的《饮流斋说瓷》一文中，又出现了郎红（康熙时的陶官郎廷极创造出的一种），写到“凡涤红宝石釉之器概呼郎窑，红色玻璃釉，桔皮釉之器概呼积红。
”又曰：“郎窑有先后所制之分，……先制者釉色深红，后制者釉色鲜红，惟釉尚透亮，不似窑变之肉尔。
清三代瓷器釉彩创新赏析
清三代瓷器釉彩创新赏析清代康熙、雍正与乾隆三代皇帝先后当朝，历时近两个甲子，康雍乾三朝是清代国力最为强盛的时期，同时三位皇帝又颇为附庸风雅，在他们的倡导下，清三代创造出了许多顶级的宫廷艺术品，其中最重要的当属瓷器一类。
清三代瓷器釉彩创新品种清代是中国瓷器史上集大成的时期，较好的吸收了前几个朝代精湛的技艺。
清三代是清代瓷器制造的顶峰，清三代瓷器品种繁多，千姿百态，造型多样，风格多变，清三代瓷器不仅在技术上讲究精工细作，不惜工本，还在釉彩釉色、造型和技法上不断创新，烧制出了让人赞叹不绝的许多创新品种。
在继承前朝工艺技术的基础上，康熙、雍正与乾隆三朝瓷器在釉彩和釉色上进行了诸多尝试，创新出诸如珐琅彩、粉彩、釉里三色、虎皮三彩、炉钧釉、淡黄釉、金红釉等新品种。
珐琅彩珐琅彩瓷器初创于康熙晚期。
珐琅彩瓷是清康熙、雍正、乾隆三朝著名的宫廷御用瓷。
珐琅彩瓷是在已烧好的素胎上涂彩料作底，在底色上加绘纹饰，再经炉火烧制而成。
从康熙的色浓庄重至雍正的清淡素雅，到乾隆时的精密繁复的雍荣华贵，使珐琅这一洋味十足的彩料在瓷器上得到淋漓尽致的发挥。
珐琅彩瓷集中西风韵于一身，画尽了皇家身份的高贵与荣华。
据清宫造办处档案记载，珐琅彩瓷的制作程序是：先在景德镇烧造里白釉外无釉的瓷器，送进宫中（个别的使用宫中收藏的明代永乐白瓷），再由清宫造办处珐琅作画师遵照御旨，在碗的外部涩胎上用进口珐琅料描绘纹饰，然后入窑焙烧而成。
雍正以后则以景德镇新创的细白瓷为胎，在白釉上施彩。
康熙时期珐琅彩瓷器主要模仿铜胎画珐琅器，传世品多为色地画珐琅瓷器，均署“康熙御制”款。
清康熙红地开光珐琅彩牡丹纹杯粉彩粉彩始创于康熙晚期，极盛于雍正时期。
早在清康熙年间，粉彩作为瓷器釉上彩绘艺术已开始了萌芽；到雍正时期，已趋成熟，并形成粉彩装饰的独特风格；乾隆时期粉彩已非常兴盛。
其中雍正粉彩瓷器在造型、胎釉、彩绘等方面都取得了极高的成就。
粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷，是在康熙五彩的基础上受珐琅彩瓷器工艺的影响而创烧出的一种新型釉上彩瓷。
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清乾隆官窑——窑变釉的微观变化本文探讨一件鲜为人知的瓷器——清代乾隆官窑窑变花釉瓷器。
通常人们都认为清代官窑仅在景德镇，其它地方没有乾隆官窑。
此件瓷器是不是可以证明在河南禹县亦有乾隆官窑？其产品为窑变花釉，见图A“大清乾隆年制”高足带盖托盘。
一、器型：图A 高足盘全貌该器各细部尺寸如下：全器高为176mm ，其中盖高62mm ，盘高32mm ，足高82mm ；托盘外径164mm ，内径130mm ，盘口外侈18mm ，盘底内直径48mm ，下凹深度3mm ，沿口壁厚为1.0mm ；盖外径130mm ，内径126mm ，壁厚2.0mm ，沿口外部直折向下7mm ；高足最细处52mm ，足外径90mm ，足内径80mm ，自盘下凸弦纹算至足底，高为84mm ；足底为泥鳅背状，宽度为3mm ，足底内部有一凹下台阶，深2.0mm ；全器重610克，其中盖重145克，高足托盘重465克。
详图1.a 、b 、c 、d 。
盖上部中心有去尖宝塔式提钮，上部顶珠直径18mm ，高20mm 。
其下有一圆形底托，直径28mm （也可称为大弦纹），整个提钮全高为32mm 。
托盘下部见图1.e （向下倒扣的照片），有两道弦纹与向下的折沿。
图1.a 盖全图 图1.b 盖提钮图图1.c 托盘中心下凹图 图1.d 盖折沿与弦纹图1.e 足部弦纹及折二、纹饰：盖中心部位有二道凸弦纹，依次分别高于盖表1mm 和2mm 。
盖自大弦纹外至折沿口，有暗刻缠枝牡丹一周圈，见图2.a 、b 、c 。
其中a 为开放的牡丹；b 为叶片；c 为缠枝，四朵牡丹两两相对，八片牡丹叶每两片一组，布局精准。
图d 为盘沿口，有二道凸弦纹，外弦纹略高，盘内近中心部有一较深凹弦纹，与盖口沿正好对接，基本没有误差，放在一起正合适。
盘中央（与高足顶部对应部位）有一深为约3.0mm 的下凹圆心，见前图1.c 。
整个盘外沿有弦纹，见图2.d 。
盘下面为四组缠枝莲，但没有莲花。
高足最上部与盘接合处有一凸弦纹，高足下端有一凹弦纹，其下为底足。
底足上亦有暗刻山石水草纹，共五组。
可参见图1.e 。
三、款识：在底足内部有楷书“大清乾隆年制”六字，见图3.a 、b 、c 、d 、e 、f 、g 。
其中a 为全款，b 、c 、d 、e 、f 、g 为单个文字。
乾隆青花为釉下彩，现今仿品无以数计。
釉下青花的鉴定秘笈在于掌握一个主要特征，这也是现今无人提及的。
只要是图2.a 盖表刻牡丹纹 图2.b 牡丹叶图2.c 暗刻缠枝纹 图2.d 托盘内上部弦纹真正的乾隆时期的瓷器，如果其上有青花，无论纹饰或款识，都可以侧着阳光、调整角度，当在某一合适的位臵上，在青花的表面会出现兰紫色的光泽，异常奇特。
这种方法需要借助现在检验珠宝的放大40倍的放大镜。
乾隆青花除有弥散特征外，弥散的宽度往往较大。
且青花色彩深沉，有入胎骨之感觉，但这些方面较难掌握，而此文介绍的侧光先找紫光泽，极易掌握和运用。
此盘“大清乾隆年制”款识，文字俊秀、工整、素雅等不再讨论，因为仿品都能办到。
唯独侧光出现的紫光，现在办不到。
须注意的是侧光时，用放大镜观察青花表面，仅在青花之表有，而且在纹饰或款识用料多的部位会重、用料少的笔划会轻或弱，手写的款识或笔绘的纹饰都有抑扬顿挫、兰紫反射光会有轻重不等的变幻。
如果经过上述方法检验，找不到兰紫光显现在青花之表，这件瓷器就不会是乾隆时期的（有关款识的讨论尚有后续文章细议，包括青花及其表层的透明白釉）。
图3.a 款识全图图3.b 大字 图3.c 清字 图3.d 乾字 图3.e 隆字 图3.f 年字 图3.g 制字图4.a 胎多种色变（盖胎） 图4.b 胎内变物四、胎：此盘有两处露胎，一处是盖的下沿口，另一处是足底，分别见图4.a和4.b。
胎体细腻、纯净，加工精准。
但历经二百余年已有多种变化，全部在胎表与一定深度内反映出来。
有关乾隆瓷器胎体的微观变化，后边自有文章专题探讨，此文不详述。
五、釉：这是本文的重点，看似灰不灰、绿不绿、兰不兰、紫不紫的托盘，其釉究竟为何类种，需要认真讨论一番。
而对于历经二百余年釉层的变化，更有必要仔细探讨。
前文乾隆赏瓶讲的是单纯红釉，这里分析是红釉中的窑变及时空变化。
有关窑变红釉的探讨可谓内容丰富，古往今来为数不少。
此文选择两个较为典型的例子：一个是1942年赵汝珍编写的《古玩指南〃瓷器》；一个是现今上海博物馆文物保护与考古科学试验论文《清代红釉（彩）瓷的呈色元素分析》。
两篇文章从不同的角度、以不同的方法就窑变红釉瓷器进行了传统和科技分析，其宗旨均为鉴赏、鉴定窑变红釉瓷器提供了依据与方法，都是为了弘扬华夏文化的努力奋斗，都做出了一定贡献。
此盘直观看似乎有些像茶叶末釉，其实不是。
乾隆茶叶末釉偏绿，它是以铁为呈色剂高温还原所成，釉面失透。
景德镇陶瓷学院方豪教授论文《茶叶末结晶釉之釉象的研究》指出，大多数情况下是一种棕黑色底釉或绿黑色底釉中泛现一种错落自然、金光灿烂的绿色晶点。
此盘的底釉为紫红色，虽不十分明显，但在绿色斑块的周边，无一不显露出来，可见各微观照片。
而釉中的绿色不是晶点，也不存在金光灿烂，故非茶叶末釉。
还有一些像炉钧釉，但也不是。
炉钧釉是兰、绿、月白色釉。
此盘釉色虽然有些偏绿，那是釉中大量的绿色斑块影响而产生的，同时釉层略带兰色，但无丝毫的月白色，在微观之下亦见不到。
此外也有些像绿松石釉，但也不是。
绿松石釉是淡黄中微微发绿，此盘无论直观抑或微观，都不见黄色。
再有就是有点像仿钧瓷，同样也被排除。
因为仿钧瓷像钧瓷一样，釉层有明显的流动状，而此盘的釉层无任何流动感，包括所有的绿色斑点都无动状。
剩下的有两种釉与本盘釉种关联度较大。
5.1 《古玩指南〃瓷器》中对红釉作了五种大的分类：祭红（含宝石红、大红、鲜红、抹红等）、胭脂水、豇豆红、粉红、朱红（朱砂之红）。
其中对豇豆红描述如下：“系由祭红变化而来者，以其似豇豆、故以名之。
釉中多有绿胎点，或大片绿斑，亦有大红者，以康熙款者为最多，若雍正款者，则其釉与豇豆红无异，人亦辄以雍正祭红呼之矣。
豇豆之暗败者，俗称乳鼠皮，价值殊贬，稍深入云豆色，近紫又入茄皮紫。
豇豆红之所以可贵者，在莹润无比，居若鲜若暗之间，妙在难以形容也。
”此段文中与本文介绍的高足托盘有两个直接关联，其一是豇豆红“釉中多有绿苔点，或大片绿斑”。
该高足盘釉内有大量绿色班块，其面积已经大于其下的紫红釉（总面积），同时也有局部较大面积的绿釉；其二是颜色“暗败者，俗称乳鼠皮（哺乳期的小老鼠，粉红色的皮），价值殊贬”。
直观看该高足盘；确有灰不灰、紫不紫、兰不兰之色，是否为赵汝珍所云乳鼠皮极不明确。
因为鼠皮绝无紫和绿的色彩与光泽。
其核心是变化，亦指窑变。
5.2 《清代红釉（彩）瓷的呈色元素分析》指出：“清代红釉名称更是多达几十种，如“矾石”、“抹红”、“珊瑚红”……等”。
为弄清各种称谓红釉的主要呈色剂及其影响作用，本工作采用无损X射线能谱分析技术对清代瓷器的红釉进行系统测试，获得了各种红呈色元素定性及半定量数据，分析结果表明：清代红釉彩可依据呈色剂元素划分为四类，即低温铁红釉（Fe），高温铜红釉（Cu），低温金红彩（Au）和朱砂红彩（Hgs），并且各元素含量的改变会影响红釉呈色。
”其中把高温铜红釉又分为郎红、祭红、豇豆红、宝烧、窑变花釉等数种，指出豇豆红釉层透亮，有纹片、深艳，似牛血（红中泛紫）。
郎红有绿色苔点、淡雅。
这两种釉与本文讨论的高足盘釉层有相同之处，也有不同之点。
豇豆红釉有纹片，这与该足盘相符，釉中有开片。
但此高足盘釉层不十分透亮，似乎有微弱的乳浊状，且釉色不深艳，与豇豆红釉不完全相符。
而郎红有绿色苔点、淡雅，也与此高足盘釉层有所相符。
但郎红釉汁有垂流状，且口沿为“灯草边”显白色。
但此盘口沿显紫色，釉层无垂流现象，这又不相符。
在上海博物院的论文中，提到了一种窑变花釉，虽然没有具体特征的描述，但指出产地为河南禹州，似乎是地方小窑。
在赵汝珍关于红釉的分类中，也讲到红釉有一种变种。
这两种观点对红釉的探讨都出现了红釉有“窑变”，结合此盘的釉层，可以看出红釉的窑变。
虽然高温铜红釉有多种变化，但此盘的红釉窑变有其独特之处。
下面就以微观变化的方法，把具体特征公布出来，这里不仅包括窑变，更包括时空变化。
谁也不知道该盘刚刚烧制出来的真实面目，现在见到的已然是有了二百多年岁月痕迹的新生态。
这个新生态孕育着“老年斑”，即它所走过的历程，也孕育着某些变化甚微的方面含着的“原生态”；更孕育着时空之下变化的全方位与全程化，绝没有单打一的变化。
时空的协调一致必然产生变化的和谐与匹配。
提到窑变釉，首先想到的是钧瓷，它是典型的窑变。
在青釉中产生紫红色的斑块，形态千变万化、云蒸霞蔚、奇妙动人。
但它的釉层是流动的，无论青釉还是紫红斑块，处处都显示了釉层的“流”，似行云流水。
其次使人想到汝窑，汝窑与钧瓷有相似之处，多数釉层也有流动，釉层之内也有极少和较弱的紫红色。
再次想到的炉钧釉，除了动感和色彩之外，往往出现月白色，并多伴有兰色。
乾隆时的仿钧釉具有钧瓷和炉钧釉的某些主要特征，同时也有釉层的流动。
这几种窑变釉由于是在窑内加热过程中产生的，釉层熔融后流动，又因氧化还原反应的变化加之原材料的不同，液态的釉层出现流动是自然现象，人们也无法控制，造成釉层不会出现雷同的，一器一个样。
然而比高足盘的釉层无一丝一毫的流动，在紫红色的釉中没有，而在绿色的斑块内部及其周边也没有。
可以说是“硬生生”的在红釉中无规则的变成了绿釉斑块，这些斑块既像镶嵌在紫红釉之中，又有些漂浮在紫红色釉之上，多数绿色斑块微微高出紫红釉。
绿斑块集中的部位，中间被淡紫红色的釉层分隔开，形成绿色的斑块在紫红色釉中的弥散，没有明显的分界线，见图5.2.a、b。
一般情况下两种色彩不同的釉在熔融后会有分界线，既便有些部位会消失，但很难出现所有相交部位的全部弥散、混融。
但此盘的绿釉与紫红色釉全部以混融的状态存在，这是一种非常奇特的现象。
钧瓷、汝瓷、仿钧与炉钧不同色彩的消失和混融，是在图5.2.a 绿斑放大例子图5.2.b 绿斑弥散流动的釉层中发生的，形成从一种色向另一种色的转换与过渡。
可以总结出高足盘釉色的主要特征：其一是总体釉层以绿斑为主（总面积大于红紫）；其二是绿色斑块全部点缀在红紫釉之内；其三是二色釉完全不存在流动；其四是两色釉在交接处完成窑内的混融；其五是局部绿斑高出于红紫釉；其六是开片与气泡独特（详后文）。
北宋官、汝、钧、耀等诸瓷都存在开片，其中的老开片内均有次生物，次生物的色彩以黄为主；以白、褐色次之；少量局部有黑色次生物。
次生物有的凸出釉表，形成类似小山岗状，大部分与釉表持平，少数部位尚有凹下，形成不同的层面。
多数次生物有油脂状，有些部位似松香，绝无干巴巴的。
有些老开片的口沿产生锯齿状，开片刚刚形成时的直线与曲线沿口已不存在。