敦煌诗歌写本的传播特征及其形成原因-精选文档
敦煌曲子词诞生于初盛唐时期
敦煌曲子词诞生于初盛唐时期。
这时传统的五言与七言诗都已成熟，南朝末至唐初许多文人对汉字声韵做出了成功的探索和总结并最终形成了律诗。
而词则是一种刚刚出现在社会底层、还没有被文坛主流注意到的与音乐相关的新的文体。
因此并没有文人参与创作，敦煌曲子词的作者都是来自社会底层的平民。
由于词流行于席间宴上娼妓的弹唱中，许多略通文采的娼妓都可以自己为已成定调的曲子填词，因此娼妓也是敦煌曲子词作家中极有分量的一部分。
敦煌曲子词中的女性文学占有很大比重。
如《菩萨蛮》：“枕上发尽千般愿：要休且待青山烂、水面上秤锤浮、直待黄河彻底枯”，与汉乐府《上邪》的誓愿很是相似。
然而词与民间杂言诗不同，词的创作要受词牌限制，一定是句有定字、字有定声。
我们熟知的《菩萨蛮》词牌，上片四句的字数是七七五五，而这首曲子词的字数则是七七六七，可见当时的词并没有形成严格的约束。
而且词句虽感情真挚，语言却失于粗朴，“烂”与“秤锤”这样并不雅观的形容词与名词掺杂其中。
这些都反映了敦煌曲子词时代词的稚嫩。
稍后的一阕《忆江南》相比上面这首要好得多：“天上月，遥望似一团银。
日暮更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人”，抒写女性对负心汉的一片痴情。
无论从文笔还是艺术表达方面都显得成熟了许多，优美了许多，甚至开始具备了词婉约典雅的基本风格。
然而其中有“遥望似一团银”一句，《忆江南》开头两句本应上三下五，“似”字作为衬字加到其中仍显蹩脚。
另有一首《忆江南》则是典型的娼妓之音：“莫攀我，攀我心太偏：我是曲江临池柳，这人折了那人攀，恩爱一时间”。
可以看出这是一位娼妓对一位真心爱她的男子痛苦的回绝。
“这人折了那人攀”的风尘生活，原是配不上您的一片深情。
沧桑血泪寓于字里行间，令人深深同情。
敦煌曲子词做为词的滥觞，女性文学的意义尚不在于这其中的创作。
由于女性文学在敦煌曲子词中占有较大比重，直接从滥觞时期影响了词这种文体的基本风格，为晚唐五代至两宋的词章定下了基调。
词的女性化大致表现在以下三个方面：（一）女性化的传播创造环境和方式首先，词主要是通过歌妓来传唱的。
敦煌诗词文化介绍
敦煌诗词：地域特色与历史文化之瑰宝
敦煌诗词文化是中国古代诗词文化的重要分支，具有浓郁的地域特色和历史文化内涵。
敦煌诗词主要指的是在敦煌地区创作、流传和保存下来的古代诗词作品，其中最早的作品可以追溯到南北朝时期。
敦煌诗词文化的发展历程漫长而丰富，经历了多个历史时期，如魏晋南北朝时期、隋唐时期、五代宋元时期等。
在这个过程中，敦煌诗词逐渐形成了自己独特的风格和特色，如描写边塞风光、军旅生活、民间疾苦等，同时也表现了诗人的思想感情和对人生的思考。
敦煌诗词的作者既有当时的文人雅士，也有普通的百姓。
他们通过诗词表达了自己的情感和思想，记录了当时的社会生活和人文风貌。
其中最为著名的作者有王之涣、王翰、张籍等。
敦煌诗词文化在中国古代文化史上具有重要的地位和影响。
它不仅具有极高的艺术价值和文化内涵，还反映了当时社会的现实和人民的生活状态，为后人了解和研究中国古代历史和文化提供了重要的资料。
同时，敦煌诗词也因其独特的风格和魅力而成为世界文化遗产的重要组成部分。
敦煌变文产生成熟原因
敦煌变文产生成熟原因探析摘要敦煌变文是唐五代时期流行的一种配图讲唱故事的综合艺术形式，它的产生和繁荣经历了一个漫长的过程。
就其产生、成熟的原因，本文拟从佛教的流行及其中国化；秦汉以来看图讲故事技艺的成熟；魏晋南北朝至隋唐时期文学创作追求“奇”、“变”的审美倾向；唐代并蓄兼收的时代风气等方面来探讨。
关键词：敦煌变文产生成熟原因中图分类号：h02文献标识码：a敦煌变文是唐五代时期流行的一种配图讲唱故事的综合艺术形式，它的产生和繁荣经历了一个漫长的过程。
在这一过程中促使它产生、成熟的因素很多，本文拟从佛教的流行及其中国化、秦汉以来看图讲故事技艺的成熟；魏晋南北朝至隋唐时期文学创作上追求“奇”、“变”的审美倾向；唐代并蓄兼收的时代风气等方面来探讨。
一佛教的流行及其中国化关于佛教传入中国后开始兴盛的时期，《隋书》载：“太始（265-274）中，有月氏沙门竺法护，西游诸国，大得佛经，至洛翻译，部数甚多。
佛教东流，自此而盛。
”而至隋代，佛教已经相当流行，《隋书·经籍志》载：“开皇元年（581），高祖普诏天下，任听出家，仍令计口出钱，营造经像。
而京师及并州、相州、洛州等诸大都邑之处，并官写一切经，置于寺内；而又别写，藏于秘阁。
天下之人，从风而靡，竟相景慕，民间佛经，多于六经数十百倍。
”佛教从晋代开始在中土逐渐兴盛的过程同时也是佛教中国化的过程。
汤一介说：“印度文化传入中国，开始时是依附于中国原有文化，才得以流传，并发生影响。
”变文作为传播佛教的一种综合艺术形式，就产生在佛教中国化的过程中。
《高僧传》载：“昔佛法初传，于是齐集，止宣唱佛名，依文致礼。
至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德，升座说法。
或杂序因缘，或傍引譬喻。
”“杂序因缘”的内容应为讲述佛经中的故事，“傍引譬喻”应为征引传统史传中可以用来说明佛教道理的故事。
李小荣在《弘明集》卷一《正诬论》中找到一条内典中使用“变文”一词的记载：“若怀恶而讨不义，假道以成其暴，皆经传、变文讥贬累见。
敦煌红色诗歌
敦煌红色诗歌
摘要：
一、敦煌简介
二、敦煌红色诗歌的背景与意义
三、敦煌红色诗歌的特点
四、敦煌红色诗歌的代表作品
五、敦煌红色诗歌对后世的影响和启示
正文：
敦煌，位于我国甘肃省西部，是古代丝绸之路上的重镇。
敦煌的莫高窟内有大量的壁画、雕塑和文物，被誉为“东方艺术宝库”。
敦煌红色诗歌，作为古代文学的瑰宝，承载着丰富的历史信息和民族精神。
敦煌红色诗歌的背景与意义，源于古代劳动人民的生产、生活和斗争。
这些诗歌反映了劳动人民对美好生活的向往，对封建统治的抗议，对正义、勇敢、智慧等品质的歌颂。
敦煌红色诗歌是古代民间文学的瑰宝，为我们研究古代社会风貌和民间文化提供了珍贵的资料。
敦煌红色诗歌的特点是语言质朴、感情真挚、内容丰富、形式多样。
诗歌主题广泛，涉及生产劳动、民间传说、历史故事、神话传说等。
诗歌形式有山歌、号子、小调等多种，表现手法包括叙事、抒情、议论等，展示了古代民间诗歌的丰富多样性。
敦煌红色诗歌的代表作品有《莫高窟壁画题记诗》、《敦煌曲子词》等。
《莫高窟壁画题记诗》是莫高窟壁画中的诗歌题记，共有150 余首，既有描绘壁
画内容的叙事诗，也有表现民间情感的抒情诗。
《敦煌曲子词》是敦煌曲子词的总称，共有500 余首，内容丰富，形式多样，展现了古代民间词曲的繁荣。
敦煌红色诗歌对后世的影响和启示是，它展示了古代劳动人民的精神风貌和民间文化的独特魅力。
敦煌红色诗歌告诉我们，文学创作源于生活，高于生活，只有紧密联系人民群众，才能创作出具有生命力和感染力的作品。
最新-敦煌文学的含义及特征 精品
敦煌文学的含义及特征敦煌文学是指敦煌遗书中保存的文学活动、文学作品和文学思想。
文学本身是一个模糊的概念，敦煌文学也一样，所以要从内涵和外延上给它划分一个明晰的界限，是比较困难的。
本文所说的敦煌文学作品，主要有三个层次第一层次指的是敦煌遗书中仅存的文学作品；第二层次既包括敦煌遗书中仅存的文学作品，也包括敦煌遗书中保存且见于传世文献中的文学作品；第三层次则指敦煌遗书中具有文学性的文献，包括上面一二层所说的文学作品，还包括一些有文学性的应用性文章，如世俗应用文和宗教应用文等。
而敦煌的文学思想，主要指敦煌遗书对有关文学的看法和论述以及从敦煌文学作品中发掘出来的文学观念。
敦煌文学不是一般意义上的中国古代文学的一个分支，而具有相对独立性。
安史之乱后，唐王朝由盛而衰，敦煌及整个河西地区被吐蕃人占领，与中原王朝基本上处于文化隔绝状态。
唐宣宗大中二年848，敦煌人张议潮率众推翻了吐蕃的统治，收复了瓜、沙诸州，建立了以敦煌为中心，长达180多年的归义军政权。
归义军政权一开始虽则得到中原王朝的认可，但由于种种原因，中原王朝的政令并未真正影响敦煌地区，敦煌地区基本上处于自治状态。
在这个独立的文化圈内，由于受印度文化、西域文化及其他文化的影响，形成了自己的特色，敦煌文化并不是完全意义上的汉文化圈的组成部分，敦煌文学有自己鲜明的个性。
研究中国古代文学，文学的自觉是一个免不了的问题。
中国文学自觉的时代，除了比较通行的魏晋说外，还有先秦说、汉代说和六朝说等。
各家都能摆出很多文学史实，持之有故而言之成理。
我们认为，文学自觉是一个复杂的问题，不同的文学体裁自觉的时代并不相同，不同地域、不同的文学创造者和接受者对文学的自觉也不相同；对于中国最下层的老百姓来说，他们对文学的自觉更是一个慢长而懵懂的过程。
研究敦煌文学，应当清楚这么一种情况对唐五代敦煌民众来说，他们对文学并不是像一般文人那样的自觉；对他们来说，文学仅是某种社会文化活动的一种形式，或者说，是某种社会文化仪式的组成部分。
敦煌词的概貌
敦煌词的概貌
敦煌词又称敦煌曲子词，是清末在今甘肃敦煌东南鸣沙山石室（俗称千佛洞）发现的唐、五代词，约作于中唐至北宋初（即八至十世纪之间），均为手写本。
其作者多不可考，且多为民间创作。
敦煌词内容广泛，形式多样，题材相当广泛，或表现忠君爱国、英勇杀敌，或歌唱坚贞的爱情，或抒写征夫、思妇别离的痛苦，或反映妓女不幸的遭遇，或描写商人的生活等。
其中也有歌功颂德、粉饰太平和表现色情放荡的作品。
敦煌词一般写得风格自然朴素，感情真挚明快，生活气息浓郁，语言浅显通俗，但声律还不够精严，艺术还比较粗糙。
近人整理出的《敦煌曲子词集》《敦煌曲校录》及《敦煌歌辞集》等，可资研究敦煌词。
唐五代敦煌诗歌写本及其传播、接受
唐五代敦煌诗歌写本及其传播、接受唐五代敦煌诗歌写本及其传播、接受敦煌壁画以其丰富的内容和精美的艺术风格而闻名于世。
然而，在敦煌的壁画之外，敦煌诗歌亦是一种独特的艺术形式，在当时的社会中有着广泛的传播和接受。
这种传统的诗歌形式保存在敦煌诗歌写本中，它们在敦煌石窟中出土，揭示了当时唐五代时期的文化、社会和历史面貌。
敦煌诗歌写本是一种以纸质书写的形式，记录了当时流传的诗歌作品。
这些写本中的诗歌题材涉及了各个领域，包括宫廷歌曲、祭祀文化、士人诗歌、佛教禅宗等。
诗歌的创作形式以七言绝句和五言绝句为主，形式多样，内容丰富，传承了唐代诗歌的优秀传统。
敦煌诗歌写本的传播主要通过两种途径，一是通过文人士族的申抄、拷贝、编辑及刻写，二是通过壁画中的插图等形式展示。
首先，文人士族通过将诗歌抄写或刻写到纸质上的方式来保存诗歌作品，使得诗歌得到传承和流传。
这些写本会随着士族的交流而流传到各个地方。
其次，敦煌壁画中的插图是另一种传播敦煌诗歌的方式。
插画形式丰富多样，形象地展示了诗歌的内容。
壁画的插图成为了敦煌诗歌传播的一个重要途径，吸引了更多的人关注和接受这种艺术形式。
敦煌诗歌的接受主要体现在两方面，一是在当时的文化圈内，另一方面是对后世的影响与传承。
敦煌诗歌作为一种当时社会的文艺现象，广泛传播并被人们所接受。
在敦煌地区，文人士族和宫庙学院中的士子都积极参与到诗歌创作、编纂与传播之中。
他们对于敦煌诗歌的热爱和追求激发了更多的人对诗歌的兴趣，促进了诗歌的产出和传播。
在敦煌地区以外的社会文化圈中，敦煌诗歌通过丝绸之路和士族之间的交流而传播，在唐五代时期的文人圈中受到广泛的关注和接受。
敦煌诗歌对后世的影响与传承也是不可忽视的。
敦煌诗歌的韵律、意境和艺术性对于后世的文学创作产生了深远的影响。
敦煌诗歌通过后世的文人士族与文化界人士的关注与传承，不断被借鉴与模仿，对于后世诗歌的发展产生了重要的启发作用。
同时，敦煌诗歌的传承也通过各种文化形态的表现，如书刊出版、刻印技术等而得以延续与传承。
敦煌文学的程式化特征及其来源
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｝ 收稿 日期 ： ０９— ２—１ ２０ ０ ５ 基金项 目：国家社会科学基金项 目“ 中国古代乐府通论” ０ Ｘ Ｗ０ ６ 。 （７ Ｚ ０ ）
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研究的方法， 因循笔者汉译偈颂研究的思路 ， 对敦煌 之二首 以上 ， 同位 置 之 某句 或 某数 句 文 前缀 首 相 其 文学 的程式化 特征及其来 源作全 面探 讨 。 同者 ， 构成 ‘ 始 重句 联章 体 ’简 称 ‘ ， 重联 格 ’３ｅ 。 ［ｌｓ” ］ ｎ
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敦煌诗歌写本的传播特征及其形成原因现存的敦煌诗歌写本为四百多个，在敦煌文献中所占比例很小。
敦煌学研究中，敦煌诗歌也不算热门领域，已取得的研究成果集中于：王国维、潘重规等对《秦妇吟》的考订与研究；王重民、潘重规、孙望、童养年、陈尚君等对《全唐诗》的补编、校订工作；黄永武、徐俊等对敦煌诗歌的整理校辑；胡适、戴密微、张锡厚、潘［法］重规、朱凤玉、项楚等对王梵志诗歌的研究；王重民、潘重规、柴剑虹、陈国灿等对陷蕃诗的研究。
总体来看，文字校订和内容解读方面的成果较突出。
本文所依据的敦煌诗歌写本材料，主要基于徐俊的《敦煌诗集残卷辑考》。
、敦煌诗歌写本的传播特征探讨敦煌诗歌写本的传播特征，至少要包含下述问题：唐代敦煌，人们如何获取和复制诗歌文本？这些文本是如何编集的？文字抄写、版式安排有何特征？传播意味着要有复制。
敦煌诗歌写本的复制方式为手抄。
这种抄写复制行为，称为“传写”或“传抄”，汉唐史料中常见传写”一词，此类事例更是俯拾皆是，读者传写是汉唐时期文本传播的主要方式。
敦煌诗歌写本就是这样形成的。
从存在方式看，敦煌诗歌写本可分两类：诗集和单篇。
其主体是诗集。
单篇指一件写本只抄一首诗作，如《秦妇吟》，此类写本很少。
诗集又包括别集（个人诗集）和集抄（集合数种诗作或数个诗人的选集）两种类型，以集抄为多。
从传播的角度看诗集，至少要知道它的名称、作者、编者、编选思想等信息。
以此来看敦煌诗歌写本，立刻会发现，此类信息几近缺失。
“既无书名又无编者，也无编例可寻的诗歌选本所在着相当大差异”。
这种现象的产生，部分可能与敦煌诗集写本均为残卷有关，但总体来看，即使将残卷因素考虑在内，依然会一头雾水。
占比例最大。
敦煌诗歌写本与传统意义上的‘诗集'概念存1诗集名称、作者、编者信息缺失严重先看诗集名称。
现存敦煌写本，极少数残卷上保留有集名如故陈子昂集”、“珠英集”、“王梵志诗集”等。
绝大部分今人熟悉的《唐人选唐诗》、《高适诗集》、《李峤杂咏注》、《白香山诗集》等敦煌写本集名，其实并非残卷上原有的题署，而是罗振玉、王重民等早期整理研究敦煌文献的学者们根据集子内容推测或拟定的名称，随着研究的深入，有些集名已证明并不准确②。
徐俊《敦煌诗集残卷辑考》多以“唐诗丛抄” “诗钞”等为名，一方面更符合敦煌写本原貌，另一方面也表明这些诗集的名称实在无从查考。
再看作者。
在徐俊统计的63 种诗集中，只有《伦人王克茂诗抄》、《杨满川咏孝经十八章》、《李矫杂咏注》、《李翔涉道诗》、《释玄本五台山圣境赞》、《高适诗集》、《张祜诗集》、岑参诗集》、《赵嘏读史编年诗卷上》、《吴均诗集》等十数 件，能确定作者身份（部分经后人考订而定名）。
存写本 30 余 件的《王梵志诗集》，虽然有的标明为王梵志，但潘重规、项楚 早已指出， 王梵志诗的作者并非王梵志， 而是众多白话诗人作品 的集合体。
那些集抄类的诗集写本， 其中的作者信息更是十分随 意，有的诗作下面标明作者，有的则不标，所标也未必就是真正的作者姓名，很可能是托名之作。
五百多首零散诗作中，作者留情况。
王梵志诗集的编者无从查考。
其他敦煌诗集写本中，台新咏》、 《珠英集》的残卷上找不到编者信息，是后人据传世 文献记载，断定其编者为徐陵和崔融。
另有《瑶池新咏》 卷上无此题名，为后人考定），其残页上存有编者信息：“著作 郎蔡省风纂。
”除此而外，绝大部分敦煌诗集，均无法找到编者 信息。
2 无明确的编集思想但凡诗文集， 一般都会在一定的编集思想下聚合作品。
会有 比较明确的编选标准；诗作编选也要按一定的顺序，如时间、题 材等。
在诗集的外在形式上，要有序言、目录、作者姓名、诗题 等基本要素；每页的版面也有具体要求， 让集子看上去整齐统一。
但遍观敦煌诗歌写本，完全找不到此类编集思想。
首先，找不到诗集的编选思路。
多数诗集都是随意挑选作者 与作品，随意排序。
不同体裁的作品合抄不在少数：“就诗歌作品而言，与曲子词、宗教赞颂、辞赋以及变文等讲唱作品合钞的 写本并不在少数”， “在收录诗人诗作的多寡上， 也表现出较多 的随意性， 通常没有明确的起止”。
偶有几部能够看出一些编选 思路，如部分王梵志诗集写本，另外存诗 155 首的《心海集》：从五、七言至道篇的分开排列，使我们隐约可见《心海集》各 篇排列规则的存在。
”但总体来看，大多数敦煌诗集，后人无从 判断其编集思路。
其次，诗集的抄写形制随意。
以被视作精品的两个写本为例。
一是存诗三十余首的“唐诗词丛钞”残卷， 此卷首尾俱残， 抄于古文尚书》残卷卷背。
徐俊称此卷“行款严整，书法甚佳，为 敦煌诗卷中有姓名且大致能考证出生平的，不到 30 位。
第三，编者原残的精品”。
对照原卷图版，我们会发现，虽然此卷整体上还算齐整，但其抄写格式显然十分随意：首先，所有诗作均不署作者；其次，诗题有的单独占一行，有的则与首句同处一行；第三，如果诗题与首句同在一行，诗题与首句之间，有的仅空不足一字，有的则空出好几字；第四，“古贤集一卷秦王无道”一句连着抄了两遍。
再如，徐俊视为敦煌诗卷精品之最的“唐诗丛抄”。
此卷字体端正，格式齐整，长篇抄写而无涂改痕迹，说明抄写者十分认真，但大部分诗作不标作者；有的署作者名，有的则署作者官职；有的诗题单占一行；有的上首诗的末句与下首诗的诗题同行，很难找出其抄写规范。
精品尚且如此，其他诗集抄写形制上的随意可想而知。
3异文现象突出读者传写，不可避免的会出现错字、漏字、改字等异文现象。
在敦煌诗歌写本中，此类现象十分突出。
同一首诗，如果出现在数个敦煌诗歌写本中，那么，诗题和诗作文字必然会出现程度不一的异文。
如《沙州墩煌二十泳并序》有六个写本，或题《敦煌古迹廿泳?序》，或题《墩煌贰拾泳并序》，或题《敦煌廿?》。
与之相比，诗作文字的异文更为突出。
李白的《惜蹲空》（即《将进酒》），在敦煌写本中，有三个集子收录，对照这三首诗，尽管整体框架不变，但几乎每一句都有异文（如以其中一首为底本，校以其他两本，异文表现为脱字、衍字和某字不同，偶有一句会完全不同）。
再如《龙门赋》一首，在敦煌文献中共见有四个抄本。
对照这四个抄本，几乎每句都有某个字不同，有的明显是笔误，如“侠客骄矜仙结伴”中将侠”写为“使”。
有些则难以判断，如“城中歌舞纷相乱”，或写为“纷然乱”。
很显然，越是反复抄写的作品，异文现象就越多。
《秦妇吟》、《古贤集》等，无不如此。
如果再与传世文献比较，那么，敦煌诗歌写本中的文字错讹现象更是不胜枚举，诗题异名、作者误属现象也十分普遍。
二、敦煌诗歌写本传播特征的形成原因诗集名称、作者、编者信息明显缺失；无明确的编集思路；抄写形制随意；异文丛生。
是什么原因导致敦煌诗歌写本形成这样的传播特征呢？笔者以为，有三方面因素最为重要：1. 自抄自用的读者传写模式；2. 抄本传播中定本”观念的差异；3. 敦煌的地域特征及敦煌文献的性质。
1 以自抄自用为目的的读者传写敦煌诗歌是在读者传写过程中形成的。
读者传写的基本方式是：读者从市场上购买纸笔等书写材料，自己或雇人抄写，供读者自己使用。
“传写”的最终目的是供读者自己使用。
敦煌诗歌写本编集随意、抄写随意、异文丛生，形成此类特征的原因首先就在于读者的“自抄自用”。
徐俊发现，在敦煌诗歌写本中存在着“若隐若现的改写现象”，有改动而又“若隐若现”，表明传写者基本能够维持原本的面貌，但毕竟是用于自己阅读，改动也很自然。
2 抄本传播中“定本”观念的差异自抄自用带来了敦煌诗歌写本编集、抄写随意、异文丛生等特征。
朱凤玉因此认为：敦煌诗歌写本不存在“定本”概念。
但为何无定本概念？就文本传播来讲，人们总希望得到一个作品完整而确定的文本一一定本。
这一观念早在西汉，已很明显，以刘向、刘歆为代表的大规模官方校书，是为起始。
此后，自汉末至唐代的刻立石经、朝廷颁布典籍等行为，同样基于定本传播的观念。
从历史实际情况看，这种定本观念主要集中于官方主流识形态领域，最主要的是经学，除此而外，佛、道教经典，史部类书等，也归属其中。
在此类领域中，由于有定本观念，校勘、注释行为十分频繁，且抄写规范，质量精准。
但在其他文字领域，如诗歌，定本观念就十分薄弱。
这种定本观念的差异，在敦煌文献中体现得很明显。
敦煌文献包括佛教文献、儒家文献、道教文献、官私文书等，真正在敦煌当地大量传写的是佛经和儒家经籍（佛教文献约占90%）。
此类典籍，一方面数量最多，另一方面，均有着严谨的校勘规范和抄写流程，其写本也大都有标准版式，如目录、序言、卷次、纸张大小等。
相比之下，那些非官方统一生产、非士人晋身必试文本、非官方推崇的书籍，在敦煌，其写本的传写格式就很随意，如诗歌、曲子词、变文等。
这也是学界共识：“敦煌卷子中儒释道三家的经典，很多是由名写生工楷书写，还经过一校再校的勘正，阅读起来困难较少。
但是，俗文学如变文、曲子词等，多半是经俗手写俗字而流传下来的。
”敦煌在唐帝国统治下，有过约一百余年的繁荣稳定期蒸蒸日上的大环境下，敦煌也得到了充分发展。
作为帝制王国的(692—786), 中间经历了开元、天宝盛世。
在全国统一、国力部分，敦煌的所有建制完全贯彻唐帝国的规定，文化同样如此，终唐一世，敦煌一直与帝国文化制度、与中原文化保持着密切的关系。
敦煌文献即清晰地体现出此特点，儒、佛、道等经典的内容与抄写规制，官学寺学中传授的知识文本，均与帝国保持一致，抄本传播中定本观念的差异，也正是唐代整体文化传播观念的体现。
因此，在文本传播上，敦煌大致可以看作是唐代抄本传播的一个缩影。
但是，敦煌依然有其特殊性。
它毕竟远离唐帝国中心，在唐代中后期，由于吐蕃的占领，它几乎处于文化上的孤岛状态。
归义军统治的近二百年中，社会稳定，重拾汉文化①，但它与中央政府的关系不再如以前那样紧密，更多地处于自治状态，与中原文化的交流也远不如前。
另外，唐、五代、宋初的敦煌，教育及文化水平均远远落后于中原。
佛教在敦煌很盛，敦煌文献中，佛典是最大宗，但其所藏还是远远比不上中原，“如果按《开元录》组织的唐五代寺院中完整规范的藏经来要求藏经洞藏品，当然就会认为它们是废弃物，但当年的三界寺藏经本来就是如此地残缺不全和真伪混乱”。
唐代是诗的王国，无论古体还是近体诗，均已达到了巅峰状态。
然而今存敦煌写本中的诗歌，传抄自中原的大多不是精品，而是通俗易懂的作品；本地创作的诗歌，艺术水平普遍较低。
这些均说明，当地的文化水平不高。
儒佛道经典等有官方写本，规范清楚，照样抄写即可。
但对诗歌，编集上本就无明确规范可资参照，偏远再加战乱, 中原传来的诗歌抄本也不可能多，要选择好诗，考验的又是编选者的文学修养，考虑到敦煌当地文化水平的实际情况，其诗文编选及抄写上的粗陋也就在所难免。
另外，还要考虑到敦煌文献的特殊性。
目前学界基本认同,藏经洞中的主体文献属于敦煌的一个小寺三界寺。