电影的理论探讨研究
电影学导论
电影学导论一、名词解释电影学导论：电影学导论是一门探讨电影艺术、历史、制作和批评的学科，它为人们提供了对电影领域的全面理解和认识。
二、概念电影学导论的概念可以理解为是对电影领域的一种系统化、理论化的研究。
它涵盖了电影制作、历史、理论、批评等多个方面，旨在深入剖析电影艺术的本质、特点和发展规律。
三、电影学发展电影学的发展历程可以追溯到20世纪初。
早期的电影研究主要集中在电影的技术和工艺方面，随着时间的推移，越来越多的学者开始关注电影的艺术价值和社会意义。
20世纪60年代，随着结构主义、符号学等理论方法的引入，电影学作为一门独立的学科开始形成。
四、电影学导论的作用电影学导论的作用主要体现在以下几个方面：1.提供对电影领域的全面认识：电影学导论可以帮助人们全面了解电影的历史、现状和未来发展趋势，从而更好地把握电影行业的发展脉络。
2.培养批判性思维：通过学习电影学导论，人们可以培养批判性思维，学会从不同的角度审视和理解电影作品，提高自身的艺术鉴赏能力。
3.指导实践：电影学导论不仅是对理论的探讨，还为电影制作、评论等实践工作提供了指导。
它可以帮助人们更好地理解电影制作的过程、技巧和方法，提高制作水平。
4.推动学科发展：电影学导论的研究不断推动着电影学科的发展和完善,为培养更多的电影人才提供了支持。
五、意义电影学导论的意义主要体现在以下几个方面：1.丰富文化生活：通过学习和研究电影学导论，人们可以更加深入地了解电影作品所反映的文化内涵和精神价值，从而更好地欣赏电影艺术，丰富自身的文化生活。
5.推动艺术创新：电影学导论的研究不仅是对已有知识的传承和发展，更是对艺术创新的探索和实践。
它有助于激发创作灵感，推动电影艺术的创新和发展。
6.提高国民素质：通过对电影学导论的学习和研究，可以提高人们的艺术鉴赏能力和审美水平，从而有助于提高国民素质。
7.促进国际交流：电影学导论的研究和发展有助于促进国际间的文化交流与合作，增进不同国家和地区之间的相互理解和友谊。
电影理论中的结构主义思想研究
电影理论中的结构主义思想研究导言电影作为一种艺术形式和传媒媒体，一直以来都受到了广泛的关注和研究。
电影理论从诞生至今，也经历了不断演变和发展的过程。
其中，结构主义思想对于电影理论的研究与解读起到了重要的作用。
本文将探讨电影理论中的结构主义思想，并对其在电影研究中的应用进行分析与讨论。
一、结构主义思想的基本概念结构主义是20世纪50年代后期至60年代初期兴起的一种思维方式和解释方法，它试图通过研究对象内部的构造和关系来理解和解释事物的意义与价值。
结构主义关注的焦点是系统的整体性、内部的关联性和规律性。
其核心理念是“结构决定意义”，即认为事物的意义来源于其所处的结构和关系，而非单纯的个别元素。
电影作为一种艺术形式，同样也是一个由各种元素有机组合而成的系统。
结构主义思想为电影的研究提供了理论基础和方法。
它通过分析电影中的元素和结构，揭示了电影中的意义和内在的规律，丰富了电影理论的研究内容和视角。
二、结构主义在电影理论中的应用1. 结构主义对电影叙事的分析电影叙事是电影创作中的重要组成部分，也是电影艺术所独有的表现方式之一。
结构主义思想对电影叙事进行了深入的分析和探讨。
通过研究电影的叙事结构和叙事手法，结构主义者揭示了叙事者的隐含意图以及叙事过程中的线索和暗示。
他们认为，叙事结构中的各个元素相互关联，相互作用，共同构成了一种有机的整体，从而产生了电影的意义和效果。
例如，结构主义分析师普罗斯特通过研究电影中的叙事元素，如时间、空间、角色和情节等，提出了著名的三角结构理论，即认为电影叙事可以被视作由时间、空间和活动(角色与情节)构成的三角结构。
2. 结构主义视角下的电影符号学结构主义还对电影中的符号和象征进行了深入的研究。
符号是文化的重要元素，通过符号可以传递出一定的意义和信息。
电影中的符号同样也具有独特的意义和功能。
通过结构主义思想，研究者可以揭示电影符号的隐含意义、象征作用以及符号与其他要素之间的关系。
电影理论研究综述
电影理论界 的探讨主要围绕着以下两个方面展开 ：
【 关键词】
《 北京 电影 学 院 学报 》 理 论状 态 分 布格 局 核 心 命 题 历 史 发展
学报
符合 ，这 些 都 成 为 引发 争 议 的元 素 。 郑 雪 莱 反 对 张骏 祥提 出的 “ 电影 是 用 电影 表 现 手 段 完 成 的 文 学 ” 这 一 观 念 ，认 为 电影 性 是 指 “ 电影 作 为 综 合 艺 术 的 美 学 特 征 ” “ 影 中的 思 想 性 、形 象 塑 造 、 情 节 结 构 等 ，不 ， 电
切愿望。
第 一 个 阶段 ：１８ ９ ４年 到 １ ９ ０年 ，这 个 阶段 以 ９ 中西方 电影理论 的衔接为特征 ，这种特征 又突出的表
现在两个方面 ： 是创作与理论之 间的紧密联系 ； 一 二
应 属 于 文 学 ，而 应 属 于 电 影 ，是 电 影 性 的 一 部 分 ” ，
和 创 作 经 验 来 纠 正 中 国 电 影 存 在 的 诸 多 问题 的整 体 时 代 氛 围 ，张 暖 忻 、 李 陀 二人 的 观 点 得 到 了更 多人 的 认
同。
无论 是 电影 与 文 学 关 系 的 争 论 ，还 是 电 影语 言 现 代 化 的 探 讨 ，都 是 围绕 着 如 何 认 识 电影 本 性 ，从 而 活 跃 新 时期 电影 创 作 的 目的 展 开 的 ，理 论 和 创 作 之 间 具 有 较 强 的 切 近 性 ，再 加 上 ～ 部 分 参 与 这 些 讨 论 的 电影 创 作 者 较 为 迅 速 地 将 他 们 的 观 点 应 用 于 具 体 的创 作 环
“凝视”理论与女性主义电影研究
“凝视”理论与女性主义电影研究“凝视”是一种具有深厚内涵的视觉概念，与性别、权力、身份等关键议题紧密相连。
特别是在女性主义电影研究中，“凝视”不仅是一种观察方式，更是一种反抗和颠覆的工具。
本文将以“凝视”理论为切入点，探讨女性主义电影如何运用这一概念来反映和挑战社会的不平等。
在西方电影理论中，“凝视”被视为一种主动的、有意识的视觉行为，观众通过它来理解和解读图像。
然而，“凝视”并非简单的观看，它涉及到权力、身份、性别等复杂的社会问题。
在女性主义电影理论中，“凝视”更是被赋予了独特的政治性。
女性主义理论家认为，传统的电影叙事中，男性角色往往是视觉的主体，而女性角色则常常被视为被看的对象。
这种视觉政治反映了父权制社会对女性的物化和歧视。
因此，女性主义电影研究者呼吁，我们应该改变这种视觉格局，重新审视和解读电影中的“凝视”。
女性主义电影研究者对“凝视”的运用和发展，主要体现在以下几个方面：反转“凝视”的角色在许多女性主义电影中，创作者们试图反转传统电影中的“凝视”角色。
她们不仅让女性角色成为视觉的主体，还通过不同的叙事手法和拍摄技巧，挑战男性的视觉权威。
重构“凝视”的对象女性主义电影不仅女性角色的凝视，还把目光转向了被忽视和被歧视的社会问题。
她们通过影像来呈现和揭示社会中的性别、种族、阶级等不平等问题，从而重新建构了“凝视”的对象。
创造新的“凝视”方式女性主义电影研究者还尝试创造新的“凝视”方式，以挑战传统的视觉政治。
这些新的“凝视”方式包括游移视角、多重视角、拼贴等，使得观众能够从多元化的视角来理解和解读社会现象。
张艾嘉的《凝视》是一部典型的女性主义电影，它以独特的视角和敏锐的洞察力揭示了女性在家庭和婚姻中所面临的重压。
影片通过一系列精彩绝伦的视觉呈现和富有深度的剧情设计，将观众引入了一个充满挑战和希望的世界。
《凝视》成功地反转了传统电影中的“凝视”角色。
影片中的女性角色成为了视觉的主体，而男性则成为了被看的对象。
对当前中国三大电影理论的述评与反思
对当前中国三大电影理论的述评与反思对当前中国三大电影理论的述评与反思导言：电影是一种重要的文化艺术形式，可以通过影像的方式向观众传递思想和情感，并对社会产生深远影响。
电影理论作为对电影创作与观赏的系统性思考与总结，对于电影行业的发展和电影创作的引领具有重要意义。
当前中国电影理论中，有三大流派理论备受关注与讨论，分别是“红色电影”理论、“五十年代电影”理论和“第三影响”理论。
本文将对当前中国三大电影理论进行述评与反思，探讨其现实意义与不足之处。
一、红色电影理论红色电影理论起源于新中国建立初期，强调电影要服务于政治、服务于社会主义建设。
在这一理论的指导下，许多电影作品表达了对革命的热情赞美和社会主义的理念，展示了无数英雄人物和劳动模范的形象。
红色电影不仅在思想上有一定的影响力，也在电影艺术表现上取得了一定的成就。
然而，对于红色电影理论的评价应兼而有之。
首先，红色电影理论过于强调政治导向，将电影作为一种宣传工具，片面追求宏伟叙事和英雄主义，忽视了电影本身的艺术特性和价值。
其次，红色电影理论在一定程度上对电影创作产生了框架式的约束，局限了电影艺术的发展和创新。
再次，随着社会主义建设的深入发展，人们对红色电影理论中某些观点和艺术手法的认同度和接受度逐渐降低，导致红色电影逐渐失去市场和观众的支持。
二、五十年代电影理论五十年代电影理论是对上个世纪五十年代中国电影发展的总结与反思，也是对红色电影理论的一种修正和借鉴。
五十年代电影理论主张电影要贴近生活、表现现实，强调真实性与艺术性的统一。
这一理论所推崇的现实主义风格，使得五十年代的中国电影作品在一定程度上反映了当时社会的真实面貌，探索了电影艺术的新路径。
然而，五十年代电影理论也存在一些问题。
首先，过分追求现实主义风格，有时导致电影作品过于沉重、呈现太过直观，缺乏审美的张力和情感的张扬。
其次，五十年代电影理论在实践中较为保守，对电影创作的规范和格式过度束缚，缺乏对多样性的包容和创新尝试。
《2024年电影理论中的结构主义思想研究》范文
《电影理论中的结构主义思想研究》篇一一、引言结构主义作为一种理论思想，对于电影艺术的理解与研究有着深远的影响。
本文将围绕结构主义的基本理论框架，对电影的叙事结构、角色设置、视觉语言等方面进行深入探讨，以揭示结构主义思想在电影理论中的重要性及其影响。
二、结构主义的基本理论结构主义源于语言学领域，其核心思想在于对事物的系统性、结构性的分析。
结构主义认为，事物之间的相互关系和结构是决定事物本质的关键因素。
对于电影艺术而言，这种结构分析可以帮助我们理解影片内部的组成要素以及这些要素之间的关系，进而探究电影作品的主题和内涵。
三、结构主义与电影叙事1. 叙事结构：电影作为一种叙事艺术，其叙事结构对观众的理解至关重要。
结构主义分析将电影看作是由情节、人物、主题等元素构成的复杂系统，通过分析这些元素之间的相互关系和组合方式，可以揭示出电影的深层结构和主题。
2. 角色设置：在电影中，角色是构成叙事的重要元素。
结构主义分析关注角色的社会地位、心理特征以及与其他角色之间的关系，从而揭示出角色的内在逻辑和外在表现。
这种分析有助于我们理解角色在影片中的作用及其对叙事的影响。
四、结构主义与电影视觉语言1. 镜头语言：电影作为一种视觉艺术，其镜头语言是表达主题和情感的重要手段。
结构主义分析关注镜头的运用、剪辑方式以及画面构图等方面，从而揭示出镜头背后的深层含义和导演的创作意图。
2. 色彩与声音：除了镜头语言外，色彩和声音也是电影视觉语言的重要组成部分。
结构主义分析关注色彩与声音在影片中的运用及其与画面、情节的相互关系，从而揭示出色彩与声音在表达主题和情感方面的作用。
五、结构主义思想在电影理论中的影响结构主义思想为电影理论提供了新的研究视角和方法。
通过分析电影的叙事结构、角色设置、视觉语言等方面，我们可以更深入地理解电影作品的内涵和主题。
同时，结构主义思想也推动了电影艺术的发展和创新，为电影创作提供了新的思路和灵感。
六、结论综上所述，结构主义思想在电影理论中具有重要地位。
当代中国电影三大前沿理论研究的文献述评
当代中国电影三大前沿理论研究的文献述评当代中国电影三大前沿理论研究的文献述评引言：随着中国电影市场的不断崛起和电影产业的快速发展，中国电影理论研究也迎来了前所未有的繁荣期。
在诸多传统的电影理论研究基础上，一些新兴的前沿理论逐渐崭露头角。
本文将对当代中国电影三大前沿理论——“表演考古学”、“超级现实主义”和“网络电影艺术”的相关文献进行综述和评价，以期对中国电影理论研究的发展做一个概括性的总结和展望。
1. “表演考古学”理论的研究“表演考古学”理论是当代中国电影理论研究的重要一环，其核心观点是通过对电影表演的历史演进进行考古式的研究，揭示电影表演的内在规律和发展趋势。
这一理论的代表人物是谭家凤教授。
他在《中国电影的表演考古学》一书中，以扎实的历史和文化基础，深入挖掘了中国电影表演的演变脉络和独特魅力。
谭家凤教授首先讲述了中国电影表演的历史背景，分析了从默片时代到有声电影时代以及新中国成立后的表演创作，逐渐形成了中国电影表演的特色和风格。
其次，他通过对电影表演中的具体艺术手法和表演者的特点进行剖析，提出了电影表演的核心课题——如何在电影艺术中体现和创造出更为真实和出色的表演。
最后，他结合当下的电影创作实践，对中国电影表演的未来发展趋势进行了预测和展望。
这一理论的研究方法十分独特，通过对电影表演的历史文化背景的深入挖掘，以及对电影表演艺术的批判性分析，揭示并回顾了中国电影表演的演进脉络，弥补了传统电影理论关于电影表演历史研究的不足。
然而，这一理论也存在着过于沉浸在历史文化探索中的局限性，对于当代电影表演的实践应用的指导性较为有限。
2. “超级现实主义”理论的研究“超级现实主义”理论是中国电影理论界近年来涌现的热门研究领域之一，其核心观点是在对现实主义电影的传统思维进行推进和打破的基础上，创造出更具个性和独特魅力的电影艺术形式。
这一理论的代表人物是吴自由和余晖教授。
吴自由教授在其代表性著作《超级现实主义电影言说》中，提出了“超级现实主义”这一概念，并通过对中国电影“六代导演”作品的深入分析，探讨了超级现实主义的艺术潜能和创作特点。
马克思主义电影学的研究与电影产业
马克思主义电影学的研究与电影产业电影作为一种流行的艺术形式和大众娱乐方式，对于社会的发展和文化的传承起着重要作用。
马克思主义电影学作为一种特殊的研究方法和理论体系，探讨电影和社会的相互关系，对于理解电影产业的发展和电影创作的内在动力具有重要意义。
本文将以对马克思主义电影学的研究为出发点，探讨其对电影产业的影响和启示。
一、马克思主义电影学的起源和发展马克思主义电影学是以马克思主义观点和方法为基础，对电影和电影产业进行全面研究的学科。
它的起源可以追溯到上个世纪二十年代的苏联和德国，当时的电影制作和观影环境背景下，人们开始关注电影与社会的关系，引发了对电影学科研究的兴趣。
相继出现了一系列关于电影与社会的著作，形成了马克思主义电影学的基本理论框架。
随着时间的推移，马克思主义电影学的研究不断深入和发展。
它从马克思主义基本原理出发，阐述了电影作为一种特殊的媒介形式，如何与社会、经济和政治等各方面相互作用。
同时，马克思主义电影学还研究了电影的创作方式、艺术表现形式以及电影产业的历史发展等方面的问题。
它为我们理解电影产业的运作机制、分析电影作品的内涵以及评价电影的艺术成就提供了一种特殊的视角和方法。
二、马克思主义电影学对电影产业的影响1. 指导电影表达社会现实根据马克思主义电影学的观点，电影作为一种思想和意识的传播工具，应该关注和反映社会的现实问题。
它要求电影创作者通过影片，向观众传递真实的社会信息，揭示社会的矛盾和问题，引发对社会问题的思考和讨论，以达到推动社会进步和变革的目的。
马克思主义电影学的这一观点对电影产业的发展和创作产生了重要的指导作用。
2. 引导电影产业的发展方向马克思主义电影学从社会历史和阶级矛盾的角度，对电影产业的发展趋势和方向进行了独到分析。
它认为，电影产业在资本主义社会中受到市场经济的影响，存在着商业化、商品化的倾向。
而马克思主义电影学主张在电影制作过程中，坚持追求艺术的真实性和独立性，做到艺术价值和商业利益的有机结合。
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前期工作完成后，后期合成处理．完全使用了计算机技 术，原有的遮片、叠影等传统方式的特技方法被计算机软件的 某些功能所取代。 ３．２数字特效足形式．也是内容 有关影视中形式与内容的关系已不是一个新话题了。笔 者认为，从形式和内容的关系角度讲．数字特效既足形式．也 是内容。在内容不足以支撑起数字特效的表现力时．它会成为 游离于内容以外的形式。如．全数字制作的美国影片《最终幻 想》让人们只注意了虚拟的画面的逼真和优美．贫乏的内容让 观众不能不觉得乏味：在内容非常吸引人时．它就会非常好地 为内容服务，成为内容的一部分了。在《泰坦尼克》中，又自．谁 在被凄美的爱情故事感动时．会想刘船上的乘客都是虚拟合 成的呢。所谓风格化等．数字特效脱离于内容的观点．只会让 数字特效变成少数人手中的玩物．不能成为大众娱乐的一员 主将。
４．国内数字特效的现状
国内电影业巾，从投资人、制片人．到导演，对数字特效的 认识还处在很缓慢的发展阶段．尽管人们都看到了美国影片 带来的冲击。在我们已经具备了数字制作的能力的今天．大众 和媒体都表现出了极大的兴趣．但这种兴趣并不是关注整个 行业．ＩｆＩｉ是关注美国电影中数字特效的同时．兼顾国内数字特 效行业的一种关心。除了从业人员本身。并没有很多人关心数 字特效工作。 在这种大环境下．数字特效的运用基本上有以下ｉ种情 况：（１）导演对数字特效感兴趣．想做些尝试。但尝试的规模很 小．不是在电影生产的全过程巾．所以不能达到很深刻的效 果。（２）在不考虑回报的影片中．数字特效得到了比较充分的 应用．如《冲天色豹》、《惊涛骇浪》。（３）影片创作者希望数字特 效给影片增添些亮点和卖点。如《紫日》中的坦克大战，在宣传 中突出了这些镜头。在《致命一击》中，用计算机辅助完成了一 些很难实现或根本不能实现的镜头。 总而言之．数字特效尚未形成一种很规范的商业操作。真 正出于商业目的的使用数字特效的影片很少，所以数字特效 制作行业并没有形成。缺乏专业人员的窘况也困扰着这个尚 未形成的行业．从事数字特效制作的人员很少是电影行业出 身，多足计算机专业和美术专业的人员。对活动影像的理解还 不够．用视听语言讲故事的本领还不强：这戈系到在电影制作
［２］高层建筑混凝土结构技术规程．（ＪＧＪ３－－２００２）．北京：中国建筑工业 出版社．２００２．
（上接第５的页）护中ＴＡ的接线方式对保护区外的零序电流
变化对保护动作的影响．如果不能很好的消除零序电流的影 响差动保护自．町能会误动。 ４．２通过这起事故．同时也暴露出继电保护人员在日常维 护中．由于没有弄懂该保护装置原理．对控制字含义不熟悉造 成。 ４．３保护装置生产厂家编写的技术（使用）说明书，应当把 装置对二次同路接线要求．变压器接线型式ＫＭＤ取值方法， 平衡系数计算公式之间的相互关系叙述得更为详细。特别是
◇百家之言◇
科技舅向导
２０１０年第２４期
电影的理论探讨研究
卢常发 Ｉ温岭市电影发行放映公司浙江温岭３１ ７５００ｌ １．数字特效的沿革和范畴
在电影技术的种群中．数字特效还算是个青年人．１９７７ 年．美国人乔治？卢卡斯将它运用到《星球大战》中，开创了大 量使用计算机技术合成电影画面的先河．在电影史上起了划 时代的意义。从此．随着计算机技术的飞速发展。电影工业迅 速地走进了一个数字特效开创的新的创作天地。到１９９６年时 美国的５０％以上的影片用计算机技术制作画面．中国的电影 人也紧随其后。１９９５年．计算机图像技术被应用在上影厂拍摄 的《兰陵王》巾。人类进入新世纪后．数字特效在电影中的应用 更足不胜枚举。他已不仅仅是后期剪辑中的一个补充，而渗入 到电影生产的方方面面，从剧本的创作、策划到前期的摄影、 置景、道具。到后期的合成、剪辑．无处不发挥着他巨大的功 力．让电影创作超出了人类有限的视点和运动轨迹．轻易地拨 动着观众的每一根神经．让观众的想象力可以随意驰骋在无 疆的草原上． 当ｆｉｉ『．数字特效已经被广泛地应用在电影制作的方方面 面．很难简单地给它下一个定义．可以说．数字特效就足利用 计算机图形图像技术实现的电影特效。按照特效的产生方式 与真实影像的关系町分为ｉ大类：补充合成型、创造合成型、 特殊处理型。这些类型的数字特效往往综合使用在同一个镜 头中。 １．１补充合成型 补充合成型数字特效足指数字特效与传统拍摄方式相结 合．用计算机技术完美地将多个真实影像合成在一起的数字 特效形式。这种类型的数字特效一般是在一些传统特技不容 易或不能完成的情况下．创作者利用抠像技术将一个真实影 像与另一个影像合成为一个画面。如影片《阿甘Ｊ下传》中虚构 的要算《骇客帝国》巾的全息静动摄影术了．创作者将照相机 按特定轨迹安排在被摄主体周围，捕捉一瞬间的动作．并连续 放映，造成人物瞬间静止，ｆⅡ观影视角仍在运动的效果：＋Ｉ｝如 国产影片《致命一击》中镜叉起幅从海面开始，穿过城巾．上空． 到达人物上空．然后向下俯冲．最后以人物全景俯角画面为落 幅。这一镜头是通过实拍与计算机处理结合在一起完成的．摄 影机分段实拍．计算机将它们平滑地串联在一起．这一镜头用 传统实拍技术足不ｎ『能完成的．
２．数字特效创造真实感受
真实是艺术创作的基本原则．“它既不像生活真实那样与 生活本身足同一的．又不像科学真实那样能够验ｈＦ和还原”。 电影让人们做梦．好的电影让观众不愿醒来，但没有人愿意梦 到自己司空见惯的人景物。数字特效让这个梦更加精彩．通过 数字特效．电影创造出观众没见过．也没有想过的梦境。作为 电影创作手段之一．数字特效的创作也遵循艺术创作的基本
中，能不能和导演、编剧等电影人很好交流联
（上接第５４１页）大，通过结构分析比较，在保’证连梁延性的要求 下，连梁刚度不宜过弱。 ４．２在结构分析中．连梁易出现超筋问题，根据情况可采取
【参考文献】
［１］建筑抗震设计规范．（ＧＢＳ００１ｌ一２００１）．ｊＥ京：中国建筑工业加以调整。露
万方数据
２０１０年第２４期
科技强向导
◇百家之言◇
了新鲜刺激的表现手段。其一．片头部分．极快地将镜头撞到 题目“寻枪”的一个笔画上。然后迅速划过．再急快地同到整体 图像的位置上，闪白，再清晰。这样与开场主人公被妻子猛然 喊醒的感觉一致．给观众一个强烈的冲击．数字特效还改变了 原有实拍中的饱和度．赋予了蓝灰色调．加强了影片的悬念。 创作者成功地利用数字技术把一幅幅静止画面变成了与影片 风格基调相同，具有强烈冲击力和张力的电影语占。其二．主 人公同忆丢枪那夜的情景时．镜头运动采用了远距离急推的 手法，这个镜头在前期拍摄时发生抖动．灯光义不能只突出人 物而使背景完全变黑。后期中．利用Ｄｉｓｅｒｅｅｔ公司的Ｉｎｆｅｍｏ软 件处理加工后，得到了将人物周围景物淹没在黑暗中．突出地 表现了主人公猛然回忆他见过的每一个人．很好地表现了对 非现实时空的回忆． 数字特效将与人景物、声光色、镜头运动等一起被归为枧 听语言的元素，呵以想象，没自．数字特效就没有《骇客帝国》， 也没有《骇客帝国》式的叙事结构和哲学，也没有被视为典范 的静止旋转视角的影像。闪为在创作者沃卓斯基兄弟在编写 剧本的时候就开始以数字特效的思维来叙述故事．渲染画面 了。他们不仅创造了许多新的拍摄制作技术．也创造了利用特 效才能实现的画面语言、叙事语言。 ３．１数字特效改变电影制作的方式 在当前的电影制作漉程中．从分镜头剧本开始．特效的思 想就已经体现出来了．数字特效改变了原有传统的电影制作 的流程和方式。剧本策划时，叙事的安排中，数字特效让创作 者跳出了传统的线性的思维模式，完全打破了时空的概念．因 此一些局限于拍摄技术的画面可以被实现了．创作者放开了 手脚，充分发挥了想象力。在传统的剧本、分镜头剧本以外。数 字特效还需要自己的特效剧本， ｆ｛ｉｆ期拍摄时，除了实地拍摄外，搭景、蓝幕、模型、数字天 光画等镜头越来越多。为了满足抠像的要求，演员被要求在蓝 幕的摄影棚内拍摄．因为在蓝幕棚内．没有场景，全靠演员想 象．还要求表演的情绪动作与合成的画面中场景相符合．这无 疑足对演员的经历和表演功底是一个挑战。 而且对照明、道具的要求与传统的拍摄的要求不一样了： 灯光人员要结合将要合成的背景的光线、环境变化包括风雨 雷电．设计摄影棚内的灯光：道具的某些部分也会隐藏在蓝布 中．在制作中也需要和要合成的道具天农无缝的结合在一起。 对置景和道具人员的要求并不仅仅是做一些实物的模型了． 而是要在计算机中画出所需场景和道具．以便后期合成使用。
３．数字特效已成为一种表现手法
电影足表现的艺术．创作者通过视听语ｉ了讲述一个动人 的故事．表现人物的情感．感染观众。随着计算机技术的发展， 数字特效把许多原来电影表现不了的题材搬上了银幕。建立 了全新的电影语言样式和风格。为创作者提供了允限的想象 空间．电影人的思想从技术的束缚巾解放了出来。通过数字特 效．导演能够创造出原本没自．的人景物．能复原庞大的古代建 筑．能让现代人和历史人物对话。还能根据风格和剧情的需要 调整摄影机的视点和运动轨迹。 例如数字特效在国产影片《寻枪》中的应用就为影片增加
规律——真实。
具体操作上．笔者认为应注意以下两点． ２．１人景物、声光色逼真 人景物、声光色是视听语言最重要的元素．他们是构成画 面信息的主要成份．数字特效处理这些视听兀素的原则足复 原他们相互问的整体关系，不论足虚拟生成，还是抠像合成， 都应结合所处场景的环境光线情况，统一影调、色彩，恢复质 感．才能达到逼真的效果。这一点做不好．会让观众察觉到哪 些是数字特效的结果，从ＩＩｉｉ产生渐离感。这种镜头成为电影创 作的败笔。 ２．２镜头的视点、运动和物体的运动轨迹合理 镜头的视点就足观众的视点。其合理的位置仍然要遵循 真实感受的原则．其合理性足围绕人的视觉习惯钉一定的拓 展。如高空遥感镜头．可让观众体会到俯临大地、关照众生的 感觉。镜头的运动也有其规律的，传统的摄影机运动有着非常 严谨、成熟的规范，在数字特效中仍然不能打破．如果随心所 欲地让摄影机运动．会造成形式脱离内容的结果。如国产片 《紧急迫降》中，表现飞机发生故障的紧急时刻．镜头围着ｌ￡机 做３６０度旋转．最后迅速推向驾驶员。这一镜头违反了上述的 合理性．脱离了内容，影响了画面的真实感受．物体的运动轨 迹在自然界中早巳形成．数字特效只有严格地复原。才能体验 到真实。如果稍有偏差．立刻会改变人们认识事物的整体荚 系．造成不真实。 借用《完美风暴》导演沃夫岗？彼德森对特效的要求．“我不 要看特效．我要我的画面完全逼真”。实际上．成功的影片不会 让观众感受到摄影机的存在一样．成功的影片也不应让观众 发现数字特效的痕迹。