书画收藏[安岐的书画收藏]
从书画题跋看翁嵩年的鉴藏交游活动
从书画题跋看翁嵩年的鉴藏交游活动作者：***来源：《书画世界》2021年第11期翁嵩年（1647—1728），字康饴，号萝轩，杭州人，清康熙二十七年（1688）进士，历任户部主事、刑部郎中、广东提学等职。
翁氏是清初的书画收藏家，李遇孙《金石学录·卷三》称其“收藏古刻甚富，每多题跋”。
作为官僚型收藏家，翁氏集多种社会身份于一身，因而决定了其书画鉴藏交游对象的多样性，具体而言，主要包括：金石学家杨宾;藏书家查慎行、查嗣瑮、马思赞，门生励廷仪;书法家陈奕禧;鉴藏家高士奇、安岐;同科进士汤右曾、张恕先、吴暻、张曾裕;古董商吴其贞等不同群体。
以下试做具体考述。
杨宾（1650—1720），字可师，号大瓢，浙江山阴人，清初金石学家。
杨宾曾为翁嵩年“作缘”购买《玉版十三行》刻石（下文简称《玉版》），此事详见杨宾《铁函斋书跋》记载：自泰和后，又经观桥叶氏、王氏，数年前转入京师，其主意欲问售。
余谓此吾浙旧物也，不宜使之沦落于此，萝轩遂以重价购之。
乙酉、丙戌间，余客闽中，萝轩则督学岭南，贻余墨拓数本，且属余考其源流，因为述所闻见如此。
据此跋可知，康熙四十二年（1703），经杨宾推荐，翁嵩年以三百金购得《玉版》，其后康熙四十四年（1705），杨宾又为翁氏鉴定《玉版》，并作题跋370余言，将其定为宋刻。
清李光暎《金石文考略》卷三载，杨宾题跋后，附有翁嵩年一则题跋：右帖圆劲瘦硬，运腕灵活，剥蚀之余，弥见精采，其为宋刻无疑，非近代所能规摹也。
得吾友可师论定，益信。
癸未之春，持节岭南，携之行箧，至丙戌立秋日谢任，萧然无事，以端州一片石识其本末。
跋中提到“得吾友可师论定益信”，可知对于翁嵩年而言，杨宾一定程度上充当鉴定顾问的角色;并可以进一步推知，二人的交游以书画鉴定为主。
这些题跋著录于《铁函斋书跋》，既可作为鉴定的依据，又可视为二人友谊的见证。
除《玉版》之外，杨宾还为翁氏鉴定褚遂良《枯树赋》。
《铁函斋书跋》载：今观此刻，不专以媚取胜，实与诚悬相近……石刻久失所在，拓亦目未经，在纸墨甚旧，嗅之竟有古香，真不易得之物也。
世间万事都忘尽 惟向闲中屡策勋
世间万事都忘尽惟向闲中屡策勋作者：武晨明黄婧来源：《书画世界》2020年第03期《莲溪渔隐图》轴系明代职业画家仇英所绘，绢本设色，纵126.5cm，横66.3cm，现藏于北京故宫博物院。
虽然《莲溪渔隐图》曾入选重要大展览，如故宫“千里江山——历代青绿山水画特展” “十洲高会——吴门画派之仇英特展”，并颇受好评，但是与之相关的研究寥寥无几。
仇英的《莲溪渔隐图》曾被安岐、梁清标、孔广陶、吴舜异等人收藏，可从画面钤印得知。
画面左侧由上至下共有九方印章，右侧六方。
左侧最上方的两枚印为安岐所持，一枚是葫芦形闲章“心赏”，一枚是“安岐之印”;接着是孔广陶的三方印章——“少唐审定” “孔氏岳雪楼收藏书画印” “万里秘玩”。
左下方的“苍岩”“蕉林居士”二章为梁清标所有，接着一枚印是“张元曾家珍藏”;最后一枚印位于画面左下角，是孔广陶的“少唐眼福”。
右上角盖着梁清标的“蕉林书屋”印。
画面右下三方印，上下两方为“安仪周家珍藏”和“吴舜异字丞文印”。
至于中间一枚小印，笔者暂未找到可靠资料解释其内容与来源。
此图右侧中间有仇英本人落款：“《莲溪渔隐图》，仇英实父制。
”并盖“实父” “仇英”二印。
有人因此便认为该图轴为仇英自娱所作，非雇主所托。
笔者认为证据不足，不能就此定论，还需要其他资料佐证。
至于安岐曾言：“每见十洲所作，凡临摹前人者，皆不书款。
”（《墨缘汇观录》）可以推测，此作为仇英自创而非摹古;且画面大面积留白，可能是仇英早期的作品。
“渔隐”作为绘画题材始于唐代。
唐代诗人张志和隐而不仕，以一叶扁舟垂纶捕鱼为乐，自号“烟波钓徒”，他创作了《渔父词》和《渔隐图》，此后这一题材便延续至今。
然而，唐代围绕渔隐母题进行创作的传世绘画作品并未留下。
宋阮阅《诗话总龟》载：“予尝于富商高氏家，观贤画《盘车水磨图》，及故大丞相文懿张公弟，有《春江钓叟图》，上有南唐李煜金索书《渔父词》二首。
其一日：‘浪花有意干重雪，桃李无言一队春。
一壶酒，一竿纶，世上如依有几人？’”（《佩文斋书画谱》）南唐后主在此画上书写了自己欲寄余生于渔钓的心思，《春江钓叟图》也随历史的江河远去了，不见传世。
宋高清团扇辑录鉴赏——山水卷
宋高清团扇辑录鉴赏——山水卷宋画之美，美在含蓄、谦卑、轻柔的文艺态度，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美，于山川小景、人物花鸟中轻叩生命的价值。
宋画散落在哪里?保存至今的上千件宋画，散布在中国、美国、日本的博物馆美术馆私人等200多个收藏机构。
艺术史学家高居翰(James Cahill)在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美：“在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。
他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人；一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。
艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。
他们视界之清新，了解之深厚，是后世无可比拟的。
”▲北宋王诜玉楼春思图此图画水殿楼阁、渔舟、古松和江亭，本幅无名款，清代梁清标题签为王诜之作，然而将此作与王氏传世作品对照，并无多少相同之处。
惟据图上小楷书“鱼游春水”一阕，词意与画意吻合，从书法风格考察，可能为宋高宗赵构以后宫廷常见的书体，故推测此画系同时代所绘，是宋代画院的佳作。
画上钤有“宣统御览之宝”等收藏印章。
▲北宋夏明远楼阁图▲宋佚名长桥卧波图图中高架平湖的木桥刻画精微，与波澜不兴的水纹相映成趣。
画面大片的空白使得作品兼具坚实与空灵之美，虚实相生的艺术效果给观者以“无画处皆成妙境”的想象空间。
▲北宋燕文贵江邨图▲南宋夏圭烟岫林居图该图为《宋元集锦册》之一，左下方署有“夏圭”二字款，钤有明清收藏家项元汴、高士奇等藏印共五方，曾经《书画鉴影》著录。
全图笔墨苍润，水墨淋漓，构图洗练，层次分明，为夏圭小景画精作。
▲北宋王诜莲塘泛舟图水阁以细笔勾勒，刻画精微，设色淡雅，虽大不盈尺却美仑美奂。
此图高度写实的绘画风格继承了北宋画院的传统，而莲塘的迷濛与空灵增添了画面亦真亦幻的抒情效果。
▲南宋李嵩水末孤亭图▲北宋许道宁云关雪栈图图绘山野雪景，天色阴沉，近景危岩寒林，一人赶着牲口，走在山涧的栈道上。
山腰有几间茅屋点缀。
栈道虬曲伸进山中，给人以深远之感。
《清宫书画的鉴藏》中学生课外现代文阅读强化专项训练试题及答案
《清宫书画的鉴藏》中学生课外现代文阅读强化专项训练试题及答案一、现代文阅读(9分，每小题3分)阅读下面的文字，完成1—3题。
清宫书画的鉴藏中国宫廷书画收藏的历史可追溯到汉代。
魏晋开始，个人书画创作开始风行，宫廷对书画作品的收藏随之发展。
南朝政权更迭迅速，宫廷藏品几乎成为末代帝王的随葬品。
隋唐时期国家一统，加上帝王的喜好，天下书画名品源源进入皇家“秘府”，然而“安史之乱”则使自太宗朝积累起来的唐内府书画藏品“耗散颇多”。
宋代内府书画收藏在徽宗时达到鼎盛，《宣和画谱》《宣和书谱》是其辉煌的见证，然“靖康之变”，宣和内府中的书画收藏全部散失。
元代宫廷收藏在文宗朝也曾相当可观，后来则每况愈下。
明代宣宗、宪宗、孝宗三朝的书画收藏之盛甚至不亚于宋代宣和与绍兴两朝，但松懈的管理使藏品不断流失，后期更将书画作为发给官吏的薪金，即所谓的“折俸”。
书画收藏历来有官、私收藏（即皇家内府与民间私人收藏）两个方面，又总是时聚时散，官私递藏。
清代皇室书画收藏不仅远胜于私家收藏，而且为前朝各代所不及。
明末清初之际，流散在各地的书画已有一部分为清室所收集，后来梁清标、高士奇、安岐等许多著名私人鉴藏家的藏品亦陆续归入内府。
臣民对帝王的进贡也是清宫书画收藏的组成部分。
逢年过节、万寿大典或外出南巡，臣工往往多有贡献，其中又以进书画、文玩较为讨喜。
清自入关后经四代积累，宫廷书画收藏在乾隆朝蔚为大观。
在清宫书画收藏中，“三希堂”与“四美具”有着标志性的意义。
王羲之的名迹《快雪时晴帖》原放在乾清宫，此为皇帝之正式寝宫。
王献之的《中秋帖》则置于御书房。
乾隆皇帝在乾隆十一年（1746）得到王珣的《伯远帖》后，遂在自己办理日常政务的养心殿居所中辟专室存放这三件晋人名迹，并名之为“三希堂”。
他为此写有《三希堂记》，认为这三件书迹不仅是中国书法的“稀世之珍”，而且是历经宋、金、元诸代皇室收藏的“内府秘籍”，三帖的重聚因此就有了非凡的意义。
所谓“四美”，即晋顾恺之《女史箴图》和传为宋李公麟的《潇湘卧游图》《蜀川胜概图》《九歌图》。
27118106_明代晋藩文物考古述略
明朝立国之初，太祖朱元璋为加强防务、巩固统治，对诸皇子实行封藩制，封第三子朱棡为晋王，封地在太原。
从洪武十一年（1378）朱棡就藩太原至崇祯十七年（1644）大顺军攻陷太原，晋藩宗室在此生息繁衍267年。
其间，府第营建、陵墓修筑、礼仪施行、文化生活等宗室活动深刻影响了太原城市风貌和社会景观。
在经过时代变迁和岁月冲刷之后，曾经恢弘壮丽的王室景象逐渐模糊，甚至消散，后世文人常于藩府废墟之上凭吊古迹，抒发思古幽情。
“晋王府”更多被作为记忆场所，保存在太原地方史志和集体回忆之中。
然而有关明代晋藩的文物遗迹如今尚存，它们散见于城市田野乃至更为广阔的空间。
将这些“碎片化”的文物遗迹打捞拼合，重新观察、诠释其视觉图像和物质文化信息，有助于构建历史文本之外的城市图景，探索文化遗产和当代意识的融合之路。
明代晋藩文物考古述略文 图/周墨兰晋王世系晋藩与太原城太原地处北方游牧文明与中原农耕文明的交接处，是中原历代王朝的北部边防重镇，到明代更是拱卫京师的九大军事边镇之一。
洪武三年（1370），朱棡（1358—1398）受封晋王，永平侯谢成奉命兴建晋王府，扩建太原城。
洪武十一年（1378），朱棡就藩太原府。
晋王府始建于洪武四年（1371），最初选址在太原故城。
《万历山西通志》记载，“木架已具，一夕大风尽颓，遂移建于府城”。
洪武八年（1375），晋王府第于新址落成。
洪武九年（1376），太原城开始扩建。
明太原府城是在宋代旧城的基础上向北、东、南三面扩展，新建的晋王府纳入太原城内。
晋王府位于明太原府城东部，占地百余亩，有外城（晋王府城）和内城（晋王宫城）两道城垣。
外城城垣称“萧墙”，如今“南肖墙”“北（1）晋恭王朱棡（3）晋宪王朱美圭（4）晋庄王朱锺铉（6）晋简王朱新㙉镇国将军朱新墧（7）晋敬王朱慎镜（8）晋惠王朱慎鋷（9）晋穆王朱敏淳（10）晋裕王朱求桂（11）晋王朱审烜晋靖王朱奇源晋怀王朱表荣（5）晋端王朱知烊（2）晋定王朱济熺晋王朱济熿（废）晋安王（新化恭裕王）朱表槏晋康王（新化端和王）朱知㸅（1378—1398）（1387—1414）（1414-1427）（1536—1575）（1579）（1585—1610）（1613—1630）（1635—1644）（1536—1575）（摄府）（追封晋王）（1435—1441）（1442—1502）（追封）（追封）（追封）（追封）（1503—1533）和后走门。
书画鉴赏与收藏的涵义
书画鉴赏与收藏的涵义中国书画的鉴赏与收藏对保存和研究中国传统民族文化具有十分重要的意义。
书画鉴赏与收藏，古人称之为鉴藏。
它包括鉴定、欣赏收藏、流传、著录等方面，是一个十分广泛而又具有相当研究价值的课题。
所谓鉴赏，实际上包括鉴定与欣赏两个方面。
鉴定主要指判定与欣赏两个方面。
鉴定主要指判定作品的真伪，应属鉴定学的范畴；欣赏，主要指品评作品的优劣，属艺术批评学的范畴。
鉴定与欣赏两者既有联系又有区别。
鉴定是建立在欣赏的基础之上的，只有懂得欣赏才能判断作品的真伪：欣赏又是鉴定的演进，高明的鉴定家必定具有较高的艺术修养。
然而，判断真伪与优劣有时又是两回事。
艺术水准好的书画作品并不一定是真迹，如有些代笔的作品；而有些艺术水准较差的作品，也不一定是伪作，如一些不善书画艺术的名人墨迹。
但高超的艺术家，其作品再差也不至于差到哪里去。
同时, 着重于笔墨内涵、个性风格、文献考证等，而欣赏则重在艺术论析、气韵意境、审美价值等。
因而，鉴定家未必能对作品做出较深的论断；欣赏家也不见得能判断作品的真伪。
然而，遗憾的是，能集鉴定与欣赏于一身的鉴赏家为数实在不多。
收藏，主要包括收藏、流传、著录等方面。
具有一定眼力，又有财力收藏，从事这方面研究，并藏有一定数量的历代优秀作品者可称为收藏家。
然历代也有一些好事之徒，这些人并不懂得鉴赏却庋藏有众多历代珍品，如严嵩父子。
严格地说，这些人称不上收藏家。
因为，欣赏水平不高，眼力不好，收藏再多，也难以称著于世。
他们只是将其作为个人财富，显贵掠奇而已。
为此，历代许多著名收藏家，其眼力、收藏与著录总是连在一起的，这类人应称鉴藏家。
像宋代的米芾、明代的项子京、清代的安岐等，经他们之手所评定的作品真伪，绝大多数是可靠的，这对后代的收藏与考证留下了丰富的文化遗产。
欲做收藏家，必先学做鉴定家，眼力不锐、修养不高，必然收罗不少赝品，这不但劳民伤财，其藏品也肯定无多大的价值。
由上可见，中国书画的鉴赏与收藏学问很深，范围很广。
《富春山居图》
《富春山居图》故宫博物院（the Palace Museum），建立于1925年10月10日，也是中国最大的古代文化艺术博物馆，其文物收藏主要来源于清代宫中旧藏。
故宫博物院现在中国一共有两处，北京故宫博物院和台北故宫博物院，两者均为世界著名的旅游胜地。
北京故宫为世界五大宫殿之首，其它四殿分别是法国的凡尔赛宫、英国的白金汉宫、俄罗斯的克里姆林宫和美国的白宫。
《富春山居图》为纸本水墨画，宽33厘米，长636.9厘米，是元代著名书画家黄公望的一幅名作，世传乃其画作之冠。
它以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。
黄公望此画原本打算送给好友无用师，但在开始作画之后三四年里，他一直没有完成这幅长卷，而这段时间，他四处云游，每每回到山中别墅才会在长卷上补充一点。
长卷表面上看来一气呵成，其实断断续续画了多年。
无用师着急，问黄公望何时能完成。
黄公望答曰，干脆外出时随身带着这幅画，以便尽快完成。
可是，无用师又担心，万一途中被别人索取岂不是更得不到这幅画?于是，他就让黄公望先题跋，写明完成后要送给无用师。
在黄公望题跋4年之后，黄公望去世了，究竟他什么时候完成这幅画，一直没有定论。
有人说，题跋后不久他就完成了，所以整幅画画了3、4年，也有人推测，他直到去世前才完成，所以说一直画了7年。
无论哪种说法，也都只是臆断。
但我们可以由此得知，黄公望用了很长时间，才使这幅长卷不断完善，因此可谓凝结毕生心力。
流传：几度易手被焚殉葬一分为二1350年黄公望将此图题款送给无用上人，《富春山居图》便有了第一位主人，从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。
此画作成之初，无用上人就“顾虑有巧取豪夺者”，不幸被他言中。
明成化年间“明四家”之首的沈周藏此图时便遭遇“巧取”者，沈周请人在此图上题字，却被这人儿子藏匿。
《夏景山口待渡图》在清初宫廷文化圈中的鉴藏
《夏景山口待渡图》在清初宫廷文化圈中的鉴藏明中后期的江南，兴盛书画鉴藏之风，出现了如张丑、董其昌、项子京等书画鉴藏家及鉴藏群体。
而在北方，宫廷收藏并未引起帝王的重视。
在嘉靖、隆庆、万历三朝，因国库空泛甚至将内府书画作为薪金发放官吏，充当“折俸”。
在江南，明末的战乱频发。
南方世家收藏不断流失于外，许多传世书画在乱世之际见于雅贿、买卖交易中。
藏品以各种渠道流向北方，出现了梁清标、耿昭忠、纳兰性德、高士奇、孙承泽、宋荤等官僚鉴藏家，形成了北方宫廷贵族鉴藏文化圈。
三藩暴乱后，“文治”问题被康熙重视，他在政暇常与熊赐履、高士奇等吟诗品画，并任命高士奇为詹事府录事。
高士奇的一项重要任务就是整理内府典籍，对宫中庋藏的历代书画进行鉴别。
高士奇以他的鉴藏眼光去满足康熙崇尚汉学致用“文治”的心理。
书画赏鉴活动在这一时期成为皇室、宫僚重要的文化消遣活动我们从现存纳兰性德（1655-1685）的信札中，发现其向耿昭忠借画以作赏鉴的线索，印证了宫廷文化圈中精英权贵对传世书画精典日常赏鉴活动的存在。
作为皇室贵胃的耿昭忠，在与纳兰性德书画鉴藏互动的同时。
其手上正藏有诸如董源《夏景山口待渡图》这样的传世精品。
从现存传世董源名下《夏景山口待渡图》卷留下的鉴藏印记。
可发现董源作品在北方宫廷贵族之间流动的序列。
《夏景山口待渡图》卷上。
我们可见“耿昭忠信家公氏一字在良别号长白山长收藏书画印记”多字白文大印和“信公鉴定珍藏”长圆朱文印记。
耿昭忠（1640-1686），字在良，号信公汉军正黄旗人。
由多罗额驸晋太子太保。
擅文章诗赋，精鉴赏、书法、绘事等诸艺。
今传世之宋、元名迹上每有耿氏鉴藏印。
在《夏景山口待渡图》拖尾处。
另钤有“臣嘉祚”、“耿嘉祚印”、“会侯”白文印三方，满白文“耿嘉祚印”一方，二方朱白相间印“漱六主人”。
印的主人耿嘉祚（生卒不详。
17世纪至18世纪初）为耿昭忠之子，字会侯，号漱六主人。
显然，《夏景山口待渡图》是耿嘉祚所继承父亲耿昭忠的藏品之一。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
书画收藏[安岐的书画收藏]
一、安岐的生平与家世安岐(1683－约1745或1746)，字仪周，号麓村、松泉老人。
安家原為朝鲜人，随高丽贡使到北京，加入旗籍。
其父安尚义，曾是权相明珠的家臣，后借助明珠的势力在天津、扬州两地经营盐业，数年之间便成為大盐商。
在扬州，清代盐商著名的有“北安西亢”之说，“北安”指天津的安氏，“两亢”指在扬州业盐的山西亢其宗及其家族。
扬州今仍有安家巷，与准提寺相邻，其因為朝鲜半岛的盐商安岐家居于此而得名的。
清初放宽海禁，各国商品源源不断涌入天津。
津沽首创日光晒盐，使盐产量空前剧增，一批盐商成為富豪。
天津出现了中国最早经办汇兑的票庄和近代银行，成為全国举足轻重的金融中心。
富甲一方的盐商急于改换门庭，他们筑造园林，延揽有名才士，吟诗作画，使天津成為全国书画施展才华的乐园。
因安岐富收藏，精鉴赏，所以天津、扬州两地的收藏家们经常求其鉴定书画，古董商们也争着与他做生意，其中有不少罕见的作品。
安岐择其精美，汇录于《墨缘汇观》一书。
该书有乾隆七年(1742)
自序和直隶总督、大收藏家端方序。
《墨缘汇观》(成书于1743)，全书六卷，所录基本為作者藏品。
间有部分是為其朋友所藏，求其评鉴者，择其中特别精的一并载入。
所录书画作品始于魏晋，终于明末董其昌。
编排先书后画，分正录和附录。
正录部分载录较洋，附录则
很简练，内容有题识、印章。
对宋以前作品则常作考证、评论。
汇录法书始干三国魏钟繇《荐季直表》、西晋陆机《平复帖》，止于明代董其昌；名画始自东晋顾恺之《女史箴图》、隋代展子虔《游春图》，亦止于明代董其昌。
正录记叙纸绢、作品内容，凡名人题跋、收藏印记、装裱、纸绢、尺寸等，一一毕举，使后人得据以考察真伪，间作考订，并论书法、画法，续录仅载标题，略记大概。
安岐治学严谨，鉴别认真，叙述简当，為同类书中精审之作。
安岐的书画藏品，在《墨缘汇观》一书中有比较明确的出处，主要是清初其他书画鉴赏家的藏品，最多的是梁清标家族的，如现藏台北“故宫博物院”的宋代燕文贵的《溪山楼观图》是梁清标从众多宋画中精选而入藏的，后来也被安岐收藏。
台北“故宫博物院”的另一件藏品《宋人秋渚文禽图》是经由梁清标准确的鉴定后人藏的，后来也到了安岐手上。
梁清标曾经收藏过的赵孟舨的《洞庭东山图》(现藏在上海博物馆)，后来也到了安岐手上。
其他的则是曹溶、宋荦、孙承泽、耿昭忠等家族，也有南方中心的一部分书画藏品。
如藏在台北“故宫博物院”的沈周的《画庐山高图》曾為耿嘉祚藏，后归其子耿继训，后到了安岐手上而入清内府。
上有耿氏父子藏印12方，安岐收藏印1方。
此外，安岐还有一部分书画藏品是卞永誉。
如收藏在北京故宫的(传)董源《潇湘图》原由卞氏收藏，后转到安岐手上；上海博物馆藏的唐代高闲《千字文卷》有卞氏收藏印，另有安岐的两方收藏印，说明也是安岐从卞氏家族中获得。
二、安岐的书画鉴定水平
安岐在《墨缘汇观》显现出诸多的考证功夫，如指出了元代周密《云烟过眼录》中著录陆混《捕鱼图》為金代明昌时的作品為误，特别是纠正了卞永誉《式古堂书画汇考》一书著录的谬讹尤多。
今天回过头来再看他的书画鉴定，他对晋唐、宋元时期的书画藏品的鉴定方法在其《墨缘汇观》中一目了然，总结起来有以下几个特点：
(一)在鉴定方法上，强调以实物鉴定為主，鉴审其质地、书法、画法、收藏印章、有无前人著录、装裱情况，品相如何等，比他之前藏家要细致一些，所以他鉴定的准确性要高得多。
(二)依赖前人鉴定结论较多，主要有明代董其昌、陈继儒、项元汴、王世贞、王世懋、张丑等有名书画鉴赏家的，清代则更相信孙承泽、梁清标、曹溶、宋荦等几位清初大鉴赏家的眼力。
(三)另外一个较為明显的特征是：安岐更注重对董其昌以前的鉴赏家的考订，这不同于其他清初的鉴赏家。
(四)注意对照古人的文献，尤其是涉及到记载藏品书法的写法、画法的明显特征等，都能一一考虑到。
(五)对有争议的书画鉴定意见，则将不同看法并列起来，再进一步谈自己的鉴定意见。
三、安岐对晋唐时期藏品的鉴定
安岐对晋唐时期藏品的鉴定，主要体现在他对书法的鉴定功夫上。
他对书画的质地、书法种类、文字内容、何人收藏过、何人题跋过、其可信程度如何，都加以细查后才做出判断。
如他说晋代陆机《平复帖》牙色纸本，“此贴大非章草，运笔犹存隶法”，“此卷予得见于真定梁氏”，后又能征引董共昌跋中所说的“右军以前，元常以后，惟存此数行，為稀世宝”。
陆机《平复帖》现藏在北京故宫。
此贴宋代时入宣和内府，明万历年间归韩世能、韩逢禧父子，再归张丑，清初时经葛君常、王济、冯铨、梁清标、安岐等人收藏后归入乾隆内府。
虽并无充足证据证明此帖是出自陆机之手，但确定為晋代书法作品的鉴定意见无疑被证明是正确的。
安岐认為是“西晋之首”的钟繇《荐季直表》原定為魏时作品，明代沈周收藏之前都定為“真迹无疑”，入清為宋荦收藏，在安岐“重价易之”后，他引用王世贞的三段跋语，并鉴定為西晋时的作品，比较中肯。
安岐鉴定书迹时，经常引用的有《宣和书谱》、米芾《书史》、《宝章待访录》、黄伯思《东观余论》、王世贞《弁州书稿》等几部重要书画鉴定书目。
被视為东晋唯一名家墨迹真本的王殉《伯远帖》是流传有绪的藏品。
北宋初曾刻入《淳化阁帖》，宋徽宗宣和内府收藏时，曾有徽宗赵佶题签及宣和内府诸收藏印玺，明末清初时却被割去。
明万历二十六年(1598)，董其昌于北京购得，后又经吴新宇、安岐等人递藏。
安岐得到后说：“晋人真迹惟二王尚存者。
”他在著录中引用米芾的看法“大令已罕，谓一纸可当右军五帖”，及征用董其昌的鉴定意见，米芾的看法是《书史》的。
同时，他在《虞世南临王右军兰亭序》卷(此卷即张金界奴本，现藏北京故宫)一条后，对董其昌与陈继儒将其鉴定為“虞世南所书”持不同的看法，也相当正确，不过，他只说了一句：“则未敢许。
”
现藏上海博物馆的《上虞帖》安岐鉴定為唐写本也是对的。
此本事唐摹王羲之草书，硬黄纸，共七行五十八个字。
书体灵动绰约，丰肌秀骨，远胜王右军《何如帖》。
此卷為北宋内府旧藏，至今尚是原装，帖前有宋徽宗书签题“晋王羲之上虞帖”，有南唐内府“集贤
院御书印”“内合同印”以及宋内府朱文双龙圆印，“政和”“宣和”“御书”葫芦印，“内府图书之印”等。
明代曾藏于晋王府，后由韩逢禧、梁清标、商载、程定夷递藏。
谢稚柳在帖的右上角发现有南唐的“集贤院御书印”“内合同印”，但印痕已经模糊不清了。
上海博物馆用同位素“钴60”照射，奇迹出现了，果然显出“内合同印”和“集贤院御书印”两方印章。
这两方印章在宋代被称為金印，而历史记载中有此两个印章的书法作品只有《上虞帖》，这一证据确定了《上虞帖》是唐代摹本的说法。
内容仅供参考。