浅谈唐代九部乐十部乐与坐部立部伎之间的关系
浅谈唐代九部乐十部乐与坐部立部伎之间的关系
浅谈唐代九部乐十部乐与坐部立部伎之间的关系浅谈唐代九部乐\十部乐与坐部\立部伎之间的关系,艺术欣赏,付嘉碧张文静约2142字摘要随着时间的变迁,乐与伎之间的关系有着微妙的变化,到现在的继承与发展的关系,这一转变的原因究竟是什么,造成这两种观点的原因又是什么。
关键词唐代部乐部伎关系中图分类号:J722文献标识码:A1 两种观点九、十部乐与坐、立部伎皆是我国唐代宫廷音乐的著名乐部。
但是它们之间的关系,根据历史时间的发展及研究的深入,形成了截然不同的两种观点。
第一种认为二部伎是九、十部乐的改变和替代。
如廖辅叔先生编著的《中国古代音乐简史》和沈知白先生的《中国音乐史纲要》均据此说。
另一种观点认为二部伎不是九、十部乐的替代和重新划分,两者之间没有直接的转换关系。
如秦序先生的论文《唐九、十部乐与二部伎之关系》,杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》,张世彬先生的《中国音乐史论述稿》和日本学者岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》对此问题的看法等等。
2 造成两种观点出现的原因唐代以来文献记载的模糊性。
如唐杜佑《通典》卷一四六载:至贞观十六年(唐太宗李世民年号,642)十一月宴百寮,奏十部——先是伐高昌,收其乐付太常,至是增为十部伎——其后分为立、坐二部;还有《旧唐书?音乐志》:高祖登极之后,享宴因隋旧制,用九部之乐,其后分为立、坐二部;《新唐书?音乐志》:(玄宗)帝即位,又分乐为二部,堂下立奏,谓之“立部伎”;堂上坐奏,谓之“坐部伎”;《文献通考》中则干脆说玄宗分乐为坐、立二部。
分析这些文献的记载,可以推断出二部伎的出现时间存在混淆,而这也是现今仍未解决的问题,仅能做保守推测,所以仅从“其后分为立、坐二部”的记载判断出二部伎是九、十部乐的转换和替代,或是九、十部乐的重新划分是很片面和武断的。
从性质上分析,唐代的九、十部乐的主要部分,是少数民族乐部和外国乐部,主要功能是“炫耀武功,显示王朝强大,四方归服”,而二部伎具有相当多的雅乐(广义)性质,主要功能是唐帝王为自己歌功颂德。
音乐学视域下看唐诗中的乐伎
音乐学视域下看唐诗中的乐伎摘要：XX盛世,XX治经济文化空前繁荣，在这一强盛的历史时期，特别是唐代歌舞音乐艺术的达到了顶峰.乐伎作为音乐文化的表演载体,为唐代歌舞音乐艺术的传播做出了突出贡献,他们在活跃于XX的各个文化空间，负载着多种历史信息，是音乐史中不可缺少的重要组成部分。
唐诗则是唐代的重要文学体裁之一,在XX空前繁荣，诗中不乏描写XX乐伎的内容。
本文从音乐学的角度去研究这些诗词中描写唐代乐伎的部分，探究唐代乐伎的歌舞生活.XX XX 关键词：唐代；乐伎;唐诗；音乐学XXXX XX是上国力最强盛的朝代之一,乐伎在唐代各个阶层都有着重要的作用。
在古时,“伎”与“XX”二字均不表示现代汉语中的“XXXX"之意，在唐代是指擅长歌舞乐器的女艺人。
她们是唐代歌舞音乐的传播者，是唐代艺术达到顶峰的见证人.唐诗则是我国文学史上最为重要的载体之一,是文学宝库中的璀璨明珠,其中蕴含着丰富的历史信息。
《全唐诗》９00卷共收录诗篇四万八千九百余首,题材广泛,歌颂大唐盛世繁荣的同时,也揭露了现实XX的不公与矛盾，也不乏感叹个人遭遇、儿女之情等。
更有许多的唐诗描写XXXX风尚时，**伎纳入重要的部分进行描述,可见当时XX中乐伎已是不可分割的一部分。
XXXX一、乐籍制度下唐乐伎的XX地位XX在乐籍制度的影响下,乐伎出生卑贱,从小接受歌舞训练,是唐代音乐文化表演的重要载体。
乐籍制度是北魏时期XX的一种，是用来XX犯人家属、区分等级的一种历史阶级性产物。
被纳入乐伎的人所在的家族都会沦为乐籍制度内，成为受人鄙夷的乐户.到了隋唐时期,乐籍制度得到完善,建立了太常、教坊等培养乐人的宫廷机构，于是乐籍中的乐人与平民中的乐人没有了太大的区分，各尽其职.乐籍制度下产孕而出的歌舞机构在XX各阶层都有存在，宫廷机构中的太常寺、教坊、梨园；地方机构的“县内音乐”和“衙前乐”,以及军营音乐和民间歌舞机构。
入了乐籍制度的乐伎已颇具规模,在长安、**等城市中，花街柳巷，乐伎数量惊人。
宫廷燕乐
• 隋炀帝时，又增加康国、疏勒两个乐部。 • 疏勒：为古西域国名，地处今新疆疏勒、英吉沙二域，是 维吾尔族聚居之处。 • 康国：位于今乌兹别克境内撒马尔罕一带
3、唐的“九部乐”和“十部乐”
• 1）、九部乐：贞观十一年，废除“礼毕”，十四年，增 设“燕乐”。 • 2）、十部乐：贞观十六年，加奏“高昌伎”。
宫廷燕乐
一、隋的“七部乐”和“九部乐” 二、“坐部伎”和“立部伎”
一、隋的“七部乐”和“九部乐”
1、七部乐 1）国伎：即西凉乐，泛指流行于甘肃一带的音乐。 2）清商伎：又名“清乐”，是汉族传统的民间乐舞。 3）高丽伎：古代朝鲜的乐舞。 4）天竺伎：古代印度的乐舞。 5）安国伎：当时中亚细亚地区的音乐。 6）龟兹伎：古龟兹国的音乐，在燕乐中有着举足轻重的地 位。 7）文康伎：又名“礼毕”是汉族的一种面具舞。
二、“坐部伎”和“立部伎”
• 是晚于多部伎形成的唐代宫廷音乐。它共有十四 部乐舞，有着各自的表演特色。
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唐代“立、坐部伎”相关问题辨析
A Discriminative Analysis of Several Relevant Points to the ＂Standing and Sitting Court Musicians＂ in
the Tang Dynasty
作者： 穆渭生[1];张维慎[2]
作者机构： [1]陕西教育学院,陕西西安710061;[2]陕西历史博物馆,陕西西安710061
出版物刊名： 陕西师范大学学报：哲学社会科学版
页码： 65-70页
年卷期： 2010年 第1期
主题词： 唐代立部伎;唐代坐部伎;演奏方式;乐部
摘要：唐史文献中有关“立、坐部伎”14部曲目及其内容的记载，或详或略，大致相同，
但对“立、坐部伎”的始置时间，却无确切表述。
晚近学者研究考索之观点，也不尽相同。
运
用历史个案与时代背景综合考察的思维逻辑和历史学的“内证”方法，从认识宏观历史演变的
基本面貌和理清具体史实的时间环节人手，排比史料，经过分析论证，结论是自贞观十四年
起，“立、坐部伎”的曲目已各有4部，具备了设置乐部的基本条件。
唐代“立坐部伎”相关问题辨析-文档资料
唐代“立坐部伎”相关问题辨析收稿日期：2009―10―23在唐代的乐舞艺术成就中，由太常太乐署职掌的“十部伎”与“立、坐部伎”，尤为后世所瞩目称扬。
“立、坐部伎”的14部曲目，上承前代，兼采胡戎，以本朝新作为主流，是唐代“燕乐”艺术风格和伎艺水平的典范。
然细读史籍，对于“立、坐部伎”的始置时间，并无“一朝分娩”的明确记载。
又复拜读晚近学者的研究文著，对此问题的考索分析，也因征引史料而结论不一。
故撰此拙文，陈述管见，敬盼研治音乐史的专家赐教。
一、诸种说法与史料解读宋元间史家马端临论日：“昔夫子言夏、殷之礼，而深慨文献之不足征。
释之者(按：指朱熹)曰：‘文，典籍也；献，贤者也。
’生乎千百载之后，而欲尚论千百载之前，非史传之实录具存，何以稽考?先儒之绪言未远，足资讨论，虽圣人亦不能臆为之说也。
”晚近学者引证史料，讨论唐代“立、坐部伎”的设置时间，提出了几种不同观点。
1 “高祖时”说持此说的主要依据是考古发掘材料。
台湾学者沈冬指出：“坐、立部伎的分别，最清楚的例证是1973年在陕西三原县李寿墓石梆内壁发现的线刻乐舞图，图中有坐姿、立姿两组女乐的线刻图像。
李寿是唐高祖李渊堂兄，死于贞观四年(630)，可知唐初已有坐、立部的区分，不过，《新唐书》却将坐、立部的设置归于唐玄宗……虽然坐奏、立奏的形式区隔已见于初唐，但制度的成立却还须待恢宏博大又精擅音乐的唐玄宗。
”邹跃飞指出：“李寿死于贞观四年，而此时是太宗刚登极的第四年，说明坐、立部伎的划分在此之前。
玄宗分坐、立二部之说便不能成立……‘坐、立部伎’应是产生于高祖，发展于太宗、高宗、则天，盛于玄宗。
”2 “太宗时”说刘再生认为，唐代燕乐，九、十部乐多是各民族的传统乐舞，坐、立部伎则绝大部分是唐代的创作乐舞。
唐代宫廷音乐由“十部乐”演变成“立部伎”、“坐部伎”，便不再以地名和国名作为划分乐部的依据。
可见，它们的区分是以演出形式为首要标志的。
二部伎的名称，在唐初已有可能出现，但武后时期乃是奠定坐、立部伎的重要年代。
白居易《琵琶行》中的唐代琵琶艺术
白居易《琵琶行》中的唐代琵琶艺术白居易《琵琶行》中的唐代琵琶艺术白居易的《琵琶行》是唐代发达音乐文化的产物。
具体的看下文!《琵琶行》是唐代大诗人白居易创作的一首长篇抒情诗歌。
诗文生动地讲述了诗人从长安被贬至江州任司马，无意在夜船上聆听了一位长安琵琶女的弹奏，并诉说其凄惨身世的故事。
在诗人细致地描述中，千余年前浔阳江边的那令人荡气回肠的琵琶演奏场景仿佛浮现于读者眼前。
因此，《琵琶行》又堪称一首优美的音乐史诗，是研究唐代琵琶艺术的珍贵资料。
故此，我们有必要对《琵琶行》的音乐文化背景进行分析，并对诗文中唐代琵琶的演奏技法和形制进行探讨，试图了解唐代的琵琶艺术。
一《琵琶行》的音乐文化背景唐代是中国古代音乐文化发展的最高峰。
当时社会上形成了崇尚音乐的良好氛围，产生了许多优秀的音乐作品，还出现了专业的表演阶层，涌现出了众多的音乐表演名家。
特别是在首都长安城内，音乐活动更加繁荣，主要有钦定的“千秋节”、各种节日宴舞、宗教场合的“俗讲”、民间的“散乐”以及演奏比赛等。
统治者设立了“九部乐”和“十部乐”，区分了“坐部伎”和“立部伎”;在中央还设立了大乐署、太常寺、鼓吹署及教坊等艺术人才的管理和培训机构。
唐玄宗时又成立了三个梨园，分设在宫内、长安和洛阳的太常寺。
当时还对音乐学生通过考试的方式进行了筛选：按照成绩的优略分别任“坐部伎”、“立部伎”或“雅乐”。
这些政策与措施，不仅提高了当时的音乐表演水平，更重要的是为音乐艺术的蓬勃发展提供了良好的社会氛围。
唐代还大规模地引入外来音乐文化，进行兼收并蓄。
当时设立的“九部乐”、“十部乐”中，就包括了西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、扶南、高丽、高昌等国的音乐。
各类音乐在中土地区得到了充分交流与融合，“燕乐”得以丰富，优秀作品层出不穷，《六么》、《霓裳羽衣曲》、《雨霖铃》等就是优秀作品的代表。
丰富的燕乐作品为音乐活动的蓬勃开展提供了丰富内容。
唐代还出现了专业的表演阶层，涌现出众多的音乐家。
中国古代舞蹈-隋唐礼仪乐舞
中国古代舞蹈-隋唐礼仪乐舞中国古代舞蹈-隋唐礼仪乐舞隋朝的建立，结束了南北朝的分裂局面，中国又走向统一。
唐朝则把中国封建社会的政治、经济和文化推上了顶峰。
隋唐时代有几部礼仪乐舞代表着国家水准。
隋朝的《七部乐》、《九部乐》，唐朝的《十部乐》，都是当时最高水准的乐舞。
它们是境内外各民族乐舞汇合交流的成果。
远在汉朝初年，随着“丝绸之路”的开辟，宫廷里已经在演奏《于阗乐》。
与此同时，汉族的乐舞也不断地向边远地区传播。
三国时期，一些兄弟民族的乐舞已在汉族地区扎根，成为文化生活中不可缺少的内容。
从西汉末年起，印度的乐舞随佛教一起进入中国。
三国时，《天竺乐》已在中国流传。
南北朝前秦时，吕光通西域又带进了《龟兹乐》。
以《龟兹乐》为代表的西域乐舞，那健朗明快的舞曲，轻盈的舞步，弹指击节、移颈动头的传神动作，急转如风的旋转技巧，令人陶醉，所以很快就在民间流传开来。
《龟兹乐》的乐队也很壮观，有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥〔bi li毕力〕，还有毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等，对汉族人来说很有新鲜感。
南北朝时期，《龟兹乐》大量涌入中原。
隋文帝时，《龟兹乐》发展到全盛时期。
那时，无论宫廷还是民间，跳舞时大多要用《龟兹乐》。
《龟兹乐》与“中国旧乐”相结合，又产生了《西凉乐》。
东北地区的高句丽乐舞也传进中国。
中外各民族乐舞大交流的事实，引起了中国统治者的注意。
隋文帝为了夸耀天下统一，炫耀国家的昌盛，把南北朝以来各地区、各民族的乐舞集中整理，而制定了《七部乐》，包括《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。
隋炀帝又增加《康国伎》、《疏勒伎》，把《国伎》改称《西凉伎》，从而形成了《九部乐》。
唐太宗为了显示国家的强盛，平衡国际和民族关系，集魏晋南北朝乐舞之大成，创制了宫廷燕乐《十部乐》，包括《燕乐》、《清乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》。
坐部伎和立部伎
坐部伎和立部伎坐部伎和立部伎都是中国古代舞蹈，属于唐代宫廷乐舞。
坐部伎历史坐部伎是唐代宫廷乐舞的两大类别之一。
因演奏者坐于堂上，规模较小，舞者3~12人，故名。
等级比立部伎高，技巧难度也较高。
坐部伎创于唐太宗时，玄宗时重新整理前代传统节目，并创制新舞，正式定下坐部伎之六部:《燕乐》(包括太宗时创制的《景云》、《庆善》、《破阵》、《承天》四乐)，《长寿乐》，《天授乐》，《鸟歌万岁乐》(以上武后时创)，《龙池乐》，《小破阵乐》(以上玄宗时创)，一般演于朝廷宴享、朝会之时，但不象九、十部乐那样整套演出，而是由皇帝钦点，每次仅演其中几部。
坐部伎舞者大抵三至十二人，舞姿典雅，服饰清丽，技艺精湛，用丝竹细乐伴奏。
安史之乱后，艺人流散，坐部伎渐趋衰亡。
中国唐代宫廷宴乐。
在堂上表演，规模较小，舞者3~12人。
以歌颂帝王功德、祝愿君主千秋万岁为内容。
形式华美富丽，技巧要求很高。
据《通典》及新、旧《唐书》记载，坐部伎舞名为《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁月》、《龙池乐》、《小破阵乐》。
由来唐玄宗时宫廷燕乐分为坐部伎和立部伎。
堂上坐奏，称坐部伎。
《新唐书·礼乐志十二》:"又分乐为二部:堂下立奏，谓之立部伎;堂上坐奏，谓之坐部伎。
太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐。
" 唐段安节《乐府杂录·雅乐》:"其乐工皆戴平帻，衣绯大袖，每色十二，在乐悬内，已上谓之坐部伎。
"亦省称" 坐部 "。
唐白居易《立部伎》诗:"堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。
"历史意义从唐开国以来，宫廷燕乐用《九、十部伎》，后来在继承传统的基础上，逐渐有了自己的创作，名之为《坐部伎》和《立部伎》。
《坐、立部伎》的产生，对唐舞具有重大的历史意义。
《坐部伎》和《立部伎》是根据演出的需要和演奏者"音声人"的业务水平来划分的，堂上坐奏为《坐部伎》，堂下立奏为《立部伎》。
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浅谈唐代九部乐十部乐与坐部立部伎之间的关系浅谈唐代九部乐\十部乐与坐部\立部伎之间的关系,艺术欣赏,
付嘉碧张文静约2142字
摘要随着时间的变迁,乐与伎之间的关系有着微妙的变化,到现在的继承与发展的关系,这一转变的原因究竟是什么,造成这两种观点的原因又是什么。
关键词唐代部乐部伎关系
中图分类号:J722文献标识码:A
1 两种观点
九、十部乐与坐、立部伎皆是我国唐代宫廷音乐的著名乐部。
但是它们之间的关系,根据历史时间的发展及研究的深入,形成了截然不同的两种观点。
第一种认为二部伎是九、十部乐的改变和替代。
如廖辅叔先生编著的《中国古代音乐简史》和沈知白先生的《中国音乐史纲要》均据此说。
另一种观点认为二部伎不是九、十部乐的替代和重新划分,两者之间没有直接的转换关系。
如秦序先生的论文《唐九、十部乐与二部伎之关系》,杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》,张世彬先生的《中国音乐史论述稿》和日本学者岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》对此问题的看法等等。
2 造成两种观点出现的原因
唐代以来文献记载的模糊性。
如唐杜佑《通典》卷一四六载:至贞观十六年(唐太宗李世民年号,642)十一月宴百寮,奏十部——先是伐高昌,收其乐付太常,至是增为十部伎——其后分为立、坐二部;还有《旧唐书?音乐志》:高祖登极之后,享宴因隋旧制,用九部之乐,其后分为立、坐二部;《新唐书?音乐志》:(玄宗)帝即位,又分乐为二部,堂下立奏,谓之“立部伎”;堂上坐奏,谓之“坐部伎”;《文献通考》中则干脆说玄宗分乐为坐、立二部。
分析这些文献的记载,可以推断出二部伎的出现时间存在混淆,而这也是现今仍未解决的问题,仅能做保守推测,所以仅从“其后分为立、坐二部”的记载判断出二部伎是九、十部乐的转换和替代,或是九、十部乐的重新划分是很片面和武断的。
从性质上分析,唐代的九、十部乐的主要部分,是少数民族乐部和外国乐部,主
要功能是“炫耀武功,显示王朝强大,四方归服”,而二部伎具有相当多的雅乐(广义)性质,主要功能是唐帝王为自己歌功颂德。
从创作成分看,唐代的九、十部乐应是自南北朝以来流传于中国的各民族乐舞
的一个历史性总结,其继承成分明显地多于创作成分。
而坐、立部伎则完全相反,它绝大部分是唐代的创作乐舞。
从所用的音乐(主要是乐器)看,唐代的九、十部乐“因隋旧制”,虽然在音域上有所扩展,但在音乐上仍使用自成体系的各族音乐。
而二部伎从“杂以龟兹之声”和“合之钟磬,以响郊庙”可看出它的音乐仍以唐代最为流行的龟兹音乐为主,其中也包含西域与中原相融合的新的音乐成分。
从上演的形式看,唐代的九、十部乐是从第一伎《燕乐》开始,从头至尾通演各乐部,而二部伎则按需要,随时上演十四部中某一部或八部。
从实际待遇来看,胡乐直到开元二十四载才得“升”于堂上(《新唐书?礼乐志》)。
再到天宝十三载,始“诏道调法曲与胡部新声合作”,这才打破历来“蕃、汉未尝杂奏”的藩篱(见元稹《立部伎》诗引太常丞宋允之说)。
九、十部乐各有专门的乐曲、舞曲,内容的丰富程度远非二部伎所能涵盖。
而
且从舞人、乐工的人数及服饰的装扮上看,也没有继承和替代的痕迹。
3 结语
秦序先生在《唐九、十部乐与二部伎之关系》一文中从九、十部乐与二部伎的性质、形式内容多有不同和它们之间的平行与并列等方面做了详细的论述,得出上文所提到的第二种观点,对于他的这一结论,笔者持相同的看法。
值得思考的是,秦序先生的文章是二十世纪末的研究成果,也是学术界最新的研究成果,而此成果与上述第一种观点形成的鲜明反差并非一蹴而就。
以廖辅叔先生和沈知白先生为代表的观点集中体现了二十世纪八十年代关于此问题的学术倒向,虽然当时有杨荫浏先生和日本学者岸边成雄先生的不同观点,但是他们关于此问题的看法有历史局限性,没有将它明确的阐述出来。
但是不多久学术界就纠正了唐代九、十部乐中关于“扶南乐”的错误认识,如
吉联抗先生的文章《唐代九、十部乐中并无<扶南乐>》,也有关于坐、立部伎出现时间的讨论,如吉联抗先生的文章《从<古今图书集成?乐律典>谈起》。
之后又相继出现了两者之间是继承与发展关系的观点,如欧阳予倩先生认为:“立部伎和坐部伎是在唐初九部伎、十部伎的基础上发展创造而成的。
”还有刘嫣嫣女士的文章《试论唐代九部乐、十部乐与坐部伎、立部伎之间的关系》得出结论:九、十部乐是“继往”,坐、立部伎是“开来”。
两者之间应是一种继承与发展的关系。
至此,关于此问题的观点已经发生了转变,如张世彬先生认为“二部伎并不是将十部伎来:
分的,而是在十部伎以外另设的,不过其中有些乐曲例如‘燕乐’即从十部伎(下转第162页)(上接第154页)中取出,而所用乐器亦与十部伎相近罢了。
”因此,在众多前人研究的基础上有了秦序先生明确观点的确立:两者之间是长期并列、平行的关系,不能视为前后相承,不能混为一谈。
这可以说是几十年关于此问题的研究成果总结,结论的诞生让我们感叹学术问题研究是艰辛的也是缓慢的,我们对待学术的态度也必须是客观的、求实的。
在秦序先生的文章末也解释了古代文献称九、十部乐“其后分为立、坐二部”的原本含义,正确与否,是留给学者们继续探讨的话题,而坐、立部伎出现的时间也是值得深入研究的课题。