浅析香港电影与内地电影之异同

电影中的文化

——从香港与内地电影差异到两者的文化比较

电影是文化的体现者与传播者，它以电影技术为手段，以画面和音乐为媒介，在银幕上再现和反应生活，更以其独特的手法记录着我们的文化并推动文化的交流与理解。电影，不仅代表一个时期的梦想，更代表着一个国家一个民族的独特文化形态。香港素有“东方好莱坞”之称，港片全盛之时更曾雄霸亚洲、虎视欧美，其影响力在近年的好莱坞动作电影都可以见到。而1978年的改革开放，让内地敞开了紧锁多年的大门，艺术工作者被压抑已久的创作热情迅速爆发，涌现了一股新的制片浪潮。1988年，《红高粱》让张艺谋在柏林国际电影节上获得了金熊奖，也让内地电影开始了面向世界的国际化历程。在电影全球化的背景之下，只有透过商业化的泡沫和市场化的浮云看到本质上的文化认同差异，才能让中国电影认清本我，找到更好的发展道路。本文以香港电影与内地电影为切入点，解析其中的不同文化认同感，深入研究香港与内地文化的差异性。

让我们首先从内地电影说起。内地电影事业发端于20世纪初，第一部电影是戏曲片京剧《定军山》，可以说早期的内地电影和戏剧渊源颇深，这实际上是对中国传统文化的传承。而这种电影掮客和戏院看客组成的电影市场环境，造就了一个源于市民文明戏与商业投机的国产片基础，这使得电影成为茶楼戏院的专利，“影戏”成为主要电影。到了三十年代，内地的电影创作者们努力学习和了解国外的先进电影经验，美国的好莱坞电影和苏联的蒙太奇电影①理论的影响在其中最为突出，

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蒙太奇电影理论?苏联电影艺术的主导流派，世界电影史上重要艺术学派之一。形成于20年代中期，这一体系的基本原则是：把蒙太奇方法看成是电影艺术的基础，电影导演应当在时间的延续中顺次规定和引导观众的思路，向观众提供经过精心选择“能够重现整个动作的形象”的一系列有特征的细节，由此造成一个目的明确的主题效果；强调导演的责任“不是把现实毫无遗漏地详细复制下来，而是应该把现实压缩成主要的和有特性的东西”；在以“时间——空间复合

是内地电影史上第一次广泛创新和大幅度发展的时期，孙瑜和沈西苓为这一时期的代表人物。其后流行起来的家庭伦理片、言情片、武侠片数量虽多，质量却大多低劣。到了抗战时期，以抗战题材为主要内容的电影也迎来了内地电影艺术的高潮时期。八十年代后的电影则更注重创新，而且非常注重人性人情的刻画，洋溢着人道主义的光芒。改革开放之后，大陆出现了一股大规模的文化质疑和文化反思浪潮，以张艺谋、陈凯歌等为核心的中国大陆第五代导演拍摄了一系列具有鲜明东方符号的民族作品，并开始了向国际化标准趋同的过程。

纵观其发展历史，内地电影在叙事风格、运用技术以及表现手法上，大都受到世界上一些电影先驱国家的影响，但就其内核而言，仍然具有深刻的传统文化印痕，东方元素贯穿于电影始终，更具有鲜明的时代特点。例如早期的戏曲片；《红高粱》中黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型,京剧、皮影、婚丧嫁娶、红卫兵造反的场面；《卧虎藏龙》中的传统武侠元素、中国山水画似的画面感以及唢呐、古筝等传统乐器在配乐中的运用。这些都是成功“走向世界”的内地电影所使用的典型意象，它们使内地电影获得了一种中国式的标签，为弘扬中华文化做出了突出的贡献。然而，随着这些电影的过度类型化以及大量的模仿和复制,它曾经具有的艺术和观念的前卫性和探索性逐渐消失殆尽,艺术创造力和想象力也因为不断的自我复制而失去了精神震撼力和美学震撼力，《无极》、《英雄》、《满城尽带黄金甲》这类电影的高票房低口碑正源于此。近几年来，过度追求商业化的结果，使得内地电影正向着按西方人刻板印象中所认知的东方那样来描绘自我，并期待以此获得西方社会的肯定这样的趋势发展，体现出向西方电影的文化趋同化，这也从另一个侧面反映出了当下内地盲目批判自我和盲目崇尚西方的思潮。

与之不同的是，香港电影则一直在对内的迷失中寻找对外的共鸣。由于创作观体”为构架的电影形象构成中，突出时间因素的表现力，着重发展了电影的时间美学。

念和表现形式上的趋于西化(喜剧片的卡通化构成、枪战动作戏的拟大片效果)，我们常常有香港电影文化流于轻浮之感。香港电影中所显现快餐文化、卡通文化，也常常使我们觉得香港电影的民族文化意识比较淡薄。其实，作为中国电影的一部分，香港电影并未远离民族文化和民族精神，如上文所说，早期的中国电影和戏剧渊源颇深，而香港电影中舞台剧的风格十分明显——武打戏中的打斗情节，人物塑造的脸谱话（大奸大恶，大智大勇，爱憎分明），和京剧的构架一样高潮迭起、故事性很强的电影剧情，均是这种舞台剧风格的体现。

但是，香港电影中有一种模糊的文化认同状态。一方面，作为英国的殖民地，香港居民在看待自己香港本土的文化现象时往往不自觉的被制约，套用了英国殖民者的标准与理论，造成本身文化认同上的失焦。另一方面，香港与大陆之间的联系又决定了香港电影中难以抹杀的民族情结，但当它希望从大陆寻求文化认同时，完全不同的政治环境和社会背景又让这两种文化很难达成共识。

在这种双重矛盾之下，回归前的香港电影展现出一种对于自己文化认同的茫然，一种失根性。作为寻根文化的体现，以中华传统武术为基石，融合中华文明中历来倡导的除暴安良、打抱不平等理念的武打片这时便在香港迅猛的发展起来。一来以武术的形式增强了自身与中华文化的联系，二来排解了茫然文化感带来的苦闷，“拳头”逐渐成为香港电影的三大特点之一，其代表人物李小龙和成龙更凭借武打片的精彩表现在世界电影史上画下了浓重的一笔。直至今日，武打片的影响仍经久不衰。

而回归时期的香港电影的新发展则体现在，一方面，出于对命运的强烈无助感以及逃避现实宣泄紧张情绪的需要，“无厘头”式的喜剧片大量出现，并形成一个喜剧高峰，构成了香港电影的另一大特点。以许氏兄弟(许冠文、许冠英、许冠杰)为代表创作的一系列表现小人物喜怒哀乐的喜剧片《富贵逼人》等以及到后来以周

星驰为首的“无厘头”风格电影，便是这个时期电影的典型代表。同时，对于未来的无助与茫然还让香港电影开始了对于过去的缅怀与回想，掀起了“怀旧电影”的风潮。这期间的代表电影为《人间有情》、《胭脂扣》、《新不了情》等，这种怀旧背后，体现的正是香港人渴望在两种边缘性的身份中找寻属于自己的独有的文化认同。

回归后的香港，则在与内地文化的融合中进入了后港片时代。结合了内地在八十年代时期对人性的关注后，在创作中进行越来越强的人性挖掘让香港电影有了更多的内涵和东方思想。《无间道》为这一时期的代表作，这部电影柔化了动作的表现，转而对人的生存状态进行深层次的挖掘，注入了更多的人性挣扎与哲学的思考，提升了香港电影境界。其后的《双雄》、《三岔口》、《伤城》、《窃听风云》对人性一次一次进行分析，对人物的命运也进行一次一次的剖析,将剧情的推进与人性的悬念相结合，通过故事的情节将人物的行为方式所表现出来的思想给予精准的表达，让香港电影步入了新的电影语言表达的阶段。

内地电影与香港电影融合与发展，统一地构成中国电影的存在。香港回归，使得两地电影互动与融合具有了划时代的意义，也使得两者的文化日益趋同。在好莱坞电影大行其道，强势灌注西方文化的当下，若内地电影走出盲目趋同化的怪圈，同时借鉴香港的电影创新经验；香港电影则在继续发挥它和国际接轨的环境和创作上的完全自由、电影人才积累、软环境方面的天然优势以及寻回文化认同感的前提下同内地做更进一步的整合，那么内地电影与香港电影携手，一同开创华语电影的光明未来，在全世界更好地弘扬中华文化将指日可待！

参考资料：

1、香港电影——百度百科

2、中国电影——百度百科