读《前卫艺术与庸俗文化》感想
格林伯格 前卫艺术与庸俗文化
前卫艺术与庸俗文化克莱门特·格林伯格完全相同得文明同时产生两种如此不同得事物,如一首艾略特得诗与一首丁•潘•阿伦得歌,或一幅勃拉克得画与一张《星期六晚邮报》得封面。
从表面上瞧,四者都就是在文化得秩序中,都就是同一文化得各个部分与同一社会得产物。
不过,它们得联系也就到此为止。
一首艾略特得诗与一首埃迪•古斯特得诗——什么规模得文化景观大得使我们足以把它们置于一种相互照亮得关系中呢？类似这种在一个单独得文化传统框架之内得差异,现在与过去都被认为就是理所当然得事实——这种事实说明了差异就是事物得自然秩序得一部分吗？或者它就是某种全新得事物,特别就是对我们得时代而言？仅仅限于对美学得研究还不能得出全部答案。
在我瞧来,必须更精确地与比过去更具有创造性地来考察由特定得——不就是—般得——个体所体验得审美经验与产生那种经验得社会历史环境之间得关系。
经过考察所阐明得事实将回答上面提到得问题,以及其她可能更重要得问题。
一一个在发展过程中得社会,当它变得越来越不能正确评价其特有形式得必然性,不能打破艺术家与作家为了与观众与读者进行交流而不得不主要依赖观念得时候,它也日益难于接受任何新得东西。
包括宗教、权威、传统、风格在内得各种事物都陷入疑惑之中,作家或艺术家对其接受者对她用于创作得象征与符号作出得反应也不能做出估计。
在过去,这样一种形势总就是成为一种停滞不前得亚历山大主义(指后期希腊化风格——译注)与学院主义,在这种学院主义中,真正重要得课题因矛盾重重而无人问津,创造性得行为蜕变为精湛得雕虫小技,一切较为重大得问题都已在前代大师得先例中探讨过了。
同样得主题在一百件不同作品中机械地变动:斯太夏斯(Staticcs,古罗马诗人——译注)、风格雅致得散文、罗马雕塑、“美术”得绘画与新共与主义建筑,没有诞生一样新得东西。
在我们当前社会得堕落中一个有希望得信号就是我们——我们中得一部分——已经不愿接受我们自身文化中得这个末期。
格林伯格前卫艺术与庸俗文化
前卫艺术与庸俗文化克莱门特·格林伯格完全相同的文明同时产生两种如此不同的事物，如一首艾略特的诗和一首丁•潘•阿伦的歌，或一幅勃拉克的画和一张《星期六晚邮报》的封面。
从表面上看，四者都是在文化的秩序中，都是同一文化的各个部分和同一社会的产物。
不过，它们的联系也就到此为止。
一首艾略特的诗和一首埃迪•古斯特的诗——什么规模的文化景观大得使我们足以把它们置于一种相互照亮的关系中呢？类似这种在一个单独的文化传统框架之内的差异，现在和过去都被认为是理所当然的事实——这种事实说明了差异是事物的自然秩序的一部分吗？或者它是某种全新的事物，特别是对我们的时代而言？仅仅限于对美学的研究还不能得出全部答案。
在我看来，必须更精确地和比过去更具有创造性地来考察由特定的——不是—般的——个体所体验的审美经验和产生那种经验的社会历史环境之间的关系。
经过考察所阐明的事实将回答上面提到的问题，以及其他可能更重要的问题。
一一个在发展过程中的社会，当它变得越来越不能正确评价其特有形式的必然性，不能打破艺术家和作家为了与观众和读者进行交流而不得不主要依赖观念的时候，它也日益难于接受任何新的东西。
包括宗教、权威、传统、风格在内的各种事物都陷入疑惑之中，作家或艺术家对其接受者对他用于创作的象征与符号作出的反应也不能做出估计。
在过去，这样一种形势总是成为一种停滞不前的亚历山大主义（指后期希腊化风格——译注）和学院主义，在这种学院主义中，真正重要的课题因矛盾重重而无人问津，创造性的行为蜕变为精湛的雕虫小技，一切较为重大的问题都已在前代大师的先例中探讨过了。
同样的主题在一百件不同作品中机械地变动：斯太夏斯（Staticcs，古罗马诗人——译注）、风格雅致的散文、罗马雕塑、“美术”的绘画和新共和主义建筑，没有诞生一样新的东西。
在我们当前社会的堕落中一个有希望的信号是我们——我们中的一部分——已经不愿接受我们自身文化中的这个末期。
在力求摆脱亚历山大主义的过程中，西方资产阶级社会的一部分已经产生了某种前所未闻的事物：前卫文化。
前卫艺术与庸俗文化
前卫艺术与庸俗文化易英格林伯格的形式主义理论并非出自对欧洲现代主义运动的研究与总结，而是出自美国政治、经济与文化的现实需求，出自30年代在欧美形成的独特的马克思主义文化。
在这儿，之所以在马克思主义前面加上“独特的”一词，是因为当时美国的左翼知识分子都笼罩在托洛茨基主义的阴影之下。
美国30年代的现代艺术面临着双重的困境，这个现代艺术的潮流与欧洲的现代主义运动是背道而驰的。
当时美国主流的艺术风格是在经济大萧条所引发的资本主义危机的背景下形成的现实主义思潮──地方主义，这种思潮作为左翼文化运动的一部分在某种程度上也接受了苏联的社会现实主义的影响。
地方主义虽然产生了一些优秀艺术家，如我们熟悉的霍珀、本顿和怀斯等人，但它很快就失去了活力，这主要反映在两个方面。
首先是地方主义绘画在语言形态上是保守的、封闭的，它所承袭的仍然是欧洲学院派的传统。
地方主义以美国景观为题材，虽然对20年代追随欧洲立体主义的美国前卫艺术是一种反拨，但其题材本身是一种通俗文化的样式，加上学院主义的语言，使地方主义沦为一种低级艺术的形式，格林伯格认为一切学院主义都是庸俗文化即包含了对这种风格的批判。
其次，地方主义在意识形态上对社会现实主义的内在关系受到托洛茨基主义的冲击，托洛茨基被驱逐出苏联之后，直接参与了欧洲的现代主义运动，与超现实主义的代表人物布雷顿和墨西哥壁画运动的大画家里维拉共同发表了《创造自由的革命艺术宣言》，实际上是由托洛茨基起草的这篇文章对专制主义文化进行了猛烈的抨击，其矛头当然是直指斯大林在苏联实行的文化政策。
托洛茨基认为艺术创造是自由的，“没有权威，没有命令，没有一点来自上头的指示！”但艺术又必须介入对资本主义的政治批判与文化批判，为确立一种真正自由的艺术上的无政府主义而斗争。
格林伯格的两篇重要论文《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》先后发表在左翼知识分子的托洛茨基主义刊物《党派评论》上，正是在美国30年代左翼文化运动的现实背景下，使他重新清理了西方前卫艺术理论，在托洛茨基式的马克思主义的影响下，从文化批判的角度为形式主义理论注入了新的活力。
浅析格林伯格形式主义理论的产生与发展
浅析格林伯格形式主义理论的产生与发展克莱门特·格林伯格是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也是美国“抽象表现主义”的主要辩护人。
标签：格林伯格；形式主义；文化一、格林伯格形式主义理论的产生（一）美国政治、经济与文化的现实需求；30年代的美国是写实艺术占上风的时代，现代派艺术被冷落。
这种普遍用写实手法画美国的创作趋势被批评家称为“美国潮”。
造成这个历史现象有两个明显的因素：1. 30年代美国发生了经济危机，艺术家社会地位发生了改变，从而影响到艺术家对待艺术的态度；（1）经济危机导致经济的萎缩，艺术市场也迅速萎缩，艺术家无法靠卖画为生了，他们的作品失去了卖主。
（2）大多艺术家在艺术之外另有谋生的职业，经济大萧条也使他们纷纷失业，他们面临的不是艺术家应该怎么画的问题，而是如何生存下去的问题。
由于生存的需要，艺术家和人民群众在需求上有了情感沟通，他们的艺术不再是单纯的个人情感体验和个人情感表达，他们的作品开始反映普遍的社会现实问题和社会现实事件。
30年代美国的艺术观众从画廊经济人、艺术收藏家变成了布衣百姓。
艺术家要让平头百姓懂得他们画的东西就必须用写实的手法画人民大众所熟悉的人和事。
（3）30年代经济对艺术的影响更重要的在于艺术家社会地位的改变，这一改变是30年代美国的国家经济政策直接造成的。
在经济萧条时期，罗斯福为了挽救经济形势推行了“新政”，新政的推行帮助美国走出了大萧条的困境。
当时贫困的美国艺术家，也得到了新政的帮助。
美国政府也成了世界上最大的艺术赞助人。
艺术家从政府那里获得工作机会来养活自己，艺术家成了受雇于政府的雇员，在地位上成了劳动阶级。
2.美国在民族意识的支配下寻求美国自己的文化面貌的结果。
（1）从美国文化的发展上来说，自有美国以来，美国和欧洲的联系无一日不在，但同时美国人想摆脱欧洲影响的念头也无一日不在。
（2）就美国民众当时的心态来说，社会飞快地变化，普通的美国人在生活上所习惯的农业文明和农业的生存形式正受到工业进程全面的威胁，他们饱受转型期的困苦，带着失去的哀愁看现实，他们不往前看而是往后看，甚至感觉到代表工业文明的现代艺术对美国原本文化的伤害。
前卫艺术对社会变革的推动与影响
前卫艺术对社会变革的推动与影响前卫艺术是现代艺术的一种，它强调独立性、创新性和个人表达，它不断地探索和挑战艺术领域的传统和陈规旧习。
在现代社会何其人在思想和文化上追求个性化的社会背景下，前卫艺术正在成为社会变革的推动和影响力量之一。
首先，前卫艺术推动着文化的变革。
在现代社会日益丰富多样的文化选择中，前卫艺术成为了一种新型文化形式的开拓者和领导者。
不同于传统艺术、民间艺术和流行艺术，前卫艺术勇于挑战艺术潜力的极限，寻求更为超越性的艺术表达和风格创新。
在这样的基础上，前卫艺术创造了一批独具特色的艺术形态，如肢体舞、实验性电影、新媒体艺术等，这些形态的兴起不仅拓展了艺术领域的边界，同时也在一定程度上改变了整个文化传承方式。
其次，前卫艺术推动社会的思潮变革。
在现代社会，很多人对传统思想和观念逐渐产生疑虑，前卫艺术正好契合了这种思潮，在其作品中可以看到各种代表性的特征，如对伦理道德的思考、对现代性的质疑、对性别角色的挑战等等。
这其中可以看到很多前卫艺术家反抗的是旧体制带有权威主义、保守、虚伪和压迫性的一面，这种反抗也对社会的进步和变革产生着不可忽视的推动作用。
在前卫艺术的作品中，我们可以看到社会上存在的很多问题的表达和呈现，这些问题引导着人们对社会现象产生新的思考和理解。
最后，前卫艺术推动了艺术的民主化。
在传统艺术中，往往是少数人可以控制和决定美学评判标准以及艺术供求关系等，而在前卫艺术中，每个人都被赋予了表达自我的权利和机会。
这样就给了文化艺术更多的样貌，也促进了创造性思维的发展，丰富了人们的心智领域。
前卫艺术家在他们的艺术实践中体现出的是一种自由的、包容的和开放的艺术态度，这种态度正是艺术民主化背景下的自由和平等思想的集体体现。
总之，前卫艺术在现代社会中的推动和影响力量，体现出艺术和审美视野可能对人们思想血脉产生的深度影响。
它不是在孤立地创造出一件件艺术作品，而是影响着社会，推动着社会进步和发展，这也是它最鲜明的特征之一。
趣味和概念
趣味和概念作者：吴玥来源：《文艺生活·下旬刊》2017年第06期（湖北美术学院，湖北武汉 430000 ）摘要：趣味和概念是艺术史家和艺术家一直讨论的问题，特别是在当分析现代和当代艺术时，有着重要的意义。
在这里笔者借用了蒂埃利·德·迪弗在《杜尚之后的康德》中这样一对词语来谈论一对可以解释为对古典和现当代艺术审美的标准。
关键词：趣味；概念；审美中图分类号：G82 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）18-0278-01一、格林伯格的趣味判断格林伯格的审美试图从艺术纯粹的外在形式来抵御资产阶级的社会因素给艺术鉴赏带来的负面影响。
因此他落脚在平面性的分析上是因为他认为平面性是解决前卫艺术和庸俗艺术的一个突破口。
格林伯格对于“前卫”的解释，是针对古典主义美术、学院派美术的反驳，学院派美术代表着僵化、没落的艺术形态。
因为他预设了在古典主义时期的资产阶级中，他们的艺术包含着诸多倒退的因素，从而遮蔽了艺术的纯粹性。
例如文学性的描述大量存在其中，使得造型艺术平添了许多累赘，导致无论何时何地都有将各门艺术混为一谈的情况发生。
因此，抽象主义的纯粹性诉求正是为了规避这种混乱而被他推崇。
这种纯粹性体现在形式语言上就是平面性、抽象性。
因此他的趣味判断的第一个特点是与媒介相关的媒介式趣味。
除此之外，尽量避免学院主义，以免“把艺术引向更远的歧途”，格林伯格认为是资产阶级给这些学院派有才能的画家如柯罗、卢梭以指令，让他们去实现资产阶级的需要，这在他看来是与一种媚俗的苟合。
格林伯格的观念来自于上世纪30年代影响深远的托洛斯基主义，托洛斯基认为艺术是自由的，艺术在社会生活中要有自己独立的发展轨迹。
但托洛斯基只是说明了艺术和社会各自发展的关系。
格林伯格认为，资产阶级和前卫艺术是相互依靠的关系，在《前卫艺术与庸俗文化中》中，格林伯格说：“文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。
前卫艺术的双重悖论：纯粹还是激进——以格林伯格的《前卫与庸俗
前卫艺术的双重悖论：纯粹还是激进——以格林伯格的《前卫与庸俗》为中心作者：林娇梦来源：《名作欣赏·下旬刊》 2017年第5期摘要：20世纪美国最重要的艺术评论家克莱门特·格林伯格在他的《前卫与庸俗》中，谈及了现代前卫艺术(Avant-garde)所具有的纯粹性特征与革命的政治化倾向，同时谈及了庸俗艺术(Kitsch)被政治的利用。
而在此存在着关于前卫艺术的双重悖论：其一，具有独立性的前卫艺术是关于艺术的艺术，具有艺术本身的独立性特征，然而却企图僭越其本有的界限，想要对政治产生影响，那么前卫艺术究竟是纯艺术还是激进的带有政治上左派倾向的艺术？其二，格林伯格认为前卫艺术的纯粹性使当时的法西斯主义与斯大林主义无法注入煽动性内容，而庸俗艺术却擅长此道，那么究竟是前卫艺术还是庸俗艺术带有政治上的革命性特征？本文企图通过对前卫艺术双重悖论的分析，回答前卫艺术的革命是否可能的问题。
关键词：前卫庸俗政治乌托邦■19世纪中叶的巴黎，以波德莱尔为代表的现代诗人逐渐兴起，他们既是游荡在街头的闲逛者，又是主张“为艺术而艺术”的敏锐艺术家。
艺术通过福楼拜的承上启下，从现实主义的写实描写自然地过渡到了现代唯美主义的范畴之中，从而使艺术场域得以确定。
而在此之前的康德的三大批判，秉持着澄清前提、划清界限的理念，也为包括艺术在内的领域的自律性提供了理论基础。
艺术领域的独立性使得19世纪末20世纪初的先锋艺术具有纯粹性的特征，即主张“纯诗”“为艺术而艺术”等理念。
而随着马克思主义的兴起，一大批西方马克思主义者，其中较具有代表性的如本雅明等，利用美学所具有的先锋性特征，将其与马克思主义相结合，产生出了具有激进的左派特征的美学思想。
企图将革命的探求与精神的救赎寄托于艺术审美之中，利用审美艺术进行激进革命。
于是便产生了艺术与政治的联姻——这一20世纪独有的现象。
这不同于先前的“文以载道”的文化为政治服务的特征，而是艺术本身具有了一种革命性的特征，一种类似于犹太教中救赎的理念由此兴起。
读《前卫艺术与庸俗文化》感想
读《前卫艺术与庸俗文化》感想【《前卫与庸俗》】在篇论文里，格林伯格首先提及当时艺术的状况——受后期希腊化风格和学院主义主导的艺术形式僵化、机械、重复、停滞不前，创造性不断萎缩，艺术家专注于琐屑的细节技艺，没有新东西诞生。
格林伯格说这是我们文化的末期。
这种时候随着资本主义的发展和科学革命思想的突飞猛进，提供了资本、理论和道义，欧洲先进的知识分子，（开头列举的）最好的诗人中的诗人、最好的艺术家中的艺术家，社会精英、有思想的人、“波西米亚开拓者”促成了前卫艺术的产生。
同时，随着工业革命的产生发展，庸俗艺术也应运而生（凯鲁亚克小说《在路上》，垮掉的一代，摇滚、涂鸦、朋克、嬉皮士、浪迹天涯、社会崩坏、刷存在感；19世纪末美国的“黄色新闻潮”，社会极度混乱、不负责任；失去民间文化无法触碰高雅艺术）。
【浅层解释：以上，深层解释，不能浸润心灵】值得一提的是格林伯格在文章中运用了几个对子“法西斯和斯大林”、“列宾和毕加索”，来阐述公众的评判依附于统治阶级（李普曼的《幻影公众》，公众的摧毁力），调动公众的是统治者，前卫艺术一直以来依附的统治阶级，但逐渐被统治阶级抛弃，文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。
举例一个俄罗斯农民站在一副毕加索的画和列宾的画面前的反应。
毕加索的画更多的是褪去造型的直接印象生成的意识形态方面的反思（比如格尔尼卡，对战争的情绪），列宾的画，更多在坦白的告诉观众某个事件、某个道理，不需要观众深层思考。
同样是战争题材，毕加索画的是原因，而列宾画的是结果。
这就揭示了前卫艺术模仿的是艺术的过程，体现自己思考的过程，而庸俗艺术模仿的是结果，更像是政治宣传。
所以，在动乱的年代，在资产阶级刚刚登上历史舞台的时候，需要前卫艺术来唤醒人们麻木的神经，一旦政权稳定或独裁出现，政治上、正统上更趋向于庸俗艺术，它有利于独裁者的政权巩固。
●【问题】【前卫艺术的走向_抽象艺术】格林伯格关于前卫艺术的发展问题他前期后期观点还产生了矛盾，他认为前卫艺术是纯粹的、自律的，强调的媒介性、平面性，应该走向抽象，但他无法接受60S后的波普艺术，他的观点与达达主义、超现实主义、观念艺术有着冲突？●【克莱门特·格林伯格】是20世纪中后期的美国艺术批评家，持有现代主义艺术理论。
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【《前卫与庸俗》】在篇论文里，格林伯格首先提及当时艺术的状况——受后期希腊化风格和学院主义主导的艺术形式僵化、机械、重复、停滞不前，创造性不断萎缩，艺术家专注于琐屑的细节技艺，没有新东西诞生。
格林伯格说这是我们文化的末期。
这种时候随着资本主义的发展和科学革命思想的突飞猛进，提供了资本、理论和道义，欧洲先进的知识分子，（开头列举的）最好的诗人中的诗人、最好的艺术家中的艺术家，社会精英、有思想的人、“波西米亚开拓者”促成了前卫艺术的产生。
同时，随着工业革命的产生发展，庸俗艺术也应运而生（凯鲁亚克小说《在路上》，垮掉的一代，摇滚、涂鸦、朋克、嬉皮士、浪迹天涯、社会崩坏、刷存在感；19世纪末美国的“黄色新闻潮”，社会极度混乱、不负责任；失去民间文化无法触碰高雅艺术）。
【浅层解释：以上，深层解释，不能浸润心灵】值得一提的是格林伯格在文章中运用了几个对子“法西斯和斯大林”、“列宾和毕加索”，来阐述公众的评判依附于统治阶级（李普曼的《幻影公众》，公众的摧毁力），调动公众的是统治者，前卫艺术一直以来依附的统治阶级，但逐渐被统治阶级抛弃，文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。
举例一个俄罗斯农民站在一副毕加索的画和列宾的画面前的反应。
毕加索的画更多的是褪去造型的直接印象生成的意识形态方面的反思（比如格尔尼卡，对战争的情绪），列宾的画，更多在坦白的告诉观众某个事件、某个道理，不需要观众深层思考。
同样是战争题材，毕加索画的是原因，而列宾画的是结果。
这就揭示了前卫艺术模仿的是艺术的过程，体现自己思考的过程，而庸俗艺术模仿的是结果，更像是政治宣传。
所以，在动乱的年代，在资产阶级刚刚登上历史舞台的时候，需要前卫艺
术来唤醒人们麻木的神经，一旦政权稳定或独裁出现，政治上、正统上更趋向于庸俗艺术，它有利于独裁者的政权巩固。
●【问题】【前卫艺术的走向_抽象艺术】格林伯格关于前卫艺术的发展问题他
前期后期观点还产生了矛盾，他认为前卫艺术是纯粹的、自律的，强调的媒介性、平面性，应该走向抽象，但他无法接受60S后的波普艺术，他的观点与达达主义、超现实主义、观念艺术有着冲突？
●【克莱门特·格林伯格】是20世纪中后期的美国艺术批评家，持有现代主义
艺术理论。
他是美国“抽象表现主义”的主要发言人。
这篇《前卫艺术与庸俗文化》（1939）和不久后发表了《走向更新的拉奥孔》（1940）形成了他早期前卫艺术理论,这两篇论文成为美国60年代现代主义与后现代主义论战的焦点。