斯克里亚宾“神秘”信仰
俄罗斯作曲家-斯克里亚宾（Alexander
俄罗斯作曲家-斯克⾥亚宾（Alexander Nikolaievich Scriabin ）亚历⼭⼤·尼古拉耶维奇·斯克⾥亚宾（Alexander Nikolaievich Scriabin ，俄⽂Алекса ндр Никола евич Скря бин，1872－1915），19世纪末20世纪初俄罗斯最杰出的⾳乐代表之⼀，著名的作曲家、钢琴家；既是神秘主义者，也是⽆调性⾳乐的先驱。
1906年12⽉，斯克⾥亚宾应旧⽇同窗阿特舒乐之邀第⼀次登陆美国，在纽约举⾏了⼀场独奏⾳乐会，次⽇各⼤报纸都称呼他作“ 哥萨克肖邦”。
哥萨克肖邦，多么迷⼈：肖邦的优柔缱绻交织在哥萨克热烈奔放，哥萨克的狂荡不羁追逐肖邦的激情浪漫！斯克⾥亚宾于1872年1⽉出⽣在莫斯科的⼀个贵族家庭，他的母亲也是⼀位钢琴家，可惜因肺疾早逝，⽗亲常年在国外服役，因此斯克⾥亚宾从⼩由奶奶和姑妈抚养⼤。
少年时代斯克⾥亚宾在兹伐尔钢琴学校学习，在那⾥他遇见了⽇后与他⽐肩的另⼀位俄国⾳乐界巨⼈拉赫玛尼诺夫。
这对少年同学相识时，斯克⾥亚宾⼗三岁，拉赫玛尼诺夫⼗⼆岁。
钢琴学校的兹伐尔⽼师本⼈很富裕，他不收学费但对学⽣要求很严格。
所有的学⽣都出⾃良好的家庭背景。
在学校⾥，孩⼦们每天六点钟起床，开始⼗六⼩时的学习，除了⾳乐外还包括语⾔和礼仪。
少年斯克⾥亚宾⽆⽐迷恋肖邦，夜⾥睡觉时常把肖邦的乐谱垫在枕头底下。
⼗四岁时，他谱写了肖邦风格的《升C ⼩调练习曲》（作品第2号）。
1887年拉赫玛尼诺夫先进⼊莫斯科⾳乐学院，次年斯克⾥亚宾再度与拉赫玛尼诺夫同窗。
在那⾥斯克⾥亚宾师从萨符诺夫学习钢琴，塔内夫学习对位，阿伦斯基学习作曲。
极富天赋的斯克⾥亚宾和拉赫玛尼诺夫在莫斯科⾳乐学院出类拔萃，1892年他们都获得象征最⾼荣誉的⾦质奖章，拉赫玛尼诺夫获得⼤⾦质奖章，斯克⾥雅宾获得了⼩⾦质奖章。
从⾳乐学院毕业后斯克⾥亚宾以钢琴家的⾝份游历欧洲，他所建⽴的感性绚丽的钢琴风格与拉赫玛尼诺夫的清晰准确有⼒和理性的钢琴⾳乐⼤相迥异。
斯克里亚宾
八、练习曲 Op.65（3首） 练习曲 Op.65的3首练习曲属于斯克里亚宾第四阶段的创作。第一首是为练习九度 而写的，快掉色九度半音走句具有幻想的风格，与同为九度结构、但较为抒情的 第二部分相互交替，相映成趣；第二首是为练习七度而写的，与前一首不同的是， 通篇音乐都是以秀丽、轻捷为主，风格比较统一；第三首是为练习五度而写，生 动活泼、富有谐趣的主要部分个歌唱性的中间部分一再交替出现，反复时或移低 三度，或移高四度，或变化节奏，有层见叠出、移步换形之妙。在和声上这些作 品同样反映出斯克里亚宾晚期作品的特征，即大量运用属和弦（大小七和弦）， 或反复、或转为。或模进，但所有的属和弦都不寻求解决。在这种“属和声”体 系中，最有特色的“普罗米修斯和弦”也俯拾即是。斯克里亚宾晚期创作的和声 风格，从这些非标题的钢琴小品－－练习曲中，已可以管中窥豹、略见一斑了。 九、夜曲 Op.5 （2首） 夜曲 Op.5-1 是斯克里亚宾早期的代表作，为钢琴家们所喜爱，是一首很著名的钢琴小品。 乐曲采用升f小调，三部曲式。 第一段是行板，升f小调，甘美的主题如同肖邦风格，和声的对位处理非常优美 巧妙。中段变为激动的快板，D大调。先出现的旋律是哀愁的，然后是热情洋 溢的，左手的十六分音符带有好像是要抑制住哀愁一般的效果。最后是第一段 的再现。
斯克里亚宾一共写有26首练习曲，分属六个作品号。这些练习曲数量虽不多 ，在技术上要求很明确，有的是为了练习三度、五度、七度、九度的双音， 有的是为了练习八度，有的是为了练习和弦，还有的是为了练习各种复杂的 节奏，如三对二、三对四、五对三、五对四等等。但是它们绝不是枯燥的练 习。在这里，你可以感受到俄罗斯的风景画似的优美旋律，可以感受到隐藏 在技术后面的拉赫玛尼诺夫式的激情的涌动，可以感受到俄罗斯宽广悠长的 旋律音调以及哭腔般的悲歌情调。总是展现在我们面前的是一幅又一幅精致 而美丽的画面。
解密斯克里亚宾的音乐语言
解密斯克里亚宾的音乐语言作者：李宇峰来源：《艺术教育》2012年第10期【内容摘要】作为一位钢琴演奏家、作曲家，斯克里亚宾身上彰显出的是一位伟大作曲家的惊世才华；而作为一位音乐美学家，作为一位有着独特而有狂热宗教信仰的“神秘主义”艺术家，他对于音乐所做出的大胆探索与革新，正是其“超我”理想的体现。
文章以自我的性格锻造、复杂的哲学基础、独特的表达方式三部分，阐释斯克里亚宾独特音乐美学思想的形成与表现，力图说明他用个性化的音乐语言，为自己构建了一个以“神秘主义”音乐为个体的“理想国”。
【关键词】斯克里亚宾个性美学单纯从音乐史的角度来说，亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（Alexander Nikolaievich Scriabin，1872—1915年）是一位才华卓绝的钢琴演奏家、作曲家，他的音乐作品至今仍是高超技巧与独特审美取向的代名词。
但从音乐美学的角度来说，他所做的却不仅仅如此，他独特的哲学思想及美学观念，在世纪之交、战火纷飞的时局中酝酿，在众说纷纭的“超我”哲学中生成，他用个性化的音乐语言，为自己构建了一个“神秘”的“理想国”。
一、自我的性格锻造斯克里亚宾的人生轨迹行驶于19世纪与20世纪之交，历史车轮的碾压，世界风云的翻覆，社会局势的动荡，使得经历了三次重大革命的俄罗斯风雨飘摇。
暗潮汹涌的政治风云迫使经济走低，文化艺术在战乱中发生扭曲，对于主流音乐美学的鉴别，成为当时音乐家意识形态中的个性化行为，斯克里亚宾就是在扭曲的社会现实与美学倾向中成长起来的作曲家。
对他来说，此时的俄罗斯是一个剑拔弩张的大帝国，一切传统仿佛都等待着被颠覆、重整，西欧的宗教文明、哲学理念与作曲技术理论，甚至对于“美”的感受与欣赏，都以势不可挡的姿态对俄罗斯固有文化形成巨大冲击。
命运决定了他在历史上出现的契机，甚至似乎为他准备了带有宿命色彩的生日与祭日——按俄历计算，他生于圣诞之夜，逝于复活节。
在他身上，生的喜悦与死的怆然，都被写入音乐史册。
亚历山大尼古拉耶维奇斯克里亚宾
亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（俄文：АлександрНиколаевичСкрябин，1872年1月6日－1915年4月27日），俄国作曲家、钢琴家。
既是神秘主义者，也是无调性音乐的先驱。
生平斯克里亚宾出生在莫斯科的一个贵族家庭。
他的母亲在他1岁的时候患肺结核不幸去世。
他的父亲因公远赴土耳其，把尚在襁褓之中的斯克里亚宾留给了他的祖母和他父亲的姑妈。
他很早就跟随尼古拉·兹维列夫（Nikolay Zverev）学习钢琴的课，当时拉赫玛尼诺夫也是兹维列夫的学生。
后进入莫斯科音乐学院，随瓦西里·伊里奇·萨夫诺夫（V asily Ilyich Safonov）学习钢琴，随安东·阿连斯基（Anton Arensky）以及谢尔盖·塔涅耶夫（Sergei Taneyev）学习作曲和乐理（这两位也曾教过拉赫玛尼诺夫）。
斯克里亚宾的手很小，刚刚能够到一个八度(也因为这一点，后来他的手在练习要求跨度更大的曲子时受伤)，但那时他还是成了一位小有名气的钢琴家。
早期的斯克里亚宾对弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）的超人理论很感兴趣，后期又转向通神论，他的音乐作品和音乐观念深受这两者的影响。
1909年－1910年，斯克里亚宾定居布塞塞尔期间，开始关注代尔维尔（Delville）的神智学者运动，并研读了他所作的关于海伦娜·博拉瓦茨基的书籍（Samson 1977）。
身为神智学者同时也是作曲家的戴恩·鲁迪雅（Dane Rudhyar）写斯克里亚宾是：“复兴的西方文化新音乐的伟大先驱，未来后辈音乐家之父”（鲁迪雅1926b，899页），也是给“拉丁反对分子和他们的门徒，斯特拉文斯基和勋伯格那一伙人的教条音乐”（同上900-901页）的一剂解药。
忧郁症困扰了斯克里亚宾一生，最终他在莫斯科去世，死因是割破嘴唇的伤口导致了败血病。
论斯克里亚宾＂神秘和弦＂音高关系体系的创作与运用
他 晚期音乐 创作主要 以“ 神秘 主义” 思想为主导思想 ． 那音乐
就是他抒发 思想 的形 式之一 。他 在 １ ９世 纪与 ２ ０世 纪音 乐 转 型中起 到 了不 可忽视 的作用 ， 并 开辟 了 ２ ０世 纪之初 的现 代作 曲的新 世界 。 二、 神秘主义的来源
ｌ ９世 纪 末 ２ ０世 纪 初 俄 罗 斯 以 及 整 个 欧 洲 发 生 了 巨 大
四度叠置而成 的， 有时还 有一些 附加音 ， “ 神秘 和弦” 是 四度
叠置 的形 式 ， 包括增 四度 、 减 四度 、 复音程 等一些 音程 ， 表现 的一种不协和不稳定等音响效果 。 这就是斯 克里亚宾 独特个 人的和声观念 ， 因为“ 神秘 和弦 ” 具有 不协 和性和不稳 定性 ． 所 以他的神秘色彩对 他的音 乐作 品具有 推动 作用 ， 例如， 斯
一
方面斯克里 亚宾具 有 多变 、 复杂 的思 维和人 格 。 使得
他 的音乐风格具有独特性 ， 斯克里亚宾 晚期的音 乐创作手法
极 其复杂 ， 在旋律写作 、 和声 配置 、 曲式原 则 、 调性扩展 、 和弦 运用 、 调式 体系等多方 面不 断标新 立异 ， 既继承传 统 又突破 了传统。他是开 拓现 代 音乐 的先 驱 之一 。在 ｌ ９世 纪末 ２ ０
独特的“ 神秘 和弦” 。它是 由 Ｃ、 升 Ｆ、 降 Ｂ、 Ｅ、 Ａ、Ｄ等一系列
的转变 ， 当时的社会环境 、 政治矛盾非常 复杂 ， 革命 与 战争对
［ 收稿 日期 ］ ２ ０ １ ５ — １ ０ — １ ５ ［ 作者 简介 ］ 尹 达（ １ ９ ８ ０ 一 ） ， 男， 吉林长 春人 ， 硕士 ， 长春 大学音乐 学院音乐学 系讲师 。（ 长春 １ ３ ０ ０ ０ ０ ）
从浪漫主义到神秘主义--斯克里亚宾不同时期的音乐风格与创作成因探究
烈 的 自我 意 识和 个 人 倾 向 通 过 探 索 新 的 音 乐 表 现 手 法 ． 来 寻 找 个 性 化 的 创 作 道
了其 在 西 方 音 乐史 中 的重 要 地 位 他 的音 乐既 有 浪 漫 主 义 的抒 情 性 ． 又
的东 正 教 徒 ． 他 自幼 就 接 受 到 宗 教 唯 心 主 义世 界 观 的 影 响 ， 并 一 直 对 哲 学 有着 浓厚 的兴 趣 ． 种种 因素 使 他 内 心 深 处 滋 长 着 强
在晚期 ． 斯克里亚宾的“ 神秘主 义” 观
念 日益 加 深 并 且越 来 越 成 为 精 神 世 界 的 重要部分 ， 直 至 包 容 他 全 部 思 想 成 为 创 作 的精 神 根 源 ，他用 音 乐来 追 求 自 由 、 狂 喜 的 境 界 。此 外 ， 受到 “ 象征 主 义 ” 文 学 与 “ 印象派 ” 美术 的影响 ． 斯克 里亚 宾 常常在 音 乐 中使 用非 音 乐 的手 段 ． 例 如 在《 普 罗 米修
和 文 化 背 景 方面 分 析 斯 克 里 亚 宾 不 同 时
律上 ， 主题越来越短 小 ． 浓 缩 地 体 现 了乐 思和风格 ： 对 音 阶 的 选 择 多种 多样 ． 除了 大小 调 体 系 ． 还大量使用“ 八音 音阶” 、 ” 全 音音阶 ” 和“ 斯克里 亚宾音阶 ” ： 在 和 声 运
在 这 个 时 期 反 倒 流 露 出俄 罗 斯 特 有 的 悠
斯克 里亚 宾 归入 浪 漫 派 或者 现代 派 ． 纵 观 其 整 个创 作 生 涯 ． 作 品 风 格 如 此 戏 剧 性 的
变 化 让 人 很 难 想 象 这 些 作 品 出 自 同 一 人 之手． 特别是晚期“ 神 秘 风格 ” 的形 成 更 让 人难 以捉 摸 本 文 从 个人 经 历 、 社 会 背 景
斯克里亚宾神秘和弦的乐律学分析
斯克里亚宾神秘和弦的乐律学分析作者：李刚来源：《艺术科技》2012年第03期摘要：斯克里亚宾“神秘和弦”一直以来都是理论家热衷研究的对象，学术界对于“神秘和弦”的原型结构、形成过程以及在音乐实践中的价值历来都有较多的阐述。
本文立足于“神秘和弦”的结构特征，对神秘和弦存在于传统大小调体系中的可能性进行了辨析，从律学的角度对于“神秘和弦”与常规三和弦的结构、音响特征进行了比较研究。
关键词：神秘和弦；和弦结构；调性特征；律学分析俄罗斯钢琴家、作曲家亚历山大•尼古拉耶维奇•斯克里亚宾(ALexander.Nikolayevich.Scriabin 1872—1915)，其所处的时代正是作曲技法大破大立，探索创新的时代。
而他本人的创作也从起初对肖邦、李斯特等浪漫主义作曲家的模仿逐渐形成了自身具有特色的创作风格，即“神秘主义”的创作风格。
所创作的《狂喜之诗》(Poem of EstasyOp54)、《普罗米修斯》(Promethuns Op60)等作品，似乎已超越传统意义上的大小调和声思维，而“神秘和弦”便是斯克里亚宾神秘主义创作思维中的核心。
也正是晚期浪漫主义向现代主义音乐过渡的时代背景的阐述。
1 神秘主义及神秘和弦“神秘主义”一词是从拉丁文occultism(意为“隐藏或隐蔽”)派生而来的，其基本含义是指能够使人们获得更高的精神或心灵之力的各种教义和宗教仪式。
“神秘”，通常给人以深奥、深邃、高深莫测或不同于常理之感，是区别于常规的情感体验。
斯克里亚宾所创的和弦何缘被冠以“神秘和弦”之称谓？一方面与斯克里亚宾本人的神秘主义思想意识倾向有关，另一方面是由于神秘和弦不同于常规和弦的和弦结构与和声的音响色彩。
斯克里亚宾神秘和弦是在其创作实践中运用的由一系列的四度关系(包涵增四度、纯四度、减四度)叠置而成的和弦。
由于不同于常规和弦三度叠置的构成规律，因此，神秘和弦所体现出复杂性、无趋向性、及与众不同的音响色彩。
2 神秘和弦的结构学分析斯克里亚宾四度叠置的神秘和弦不仅为我们提供了丰富的和声素材，同时给我们留下了广阔的探索和思考的空间。
论神秘和弦在斯克里亚宾晚期钢琴练习曲中的体现
［ｌ 康华． １刘 二十世纪 中心和音技术． 中央音乐学 院学报， ９ ． １５． ９ ２ ［ ２ 】刘康华． 二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系． 中央音
ｂＢ Ｇ
Ｉ
神秘和弦的根音 ： Ｄ
撑 Ｃ
乐 学 院 学 报 ２０ ６２ ０ ．．
主， 将不同主音 的神秘和 弦分解 ， 并使根音处 于低音位置 ， 中 ＃ 其 ｃ 处可 以看作省 略重 升 Ｆ的神秘 和弦 ； 为省略 托 音 的神秘 和 Ｇ处 弦。其实， 的神秘 和弦方式贯穿 于斯克里亚宾 晚期 三首练习 曲 原位
１１ ９０年起 ， 斯克里亚宾进入 了音乐创作 的晚期 ， 这一 时期也是 作 曲家所创立的 以神秘和 弦为基础 的中心和音体系确立并 得以发 扬 的黄金时期 。此 时的作 品框架都 以中心和音为基础 ， 和弦排列、 和声进行 、 调性布 局 ， 甚至是旋 律构成都受 这一理念 影响 ， 将传统 与创新融合于一体 ， ２ 世纪作 曲技法开辟 了一 条新 的道路 。 为 Ｏ 中心和音原理是指作 曲家选择 自己美学上合乎想象 的 、特定 结构 的和音 （ 一个或一组 ） 为音 高关系体系 的基 础—— 中心成分 ， 斯克里亚宾的 “ 神秘 和弦”， 是四度音程排列 的高叠结构 ， 并作 为音高关系体系的中心成分而存在。其四度叠 置， 决定 了和音音响 的复杂性 、 不确定性以及无趋 向性 ， ２ 为 Ｏ世纪上半 叶的和声手法建 立 了新 的 “ 逻辑 ” “ 和 秩序 ” 。然而 ， 在连 续使用 四度叠 置时 ， 却容 易表现 出和声效果的单 一性 ， 往往给人 以音乐停滞不前的错觉。 神秘和 弦在斯克里亚宾 的晚期 练习曲中 ， 因其体 裁限制 ， 虽 而 不 如同时期其他 体裁的作品那样 丰富 ，但作 曲家还 是通 过有限地 使用神秘和弦 ， 使我们从中看 出一些新的倾 向。 神秘 和弦的位 置， 从斯克里亚 宾的实际应用 中看 ， 有原位和转 位 的形式 。其中转位常用两种状况 ： 第一转位和第 二转位。第三转 位由于与大调的 Ｔ 和弦结构相似 （ ６ 主要是小六度音 程 ） 而被作 曲 家弃用 。以下结合具体作品， 分别讨论其纵 向形态。 １ 原 位 较其他类 型的作品不 同 ，原位的神秘和弦在斯 克里亚宾 的晚 期 钢琴练习曲中 ，是运用 得最 为广泛 的一种形式 ，它是几种位 置 中 。 能体现中心和音的稳 定性的一种方式 ， 最 这与 练习曲这一体裁 的特殊性质有关 。以第 ２ 条 （ 品 ６ 之 ２ 开始部分为例 ： ５ 作 ５ ）
“神秘”的呼唤--浅析斯克里亚宾《第六钢琴奏鸣曲》
连斯基 （ Ａｎ ｔ ｏ ｎ Ａｒ ｅ ｎ ｓ ｋ ｙ ） 学 作 曲 。１ ８ ９ ６年访 欧 ， 在柏林 、 巴黎 、 布鲁 塞 尔 、 阿姆 斯 特 丹 和海 牙 等 地 演 出 自己 的作 品 。 １ ８ ９ ８ —１ ９ ０ ３年 在 莫 斯 科 音 乐 学 院 教 钢 琴 ， １ ９ ０ ４ －１ ９ ０ ５年 居 瑞 士 ， １ ９ ０ ８ －１ ９ １ ０
６ ３
天 津音 乐学 院学报 ２ ０ １ ４年 第 ２期 音 乐 分 析
《 第六钢琴奏鸣曲》 创作于 １ ９ １ １ —１ ９ ｌ ２年 ， 是 继斯 克 里 亚 宾 晚期 “ 开山之作” —— 著 名 交 响 诗 《 普罗米修斯 》 之 后 的又 一 神 秘 主 义 音 乐 杰 作 。其 采 用 单 乐 章 奏 鸣 曲式 写 成 ， 与海 顿 、 莫 扎特 、 贝
斯 科 的一 个 贵 族 家 庭 。 自幼 显 露 出过 人 的 音 乐 天 赋 ， ５岁 时 就 能 在 钢 琴 上 模 仿 听 到 的乐 曲 ， ８岁
试探写一部歌剧 ， １ １岁便 在莫 斯 科 第 二 陆 军 学 校 成 功举 办钢 琴 独 奏音 乐 会 。 １ ８ ８ ８年 入 莫 斯 科 音
斯克里亚宾晚期五首钢琴奏鸣曲和声手法研究中国音乐学2008第82小节为带补充的平行复乐段8811107作曲家以纯净温柔甜美来注明主题性质虽然线条宽广节奏徐缓但是大量不协和神秘和弦的运用使副部依然笼罩在惶恐不安的气氛之中如谱例天津音乐学院学报2014上例3946小节是副部第一乐句其五声化旋律风格与埃尔加德沃夏克拉赫玛尼诺夫等晚期浪漫派作曲家的副部创作思维有着异曲同工之处
浅谈斯克里亚宾创作风格的转变
浅谈斯克里亚宾创作风格的转变作者：杨秋兰来源：《中国校外教育·理论》2008年第01期[摘要]斯克里亚宾是19世纪末、20世纪初俄罗斯著名的作曲家、钢琴家，他的创作在风格上前后有很大的反差。
本文以其早期和中期的两首作品在曲式、旋律、和声、节奏等方面进行比较，来分析其创作手法的变化及创作风格的形成。
[关键词]斯克里亚宾神秘主义神秘和弦《易经》有云：穷则变，变则通，通则久，物极必反，返始有终。
说的是事物变化发展，生生不息的道理。
在音乐文化的发展过程中亦是如此，当一种风格日趋成熟，创作技巧日趋完善之时，也是另一种新的风格萌芽，崛起之日。
从文艺复兴到巴洛克，从古典主义到浪漫主义，从现代主义到新古典主义的回归，艺术家创作的价值取向同人民大众的审美要求犹如一个不听摆动的钟摆，每次似乎回到原处，却又和以前不同，正是靠两种相反事物之间的紧张关系的驱动，音乐的历史才得以不断地发展。
而在这艺术风格的“否定之否定”的发展过程中，那些在交替过程中扮演着“继承传统、吸收传统、开拓创新、颠覆传统”的艺术家，也更值得大家的关注。
俄罗斯作曲家斯克里亚宾无疑就是其中的一位。
亚历山大·尼克拉耶维奇·斯克里亚宾于1872年生于莫斯科，自幼便显露出音乐天赋，并受到良好的音乐教育。
1888年进入莫斯科音乐学院学习，从1888至1900年为创作早期，其风格显示了对欧洲浪漫传统的继承，从1900年起，斯克里亚宾受其世界观和艺术观的影响，作品渐渐显示出自己独特的个性，其创作风格对20世纪音乐产生了深远的影响，也使俄罗斯音乐步入了现代音乐之列。
下面通过对其早期的作品第一奏鸣曲的第一乐章和中晚期作品第五奏鸣曲的比较，来略探其手法的创新，风格的转变。
一、创作背景第一奏鸣曲创作于1982年，此时的斯克里亚宾刚刚大学毕业，对艺术对人生满怀希望，其创作个性尚未成熟，在创作手法上更多的是对前辈们的继承和学习，深受浪漫主义音乐的影响。
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浅谈斯克里亚宾的“神秘”信仰
[摘要]亚历山大·斯克里亚宾,19世纪与20世纪之交俄罗斯近代音乐史上的重要人物,其复杂的人物性格,多变的宗教信仰,使得他的一生都充满着传奇的色彩。
宗教信仰对一个人的思想观念的形成起着至关重要的作用,以斯克里亚宾为例,在他的创作后期神秘主
义几乎成了他创作的全部支柱。
本文从斯克里亚宾所处的历史时代背景入手,来探寻作曲家的神秘信仰。
[关键词]斯克里亚宾神秘主义信仰
在1917年革命爆发前的二十年,伴随着政治运动和社会活动的曲折开展,俄国的宗教衍生出了一种新的、更为歇斯底里的形式。
在沙皇政权统治的最后几年,一股奇怪的宗教浪潮席卷整个文明世界:一方面,在一个沙皇领导的极端的社会里,虚伪的宗教疯话泛滥;另一方面,艺术家和学者们力图寻求一种预示性的感觉,模糊的预言
了他们所知世界的结束和新纪元的到来。
这种新纪元思想的主要发起者是神秘主义者和哲学家索洛维约夫;而在艺术方面最伟大的代表则是诗人亚历山大·勃洛克(alexander aleand-
rovich blok)和作曲家亚历山大·斯克里亚宾。
在勃洛克的诗集《十二个》的序中曾写道“只有非常少的预见到了革命到来的俄国的天才们当革命到来是真正的认出并接受了革命。
勃洛克是这少数中的一个,斯克里亚宾在去年已经去世,但是他已经看到了在世界
大战中的一场末日大战,在旧秩序的死亡中必须诞生新的秩序,在
俄国革命中他几乎不能不看到他梦想的完成,毫无怀疑的,不同于
他所期待,但是对于新世界是勿庸置疑的。
”
在当时俄国人的思想观点中,“神秘”是一种难以用语言表述清楚的感觉,拥有“神秘”这种感觉的人往往拥有常人所不具备的某种天赋。
也就是说在这种新纪元中,神秘主义思想占据了主导地位。
广泛的说,神秘主义有两种形式,斯克里亚宾就是属于两种之中较
不普通的那种形式。
他的神秘主义是意志的神秘主义,感情只是第二位的,所以即使也和许多其他神秘主义者一样,他用性爱的预言
描述自己的神秘经历,然而又不像大多数人一样,他说自己也是情
人和创造者,是积极的而不是消极的力量。
‘我什么也不是:我只是我自己创造出来的,’他写到,‘宇宙的命运是注定的。
我愿意生活。
我爱生活。
我是神……我自己就是和我相对的,因为我只是我自己产生的……我将成为上帝……世界在寻找上帝,我在寻找我自己。
世界是一种朝向上帝的动力,我是朝向我自己的动力……’尽管勃洛克没有像斯克里亚宾那样大喊“我将拥有世界就像我拥有个女人样。
”但他也偶尔在言语中表达出与之相同思想。
在其他的神秘主义者中存在着一个普遍现象,其神秘的思想灵感必源自基督,然而这正是与斯克里亚宾所希望的狂喜相对立的。
此外,在斯克里亚宾的观点中,宇宙的概念是二元的,但是传统观念不是这样,例如,在传统的观念中善和恶只是能量的两种互补的表现,而斯克里亚宾则认为这两极对他来说就是积极性和消极性的原则,一个创造另一个接受,一个向心的另一个离心,就像男人和女人。
斯克里亚宾认为宇宙的第一性是冷漠的创造者,不论是上帝,死
神或是新生活,在这些名字之下都存在着基本的精神观点,像通过
物质现象的世界创造和工作。
在宇宙创造的第一个过程中这两极神奇的联合了,他们分开只是为了可能创造世界然后又再次联合。
斯克里亚宾称这个创造的第一阶段为“创造的苦恼”,“生活的渴望”;在这之后紧跟着的是第二阶段,非物质化过程。
他相信,这个联合只能通过艺术的手段来完成,或者通过所有艺术的融合更为合适。
他相信,而他的音乐作为一个完整的世界,他就是一个创造的上帝,自己的创造过程就像微观的世界创造过程的。
因此艺术作为当时宗教的不可缺少的一个因素,人们都明白它有两面性。
在1895-1905年间,斯克里亚宾追求着这种“神秘”的创作灵感,这个时期也正是象征主义运动在俄国文学中刚开始,他相信这个最终仪式将结束旧世界并且新世界的先驱。
他的好朋友诗人伊万诺夫,巴尔图赛提斯和巴尔蒙特也都受到了索洛维约夫的影响,像斯克里亚宾一样,他相信世界的不远的结束。
在斯克里亚宾所处的时代,有许多新的音乐发展趋势都吸引着斯克里亚宾但实际上对他的影响却又都非常小。
它们对于斯克里亚宾来说都不重要,因为它们更关注的是技巧而不是感情。
斯克里亚宾的思想体系是没有理性和超道德的。
回顾斯克里亚宾整个创作的思想,预示性信念已经很自然地激起了世人对他的创作的嘲笑和不理解,但是他只关心他自己的音乐创作,他不在乎他音乐被误解成了
艺术家的狂妄;他相信自己的感觉,这种抽象的感觉大大超出了大
多数音乐家的想像。
斯克里亚宾很喜欢用巴尔蒙特的一句话来表达自己:在我之前的诗人们都是先驱者。
的确,很多作曲家有意识的坚持自己的创作方式,舒伯特和勃拉姆斯就是这样的人。
然而,有一个问题又必须重新提起:个人的看法究竟在什么范围内可以通过他们作品中的纯音乐的美的品质来判断他们视野的狭窄与否?人们往往认为艺术是通向知识之路,就像斯克里亚宾所做的,这是一个高度的唯心主义,甚至是建立在精神的高度上,这常常是空谈。
从一个伦理学者观点的角度看,斯克里亚宾是一个弱者,他几乎没有理解生活,在一种他几乎失去了辨别他的预示性幻想的梦想世界和现实的世界的能力的感觉中。
用他所有的热情为了整个世界开始进入神秘的领域,他感觉到他自己就是注定的神秘者,他从来没有学着等待或是为自己的热情准备好意识。
但是即使软弱和心理极度恐惧,他的角色塑造和音乐创作在艺术个性上在整个音乐界中仍是成功且独树一帜的。
正如勃洛克在1909年9月创作的诗歌中的几句话概括了他和斯克里亚宾观点——它们为了更高、更多精神上的满足而放弃在这个世界里容易得到的快乐和成功的一个号召。
参考文献:
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[2]m.阿兰诺夫斯基编张洪模译.俄罗斯作曲家与20世纪[m].北京:中央音乐学院出版社,2005年2月第一版
[3]露丝.拉雷多著许世欢译.亚历山大·斯克里亚宾[j].钢琴艺术,2002(1).28-29。