闻一多的诗歌理论与实践
闻一多的现代诗歌理论及其创作实践
闻一多的现代诗歌理论及其创作实践摘要现代诗歌是中国诗歌史上不可或缺的重要组成部分，它不仅传承古典诗歌的艺术精华，更开启了当代诗歌的艺术之门。
在中国现代诗歌的初步发展时期，“诗体大解放”的口号领导着最初的一批白话诗人挣脱了古典诗歌的束缚，但同时也产生了一些问题。
为了探索中国现代诗歌的进一步发展，饱含爱国主义情感的文学大师闻一多提出了自己的“三美主义”诗歌理论，并在前期的一些文艺评论中强调了现代诗歌的“地方色彩”和“时代精神”。
本文从闻一多的诗歌理论及其诗歌创作出发，就现代诗歌的形式、内容、精神三个方面，来探索根植于“中国本位文化”的中国现代诗歌的艺术魅力。
关键词：闻一多，现代诗歌，三美主义，地方色彩，时代精神Wen Yiduo’s Theories about Modern Chinese Poetry and His PoetryAbstractModern Poetry is an indispensable component of the history of Chinese Poetry. It not only inherited the essence of Ancient Poetry, but also opened the door of Contemporary Poetry. During the preliminary developing period of Chinese Modern Poetry, the slogan of "emancipation of verse" led the first batch of vernacular poets were free from the bondage of Ancient Poetry. However, this action led to some problems. In order to explore the further development of Chinese Modern Poetry, the literature master Wen Yiduo put forward his own "Three Beauties" theory of poetry with patriotic emotion, and emphasized "Local Color" and "Time Spirit" of Modern Poetry in some early literary criticism. In this paper, the writer explores the artistic charm of Chinese Modern Poetry which rooted in the "Chinese culture" from three aspects (the form, the content and the spirit) of Wen Yiduo’s theories about Modern Chinese Poetry and his poetry.Key Words: Wen Yiduo, Modern Poetry, "Three Beauties" Theory, Local Color, Time Spirit一、绪论早在晚清“诗界革命”时期，黄遵宪就发出了一份诗界革命“宣言”：“我手写我口，古岂能拘牵？”[1]P133，提出了反传统诗歌创作的主张。
浅述闻一多“三美理论”在诗歌创作中的实践
浅述“三美”理论在新诗创作中的实践摘要：在20世纪20年代新诗创作过于随意散漫，闻一多就此提出“三美”理论，提倡诗歌的创作应具有音乐美、绘画美和建筑美。
成为当时新月派诗人的理论纲领，并对当时诗人产生巨大影响，新月派诗人和后世的诗人将“三美”理论运用于实践，创作出了大量优秀的诗歌。
关键词：“三美”理论；闻一多；格律浅述“三美”理论在新诗创作中的实践引言20世纪20年代，受到西方诗歌的影响，早期的白话诗走向“绝端的自由，绝端的自主”，造成诗歌过度的随意和自我，诗歌界乱象丛生。
在这种情况下，新月派诗人闻一多在1926年5月的《晨报副刊?诗镌》上发表《诗的格律》一文，主张：“自然的不都是美的，美不是现成的。
……诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的整齐）。
”一、“三美”理论三美理论即指要求诗歌的创作讲究音乐美、绘画美和建筑美。
音乐美主要指音节和韵脚的和谐，追求诗歌的韵律感。
“世上只有节奏简单的散文，决不能有没有节奏的诗。
”从表面上来看，格律可以从两个方面来讲，属于视觉方面和属于听觉方面的。
这两类其实又当分开来讲，因为他们是息息相关的，譬如属于视觉方面的有节的匀称，有句的均齐。
属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。
但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，就没有节的匀齐。
”也就是，闻一多认为，诗的韵脚、音尺、节的匀称句的匀齐构成了诗的节奏，诗的节奏使诗富于音乐美。
但是，需要注意的是，闻一多的所说的格律是区分于中国古典诗歌的格律的，闻一多所说的格律提出诗人可以根据情感抒发的需要自己创造格律，一首诗可以使用多个韵脚，而不是如中国古典诗歌一般只有固定的格律。
绘画美主要指辞藻的华丽，讲究诗的视觉形象和直观性，强调“词藻”的运用和鲜明的色彩感，讲究诗得到视觉形象和直观性。
运用具有色彩的词藻，从而实现诗中所描述的画面有鲜明的色彩对比，使诗具有画面感，达到诗画相通。
闻一多、徐志摩对三美诗歌理论的实践
闻一多、徐志摩对三美诗歌理论的实践
闻一多在1926年5月的《晨报副刊诗镌》上发表《诗的格律》一文，主张：自然的不都是美的，美不是现成的。
……诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的整齐）。
徐志摩在《诗镌弁言》中宣告：我们要把创格的新诗当一件认真事情做。
……构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现；我们发现完美的形体是完美的精神的唯一表现。
闻和徐在具体的诗歌创作中探索着诗歌格律化的道路。
如：《发现》
我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对，不对！”
我来了，因为我听见你叫我；
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，不知道是一场空喜。
我会见的是噩梦，那里是你？
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，
那不是你，那不是我的心爱！
我追问青天，逼迫八面的风，
我问，拳头擂着大地的赤胸，
总问不出消息，我哭着叫你，
呕出一颗心来，你在我心里！
如果我们阅读这首诗有足够的细心，就会发现其中也有作者对三美主张的实践：
音乐美：押韵（泪、对，我、火，喜、你，风、胸，息、你、里）、句内标点的跳跃性；
绘画美：血泪、火、青天、赤胸（色彩的鲜明和强烈的对比）；
建筑美：全诗12行，每行11个字。
徐志摩的诗歌《我不知道风是在哪一个方向吹》也可以用同样的
方式来分析。
（可具体展开分析）
分析诗歌关键在于每个人的感悟。
可以反复、仔细地多读几遍，然后从思想内容和艺术特点两个方面入手。
[闻一多、徐志摩对三美诗歌理论的实践]。
闻一多的诗歌理论
闻一多的诗歌理论闻一多的诗歌理论与实践绪论从1920年的新诗《西岸》开始，闻一多（1899-1946），便开始了他神圣而又传奇的诗歌理论道路的探索和爱国主义斗争的旅程。
闻一多的诗论在很长时间内似乎被有意无意地忽略。
尽管我们不能忽视他历史中间人的身份，但是用文学史的观点去看待这一历程，仍需重新认知其新诗理论建构的缘起、价值和影响。
重新梳理闻一多诗歌理论与中国古典诗歌的传承和颠覆之间的关系，考虑其所受的西方文艺理论的熏染，辨析中西诗学的融通是如何透过“幻象说”、“格律说”的面具而形成理论体系的，对于当代新诗的发展具有重要的借鉴意义。
而对于闻一多本人来说，其理论构建的过程也值得玩味，正因如此，郭沫若叹其为“前无古人，后无来者”。
“五四”时代，如闻一多之熟悉西方文学者少之又少。
他13岁考上留美预备清华学院（清华大学前身），22岁留美，并先后入芝加哥美术学院，科罗拉多大学艺术学院和纽约艺术学院学习。
三年的绘画生涯让其找到了诗人之笔。
__时期，他积极倡导民主革命运动。
1946年7月因李公朴案，“怒虎”发出最嘹亮的声音——《最后一次的讲演》。
当天下午在回家途中即遭暗杀，时年47岁。
一生便如一篇“诗的史”，一首“史的诗”。
诗歌创作的分期闻一多的诗歌创作大致分为两个阶段。
第一个时期包括1925年5月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作和在美国留学期间的诗歌创作。
第二个时期则是1925年5月留学归来。
单从时间上来看，这样的划分未免有些仓促，但是从闻一多诗歌内容和风格上，却能看出些许合理之处。
从发表于1920年9月24日的《清华周刊》上的《西岸》，到1923年《红烛》出版，包括未发表的诗人自己的手抄本《真我集》以及《集外集》里的一些诗篇，按相近的诗风，都可以归入闻一多诗歌创作的“?红烛?时期”。
诗集共62篇，分为红烛（即叙诗）、李白、雨夜、青春、孤雁、红豆六篇。
诗集贯穿着爱国主义思想，例如同名诗《红烛》，诗人以红烛自喻，烧掉自己、创造光明的赤子之心跃然纸上。
简评新月派新诗格律化的主张与创作实践
简评新月派新诗格律化的主张与创作实践
在新月派诗人中，闻一多是“格律化”最重要的推动者和阐发者，所以本题可以他的理论和创作为中心，展开论述。
首先，可交代一下新月派诗人对“和谐”与“均齐”的共同追求，以及在新诗规范化方面的尝试，进而讨论闻一多对诗歌“格律”的思考，重点说明“绘画美”、“建筑美”、“音乐美”的具体内涵，并探讨这种追求在新诗的历史发展中，在沟通旧诗与新诗方面，具有怎样的意义。
在创作实践方面，可举闻一多的《死水》等作品为例，从诗行的构成，词汇、意象的选择等方面，分析“三美”的理论如何落实在具体的写作中，徐志摩诗歌中优美的节奏感、朱湘对诗歌章法与音韵的经营，也可以纳入到论述当中。
最后，还应注意格律化带来的形式拘束，从格律化与自由化的消长中，把握新诗形式的内在张力。
简述闻一多三美诗论的主要内容
简述闻一多三美诗论的主要内容
闻一多的“三美”诗论，是新月派的新诗主张之一。
闻一多认为，诗的“美”应该包括三个层面：音乐美、绘画美和建筑美。
音乐美强调的是音节和韵脚的和谐，以及音尺、平仄、韵脚等元素的运用。
也就是说，一首诗应该有良好的节奏感，让人读起来有抑扬顿挫、流畅动听的感觉。
绘画美则强调辞藻的选择。
诗人应该运用富有色彩、形象生动的词语，创造出具有视觉效果的画面。
每一句诗都应该能够独立形成一个画面，让读者在脑海中形成生动的意象。
建筑美指的是诗的节与节之间要匀称，行与行之间要均齐。
从整体外形上看，诗应该具有整齐之感，给人以美的享受。
闻一多的“三美”诗论旨在使诗的内容和形式都达到美的境界。
这一理论在一定程度上克服并纠正了五四运动以来白话新诗过于松散、随意等不足，对中国现代新诗的健康发展做出了特有的贡献。
闻一多的三美论及其诗歌实践
第16页，共30页。
《太阳吟》
• 太阳啊，刺得我心痛的太阳！
• 又逼走了游子底一出还乡梦，
• 又加他十二个时辰的九曲回肠！
• 太阳啊，火一样烧着的太阳！ • 烘干了小草尖头底露水， • 可烘得干游子底冷泪盈眶？
• 太阳啊，六龙骖驾的太阳！ • 省得我受这一天天的缓刑，
新格律诗
• 所谓新格律诗，是五四以后出现的新诗中不同于自由诗、但又有别于 传统诗体、没有固定格律的格律诗体。1926年，闻一多在《诗的格律》 一文中，系统地表述建立新格律诗的具体主张 ，要求“节的匀称和句 的均齐”、押韵 、每行诗的“音尺”（又称音步，英文feet的意译） 数要相等、由调和的音节产生整齐的诗句。经过这样的倡导，格律诗 成为新诗中的一种体裁。
体。这样每一行就形成了一个长方体；而四和长方体 又构成了一个大的长方体；而全诗是五个大长方体， 这就是构成了一个更大长方体。
• 《死水》从外在形式上，做到了“节的匀称和句的均齐”。 这样的外形，与中国传统的律诗非常相象。
第24页，共30页。
• 请将我的字吹成一簇鲜花， • 金底黄，玉底白，春酿底绿，秋山底紫，……
• 然后又统统吹散，吹得落英缤纷， • 弥漫了高天，铺遍了大地！
• 秋风啊！习习的秋风啊！
• 我要赞美我祖国底花！ • 我要赞美我如花的祖国！
第23页，共30页。
“建筑的美”
• 全诗共五节，每节四行，每一行都是九个字。 • 汉字被称为方块字，每个字都是一个四四方方的建筑
第5页，共30页。
第6页，共30页。
毛泽东的评介
• 毛泽东同志在《别了，司徒雷登》一文中， 高度赞扬闻一多：
• “许多曾经是自由主义者或民主个人主义 者的人们，在美国帝国主义者及其走狗国 民党反动派面前站起来了。闻一多拍案而 起，横眉怒对国民党的手枪，宁可倒下去， 不愿屈服。”
总结闻一多诗歌思想内容
总结闻一多诗歌思想内容闻一多（1911年－1946年），福建泉州人，原名赛龙，字均甫，曾用笔名吴晗、漩涡等。
他是中国现代诗歌史上的重要人物，被誉为“现代风格派”代表之一。
闻一多的诗歌思想内容丰富多样，表达了他对于人生、自然、乡愁和社会现象的独特见解和审视。
首先，闻一多的诗歌思想内容展现了对于人生的思考和探索。
他深入思考生命的本质和存在的意义，并试图通过诗歌表达自己的感悟。
他在《无题》一诗中写道：“我以为我是一个深沉的水潭，/ 没发觉我却是一个浅水塘。
”这句诗表达了他对自我的思考和对现实的怀疑。
他追求真实和深刻的生活体验，试图突破表象，寻找内心的真正意义。
其次，闻一多的诗歌思想内容反映了对自然的热爱和对大自然的感悟。
他通过对自然景物的描写和思考，表达了对自然的赞美和对宇宙的浩瀚感慨。
他在《林花落了春红何用》一诗中写道：“林花谢了春红，太匆匆。
”这句诗道出了时间的流转和生命的短暂性。
他把自然与人生相对照，用以彰显时间的无常和生命的脆弱，呼吁人们珍惜生命，体验自然之美。
此外，闻一多的诗歌思想内容也涉及了对乡愁的思考和表达。
他出生在乡村，对故乡有着深厚的感情，因此乡愁成为他诗歌创作的一个重要主题。
他的诗中常有悠扬的山水和乡土之音。
他在《夜泊水村渡头》一诗中写道：“牧童骑黄牛，歌声振林樾。
”这句诗展现了乡村的宁静和朴实，同时也渲染了乡愁的情感。
闻一多将自己的身世和乡村生活融入诗歌中，体现了他对于乡土之情的怀念和热爱。
最后，闻一多的诗歌思想内容还涉及到对社会现象的观察和批判。
他关注社会的变革和人类的命运，通过诗歌表达对社会不公和人民苦难的关切。
他在《腊八节》一诗中抨击了封建礼教和社会不公：“家家设上悬鞭肉，不惜砍头拜神堂。
”这句诗对于腊八节的陈陈相因的仪式和社会滥杀无辜的现象提出了质疑和批判。
闻一多的诗歌充满了对社会的忧虑和对人类命运的思考，引起了人们对于社会公正和人类发展的深思。
总之，闻一多的诗歌思想内容丰富多样，涉及了人生、自然、乡愁和社会等多个层面。
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闻一多的诗歌理论与实践绪论从1920年的新诗《西岸》开始，闻一多（1899-1946），便开始了他神圣而又传奇的诗歌理论道路的探索和爱国主义斗争的旅程。
闻一多的诗论在很长时间内似乎被有意无意地忽略。
尽管我们不能忽视他历史中间人的身份，但是用文学史的观点去看待这一历程，仍需重新认知其新诗理论建构的缘起、价值和影响。
重新梳理闻一多诗歌理论与中国古典诗歌的传承和颠覆之间的关系，考虑其所受的西方文艺理论的熏染，辨析中西诗学的融通是如何透过“幻象说”、“格律说”的面具而形成理论体系的，对于当代新诗的发展具有重要的借鉴意义。
而对于闻一多本人来说，其理论构建的过程也值得玩味，正因如此，郭沫若叹其为“前无古人，后无来者”。
“五四”时代，如闻一多之熟悉西方文学者少之又少。
他13岁考上留美预备学校清华学院（清华大学前身），22岁留美，并先后入芝加哥美术学院，科罗拉多大学艺术学院和纽约艺术学院学习。
三年的绘画生涯让其找到了诗人之笔。
白色恐怖时期，他积极倡导民主革命运动。
1946年7月因李公朴案，“怒虎”发出最嘹亮的声音——《最后一次的讲演》。
当天下午在回家途中即遭暗杀，时年47岁。
一生便如一篇“诗的史”，一首“史的诗”。
诗歌创作的分期闻一多的诗歌创作大致分为两个阶段。
第一个时期包括1925年5月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作和在美国留学期间的诗歌创作。
第二个时期则是1925年5月留学归来。
单从时间上来看，这样的划分未免有些仓促，但是从闻一多诗歌内容和风格上，却能看出些许合理之处。
从发表于1920年9月24日的《清华周刊》上的《西岸》，到1923年《红烛》出版，包括未发表的诗人自己编辑的手抄本《真我集》以及《集外集》里的一些诗篇，按相近的诗风，都可以归入闻一多诗歌创作的“‘红烛’时期”。
诗集共62篇，分为红烛（即叙诗）、李白、雨夜、青春、孤雁、红豆六篇。
诗集贯穿着爱国主义思想，例如同名诗《红烛》，诗人以红烛自喻，烧掉自己、创造光明的赤子之心跃然纸上。
贴切的比喻、形象的语句、流火的激情，使之成为传世名篇。
“蜡炬成灰泪始干”——李商隐/“红烛啊！/这样红的烛！/人啊！/心来比比，/可是一般颜色？”“红烛啊！/既制了，便烧着！/烧罢！烧罢！/烧破世人的梦，烧沸世人的血——/也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！”“红烛啊！/‘莫问收获，但问耕耘。
’”（闻一多《红烛》）其他篇幅也一样大放异彩，有生活场景的触动而发，如《雨夜》、《雪》、《黄昏》、《春之首章》、《春之末章》、《红荷之魂》、《朝日》等。
于爱情流动的体验与缠绕，如《风波》、《花儿开过了》、《国手》等。
于艺术如饥似渴的倾慕，如《诗人》、《艺术底忠臣》等。
于人生活状态和人生意义的思考，如《宇宙》。
于人格的礼赞，如《李白之死》、《剑匣》等，这里“艺术的忠臣”的思想火花展露无遗。
后期其诗歌主体性得到加强，与早期散文化风格也便有了较明显的分野，当然，这取源于其开始用韵，注意诗句的整饬，在意诗的意蕴等艺术手法的成功运用。
如《太阳吟》，诗人将太阳赋之以多种含义，层层深入地表达了诗人对故乡的深切情感。
想象奇特，一唱三叹，全诗弥漫着早期诗歌充满幻想、浪漫主义的基调，加之华丽的辞藻，情绪强烈又微带淡淡的哀愁，一反古人缠绵低回情调，使人产生向上的欲望。
作为弱国的子民，诗人在大洋彼岸遭遇了许多苦难和煎熬，目睹着更多的丑恶和压迫。
这首诗，既是远方游子思念、赞美、眷恋祖国的一封情书，也是炎黄的后裔为扞卫民族尊严而战的一篇檄文。
“太阳啊，刺得我心痛的太阳！/又逼走了游子的一出还乡梦，/又加他十二个时辰的九曲回肠！”“太阳啊，奔波不息的太阳！/你也好像无家可归似的呢。
/啊！你我的身世一样地不堪设想！”“太阳啊，也是我家乡的太阳！/此刻我回不了我往日的家乡，/便认你为家乡也还得失相偿。
”（闻一多《太阳吟》）这一阶段的诗歌创作已初步露出其诗歌精髓和文化品格的端倪。
该诗每三行为一节，每三节为一个乐章，“新格律诗”的框架已初见端倪。
清代着名诗歌评论家叶燮《原诗·外篇》云：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。
功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。
凡如此类，皆应声而出。
其心如日月，其诗如日月之光。
随其光之所至，即日月见焉。
故每诗以人见，人又以诗见。
”着名作家萧乾生前曾以“其心如日月，其诗如日月之光”称赞闻一多及其作品，可谓恰如其分。
当然，此时的虽文锋初露，但仍不够成熟，未能形成鲜明的特色。
1922年底，他与梁实秋合着了《冬夜草儿评论》。
在《〈冬夜〉评论》中他试图用大量篇幅来缕述俞平伯诗歌的缺失，并做了一次细致的“形式”分析，探究其“平凡琐俗”的一面。
当然，作者对于《冬夜》《草儿》一类在历史阶段性的地位还是给予了肯定的，这也代表了其早期新诗理论的看法。
第二时期的诗歌多收入《死水》，余数则刊登在《晨报副刊》、《新月》等刊物上。
他的诗歌创作在这一阶段便愈见成熟。
《死水》是诗人在回国后的诗作，虽只有28首，但影响深远，意义巨大。
与《红烛》相比，它淡化了浪漫主义色彩、思想成熟、沉郁顿挫、理性凝练，表现了现实主义的坚实力量。
《发现》、《祈祷》等诗抒发了诗人强烈的爱国情思。
《荒村》、《飞毛腿》、《洗衣歌》等则写了处在水深火热中人民大众的苦难生活，批判的黑暗的现实，表达了诗人的愤慨和无限同情。
《口供》、《静夜》、《闻一多先生的书桌》等则属另一类诗作。
诗人以纯洁高尚的心灵和坦荡磊落的胸怀，对自己进行严格的审视和剖析，表现了一代知识分子崇高的精神境界和人格力量。
强大的历史使命和诗歌建设责任使他在艺术的道路上寻找着中国诗歌创作的出路，这是他较同时代爱国诗人有着更高的艺术品位和艺术魅力的地方，朱自清称其为“唯一的爱国主义诗人”看来也是恰当的。
“有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火。
/别看五千年没有说破，/你猜得透火山的缄默？/说不定是突然着了魔，/突然青天里一个霹雳/爆一声：/‘咱们的中国！’/这话教我今天怎么说？/你不信铁树开花也可，/那么有一句话你听着：/等火山忍不住了缄默，/不要发抖，伸舌头，顿脚，/等到青天里一个霹雳/爆一声：/‘咱们的中国！’”（闻一多《一句话》)从形式上看，《一句话》集中体现了《死水》所特有的矛盾结构，全诗一韵到底，整一均齐。
诗人那爱之切恨之深的情愫，使其坚韧地忍耐生命中一切不得不忍耐的东西，正视苦难而又抗拒苦难。
闻一多的诗歌理论（一）早期的幻象说针对闻一多早期幻象说的提法，多数人主要是采取跳跃的思路。
只能说，幻象说是意象说的蓝本和雏形，但其作为闻一多早期试论中的一个重要概念的显着地位是不容忽视的，它对于诗学格律说的形成也具有重要意义和贡献。
闻一多在给友人的一封信中十分明确地指出：“诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。
”他认为新诗中，几乎所有的新诗人“都有一种沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力”“新文学新诗里尤其缺乏这种‘质素’，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。
”①根据闻一多的阐释，幻象是诗歌作品的一种“质素”，它与感情、音节、绘藻一样，是诗歌内部的灵魂和脊梁。
概括的说，就是一种超越现实的、富有奇幻色彩的、神韵的原素，是作品进行生产活动和接受活动的重要环节。
从1921的《清华周刊》到1922年的《〈冬夜〉评论》，幻象说可以是其思想轴线，围绕着这一内在“质素”，诗人进行着不懈的诗歌理论探究，后来还专门通篇专论幻象。
由此可见，幻象在闻一多的诗论中是一个不可随意忽略的重要概念。
由这一点而去散发出其理论的层层支架，剖析其诗歌艺术成就与发展的内在基因与理论支撑，是我们所要做的。
近年有学者将幻象上升到一个关涉诗歌创作和诗歌评论的一个非常重要的诗学范畴和独特的理论学说。
提出“幻象说不仅是闻一多早期诗论中的重要学说，而且成为中国现代诗学的一种新颖的理论……而且基本上形成了一种有着丰富蕴涵的诗歌理论学说”②这一说法有着其理论建设的合理性，但若将幻象说作为一种独立的诗歌理论学说，便使其脱离了诗学内在四原素之一的身份。
他在对幻象进行细致分析时说，“幻象分所动的同能动的两种。
能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三种阶级而成的有意识的作用。
所动的幻象是经过上述几种阶级不明了的无意识的作用，中国的艺术多属此种。
画家底当其下手风雨快，笔所未到气已吞，即所谓兴到神来随意挥洒者，便是成于这种幻象。
这种幻象，比能动虽不秩序不整齐不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。
其特征即在荒唐无稽，远于真实之中”这里便阐述了闻一多对于幻想作为一种新诗形成前的草创期阶段的认识。
这也恰恰说明幻象作为文学生产和文学接受过程中桥梁的作用和其本身不具备独立学说的前提。
笔者认为，对于幻想的讨论更多的注意力应放在意境的关怀上。
正如闻一多所言，新诗日益显露出来的“有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟于完全缺乏幻想力”，是“诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”的原因。
这便又回到了幻象说是意象说蓝本的说法上去了。
幻象说不仅是闻一多早期诗论中的重要概念，而且为研究格律诗提供了中国现代诗学的一种新颖的视角。
（二）新格律诗——“中西合璧的宁馨儿”五四以后，文坛上流散着“把文艺当作消遣品”的调子。
在诗歌方面，当然也不例外，作品虽多，并没有什么特别的建树。
所谓有意识的规律运动，一直到新月派才算正式开始。
他们的规律运动，并非旧的规律的复活，而是一种新的创造。
早期新月派代表人物首推闻一多，在1926年《诗的格律》中他提出了着名的“三美”主张，即“音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）”。
这一主张奠定了新格律学派的理论基础，架起了新旧诗之间不可缺少的桥梁，由此新月派又被称为“新格律诗派”。
徐志摩在《诗刊弁言》里说：“我们的大话是：要把创格的新诗，当一件认真的事做……”可见还是下了很大的决心，抱着很大的勇气，冒着很大的险去做这件事的。
”一件事的形式与内容，须得一些既成的坯子为蓝本。
对于新月派的领军人物来说，他们大都受过很深的西洋诗的影响，自然便走上了西洋诗的道路。
1920年闻一多在《征求艺术专门的同业者底呼声》一文中提出中西艺术融合的观点——以“融合（中西）两派底精华底结晶体”来革新旧有的艺术观念，1922年8月到1923年9月在芝加哥艺术学院，闻一多广泛结交在诗歌等文艺领域的共同爱好者。
如波德莱尔诗作翻译家温特（Winter）、蒙若（Harriet Monroe美国女诗人，《诗刊》创办者）、桑德堡（Carl Sandburg美国诗人）和洛威尔（Amy Lowell美国女诗人、批评家）等。
③对闻一多影响最大的外国作品，是英国浪漫主义诗歌及其诗学理论，如拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯、柯勒律治等。
闻一多在《艺术的忠臣》中歌颂济慈追求个性解放、摆脱封建束缚的激情，字里行间透露出自己也要做那“艺术底殉身者”④的愿望。