浅析李渔戏曲思想

李渔戏曲思想论析作者：王瑞琪指导教师：汪超内容摘要：李渔是我国明末清初杰出的戏曲理论家，他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》中，也有少数戏剧理论散见于他的诗文辞赋中。

李渔的戏曲思想标志着我国古代戏剧理论的成熟，主要包括四方面：一.戏曲结构论，李渔所说的“结构”其内涵非常丰富；二.戏曲人物论，涉及人物个性化、典型化及塑造方法；三.戏曲语言论，包括曲词及宾白问题；四.戏曲功能论，论述了戏曲的娱乐和教化功能。

这些内容包容了戏曲理论的基本方面，代表了古代戏剧理论的最高成绩，在今天仍有重要的理论意义和应用价值。

关键词：李渔，戏曲思想，闲情偶寄李渔是我国明末清初的一位杰出文学家、戏曲实践家和理论家。

他的创作及其理论研究涉及到诗词、文赋、小说、戏曲、诗文理论、词学理论、戏曲理论等方面，但成就最大的是他的戏曲理论。

他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》以及《声容部》中的一部分。

另外,也有少数戏曲理论散见于他的诗文词赋中，如《窥词管见》等。

《闲情偶寄》是作者联系元明以来的戏曲创作实践、结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见而形成的，其中的曲论，组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。

李渔在世时，已经名扬四海了，而他去世后的数百年间直至今日时，更是不断有人从各种不同的角度、用各种不同的观点评述他、研究他。

而且，李渔早就走出国门，发生世界性的影响。

近年来，李渔越来越成为世界性的文化、文艺研究对象。

著名汉学家、美国哈佛大学东方文化系主任、新西兰人韩南教授认为，李渔是中国古代文学中难得的可以进行总体研究的作家，李渔的理论和作品具有一致性，形成一套独特的见解。

［1］（p1）李渔（1611—1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，亦署新亭樵客、觉道人、随庵主任、湖上笠翁等，明末清初著名戏剧家。

江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。

他的一生主要是从事戏曲创作和演出活动。

李渔出身于药商家庭，自幼与市民阶层接触密切，对他以后的人生观有很大影响。

早年他尚存入仕之心，但几次应乡试均落第后，遂不复作此念。

由于在科举中失利，便肩负以仕途腾达为家庭光耀门户重任的李渔放弃了这一追求，毅然改走“人间大隐”之道。

“家素饶，其园亭罗绮甲邑内。

久之，中落。

”出生时享受了富足生活，之后家道中落，移家杭州时，“卖赋以其糊口”。

康熙五年前后获得乔、王二姬，李渔在对其进行细心调教后组建了以二姬为台柱的家庭戏班，常年巡回于各地为达官贵人作娱情之乐，收入颇丰，这也是李渔一生中生活最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作中最丰产的一个时期。

《闲情偶寄》一书就是在这一段时间内完成的。

然而，随着乔、王二姬的先后离世，支撑李渔富足生活的家庭戏班也土崩瓦解了，李渔的生活从此转入了捉襟见肘的困顿之中，经常靠举债度日，1680年，古稀之年的李渔与贫病交加中在杭州泯然于世。

［5］李渔一生勤奋创作，除《闲情偶寄》外，他还写了十多种戏曲作品，其中可考的有《风筝误》、《凤求凰》、《意中缘》等，通称“笠翁十种曲”。

此外，他还写过《十二楼》，《无声戏》等小说，以及《千古奇闻》、《笠翁论古》、诗韵、词韵等，各方面的知识修养十分的渊博。

戏剧创作则是李渔一生中最大的“痴嗜”，他自称是“曲中之老奴”。

李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊端，开始注重联系观众和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。

因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。

独树一帜的戏剧风格使他在当时词坛上一举成名，“北里南曲之中，无不知李十郎者”。

1651至1668年，李渔把《风筝误》等十个剧本合称《笠翁十种曲》出版发行，被当时的戏剧界推为“所制词曲，为本朝（清朝）第一”。

这《十种曲》的问世，扭转了在李渔之前戏曲创作上重“曲”轻“剧”，重填词轻宾白的风气。

为了加强舞台演出效果，李渔十分重视宾白创作和运用，他是中国戏曲史上第一个重视宾白的剧作家，也是宾白创作成就最高的剧作家。

他主张“填词之设，专为登场”，“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人看，又与不读书之妇女小儿同看，故贵浅不贵深”。

而且李渔是中国戏剧史上第一个、也是惟一专门从事喜剧创作的作家，更被后人推为“世界喜剧大师”。

可以说一个人的思想是直接体现在他的作品上的，李渔重视舞台效果，强调宾白，多写喜剧，是因为他是直接接触平民，更通俗地讲，他写剧不是为了文采，而是为了生计，这一实际的目的，使得他更能体会民众看戏的心情，知道人们看戏是为了消遣，是为了乐一乐。

“传奇原为消愁设，费尽枝头歌一阙；何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽。

唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。

”正是由于李渔对戏剧艺术有着不同于一般封建文人的态度，以戏剧为职业，并尊重自己的职业，鄙弃“俳优为士林所不齿”的封建偏见，他才跳出了三四百年以来词曲家始终没有越过的摘章选句的圈子，走进舞台去认识和研究戏剧。

才使得他能深入“优人搬弄之三昧”，积累了丰富的舞台经验，才使得他在晚年能总结以往的戏曲理论，写出了中国第一部从舞台艺术的角度来探讨戏剧理论的专著——《闲情偶寄》。

一．结构论李渔谈戏曲创作，首重结构，这是他最突出的优异之处，也是言前人之所未言的高明之处，因为在李渔之前，受到重视的通称是音律和词采。

而李渔首次提出“结构第一”的观点，这对一直把抒情放在第一位的中国戏曲来说，是其结构发展上的一个大大的促进力量。

然而“结构”二字，所指什么，却与西方戏剧所谓之结构有微妙的差异。

我的理解，李渔所说之结构，其实是指情节的布局手法。

李渔认为结构比音律更难掌握，且用功当在音律之先，说：“至于结构二字，则引商刻育之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。

……工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧”［2］（p7）。

这种在写作前先制定全局走势的思想，在现代已毫不为奇，但在古代重音律重词采、一直以“曲”视戏而不是以“剧”视戏的普通认识下，却不可谓之非远见卓识。

但李渔对“结构”的界定，略嫌含混，他说，“有奇事方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心、扬为绣口者也”［2］。

这好像是说选材，选择创作题材的时候，首先要“出奇”，使人耳目一新，如果素材平庸无奇，自然无法激起作者的创作热情，也更加不可能激起读者或观众的欣赏欲，可以说，选材是第一道关隘，有好的题目，才不愁做不出好文章。

而李渔又说，“时读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也”［3］（p8）。

这里的“结构全部规模”，又是指整个故事的结撰方式，也就是情节的组织方式，如何着手展示一个故事的手法，从何处切入？从何处铺述？怎样渲染气氛？怎样把握高潮？这些都是相关到情节组织、甚至细节组织的要素，也就是“布局”艺术。

在前面李渔谈到之所以自古以来无人提及戏曲的作法，又说，“有一种文字，即有一种文字之法脉准绳……”，“填词之理，变幻不常，言当如是，又有不当如是者”。

这个“变幻不常”的“填词之理”，又仿佛是作词的方法论，涉及更为广泛，不单是情节结构艺术，甚至关系到细节描写、人物塑造等等创作方面的技巧。

不过这属于“结构第一”一文之前带有总结性质的论述，不可以全当作是对“结构”一词的解释。

为了弄清李渔戏曲结构理论的真正意思，我们要把李渔的戏曲理论与他的戏曲实践联系起来，李渔结构理论所论的戏曲是传奇。

这一点必须明确。

李渔不仅在论述中处处说“传奇”如何如何,而且在“密针线”之末尾还有一大段话, 驳斥有的人用“元人”如此来为自己结构上的缺点辩护的现象,他说，“然传奇，一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。

元人所长者，只居其一，曲是也；白与关目，皆其所短。

吾与元人，但守其词中绳墨而已矣”［2］（p18）。

由此可知,李渔结构理论所论的对象不仅只是传奇，不包括元杂剧，而且也排除了为论传奇而举元杂剧为范例的可能。

这就意味着李渔所说的结构理论，完全是对传奇的要求。

而他也认为，传奇的结构就是最好的戏曲结构。

传奇的结构实际的状况是什么? 众所周知，是规模的庞大和情节的散漫。

元杂剧体制一本只有4折或有5折者，最长者如《西厢记》、《西游记》，将数本连缀成一剧，长达20折以上，属于特例。

到了“传奇之祖”的《琵琶记》，规模变成42出，此后40、50出成了通例。

传奇情节规模过大的问题逐渐为许多人所认识。

到了明末清初，不少人主张缩小体制，李渔就是其中之一。

他自己的创作就缩减到每本30多出。

但清初产生的传奇压卷之作《长生殿》和《桃花扇》仍为50出和44出，就是说规模庞大的情况没有过根本改变。

传奇庞大的规模给文人填词制曲施展才情以充分的空间，这种规模也给情节的舒展提供了充分空间，剧作者对情节丰富性的狂热追求的风气逐渐形成。

在这种可以肆意铺展情节的活动中，情节散漫的问题是必然出现的。

头绪繁多、破绽迭出成了普遍的毛病。

这正是李渔“立主脑”、“减头绪”、“密针线”的结构理论出现的背景。

“结构第一”篇中，分为七个小节，分别为：戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实，这七个方面，既涉及到情节组织艺术，也涉及到选题立意以及描写技巧，界限并不是十分分明，每节的论述，也令研究者仁者见仁，智者见智。

其中“立主脑”是李渔剧论中受到普遍重视的一个论点，那何谓“立主脑”呢？有人从“主脑非也，即作者立言之本意”出发，认为是指剧本的主题——思想。

又有人着眼于“此一人一事，即作传奇之主脑”，认为是指作者在构思之前，要确定这一部戏剧的主要人物和主要情节。

更有人说李渔在“立主脑”一篇中，有些地方讲的是“主题思想”，而有些地方又分别讲的是“主要事件”、“主要人物”或“剧情发展中‘主要关键’”等等，这些概念原本应该是分别讨论的，而李渔却把它们糅合在一起了。

［7］上述观点虽各有其据，但不足之处亦为显见。

李渔为了解释何为“主脑“举了《琵琶记》和《西厢记》为例：“如一部《琵琶》只为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人，又只为重婚牛府一事。

其余枝节，皆从此一事而生——二亲之遭凶、五娘之尽孝、拐儿之骗财匿书、张大公之疏财仗义，皆由于此。

是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。

一部《西厢》只为张君瑞一人，而张君瑞一人又只为白马解围一事。

其余枝节，皆从此一事而生——夫人之许婚、张生之望配、红娘之勇于作合、莺莺之敢于失身、与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。

是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也”［2］（p14）。

毫无疑问，“重婚牛府”与“白马解围”绝不是两部作品中能够体现主题的主要事件，他们只是戏中众多情节在结构上的枢纽性事件。