电影美术的构成及功能
美术与电影内在的艺术联系
美术与电影内在的艺术联系摘要:电影是一种诉诸听觉、视觉、感觉的综合性艺术,人们对一部电影的欣赏已经渐渐从单纯的故事情节扩展对音响、音乐、色彩、画面、造型、光影的细节层面上来了。
不管是西方好莱坞的大片,还是我国本土的大制作电影,制作者们都越来越喜欢选择从这些细节层面大做文章,来增强电影的艺术性和欣赏性。
美术在电影色彩、光影、造型等方面所起的重要作用日益凸显,本文主要对美术与电影之间内在的艺术进行阐述。
关键词: 美术电影艺术一、美术与电影的艺术渊源相对于历史悠久的美术传统,电影是一门年轻的艺术,绘画一直被认为电影艺术的母体艺术,是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。
彼得·格林纳威曾说:“我从来都深信,几个世纪以,无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了,大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆,是一笔取之不尽,用之不竭的财富·····一切关心画面,渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。
”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。
优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心,创造出极富艺术表现力的影像画面,并体现出独特的视觉风格。
早在1829年,比利时着名物理学家约瑟夫普拉多发现:当一个物体在人的眼前消失后,该物体的形象还会在人的视膜上滞留一段时间,这一发现,被称之为“视象暂留原理”。
普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。
“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来,而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。
“诡盘”的出现,标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。
1834年,美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功;1853年,奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上,运用幻灯,放映了原始的动画片。
摄影技术的改进,是电影得以诞生的重要前提,也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。
电影美术
浅谈电影美术刘小雨•电影美术是指在文学剧本的基础上，对影片的可视化形象进行创作的造型艺术。
•是一部电影在拍摄过程中为体现导演意图、根据剧情需要而设计制作的拍摄场景、拍摄现场气氛、效果的关乎视觉以及美术方面的工作电影·美术•电影美术是与自己的母体美术是紧密联系在一起的，但是美术和电影在本质上是完全不同的艺术，具有不同的艺术形态。
电影·美术•美术二维或三维空间作品•电影时空艺术兼有空间的二维性和时间的一维性。
•电影美术主要是通过影片总体造型设计、场景空间设计、人物造型设计、镜头画面造型等方面来表达逻辑思维进而实现形象思维，它直接决定了一部影视作品的美学表达与艺术内涵，对影视作品的造型起着决定性作用与影响创造内容环境造型•主要是场景设计、道具设计和特技设计•设计出具有生活气息、有时代特征的景、物和人，以使电影艺术产生情景交融的艺术效果。
布景是电影造型的重要手段。
为人物的行为提供“典型环境”，交代故事发生的年代、地点、时间。
电影布景制作技术的好坏，直接关系到影片的造型质量。
外景是电影内景的外延和补充。
也是电影场景的重要组成部分。
人物造型•服装设计、化妆设计•一定程度上体现人物的身份、职业、性格和思想，显示一定的个性、习惯和爱好•现人的年龄、身份、性格等，并显示时代、民族、地域等特点电影中不同角色造型应用7种基本的角色功能:英雄,导师,关卡守门人,使者,变化者,影子和小丑（克里斯多夫.沃格勒).1234 5•课后作业•观看电影《英雄》以《英雄》为例，探讨其中电影美术角色的设计与色彩的运用。
谢谢。
影视美术基础
影视美术基础影视中的构图美学电影是讲究美的一类艺术形式。
它的艺术性在于语言的表达，镜头的拉伸，配乐的合理，构图的选择等。
这些影视元素都能使一部电影足够的吸引观众，使之进入情节而有所获得，电影的意义着重体现在在观者的情感上产生影响。
而本次则就影视的构图来说说影视里的美学表现。
一、什么是构图构图在拉丁语中有组成、结构的含义，在绘画中指以从构思到造型体现的创作过程。
在电影中，它指的是图形构成的方式。
简单的说，影视构图就是把被摄对象的各种造型元素在一个画面内进行有机的组织。
一个画面的图形构成包括三个基本因素：主体、陪体和环境。
也就是被摄对象。
造型元素包括被摄对象占的面积的大小，位置关系，光线强弱，色彩配置等。
影视构图与绘画构图的不同在于其动态性，连续性，时限性，画面固定性，现场处理的一次性和结构的整体性等。
主体突出，立意明确，画面简洁，具有表现力和造型美，是影视构图的基本要求。
(一)类型1、封闭性构图(平衡式构图) 库里肖夫在《电影导演基础》一书中这样写道：“决定画面时，一定要规定出拍摄对象与画面四边的关系。
做为电影摄影的先决条件需是一个画家或半个画家。
” 传统电影的构图一般是绘画式的构图，这种构图方式的基本特征是封闭性。
其取景原则是以画框为依据，把创作者在这个镜头中所要表达的信息，全部组织在画框之中。
特别强调画面的完整性和均衡性。
1、把主体处理在几何中心或趣味中心，形成一种完整感，全景是如此，即使是拍特写近景也讲究画面结构的完整性，不会出现半个脸，半个身子等。
如《赤壁》中这幅画面。
画面从内容到形式都由于框架的存在而与外界脱离。
这会让观者直观的了解影视此时所要表达的事件，人物及深入的情感。
2、构图均衡。
即使人处在画面的一侧，另一侧就有一定的视觉形象造成均衡格局。
封闭式构图也可以把人物处理在画面四周任何一角，但他的视线是向心的，必须在视线前方留有适当空间。
3、讲究画面完整性。
比如拍人和物的特写镜头，虽然是表现人和物的局部也注意画面结构的完整性。
论电影美术设计中的色彩运用
论 电影美术设计中的色彩运用
◎李 敏
（ 许 昌学院美术 学院， 河南 许 昌 ４ ６ １ ０ ０ ０ ）
色彩既是构成影 片艺术的重要元素 ， 也是渲染 电 影视觉效果 和张 力的重要手段 ， 在 电影中 ， 色彩既可 以刻画人物形 象、 表达影 片的主题思想 ， 也 可以创造 意境 、 表现 影片的艺术 内涵 ， 因而在现代 电影美术设 计 中起 着重要 的、 不可或缺 的作用 。优秀影片 中的色
现 实生活中的色彩更具有艺术 性和视觉冲击力。
一
、彩 具有象征性 。不同文化背 景下的人们对 色
彩 的理 解不同 ，色彩所具 有的 的象征 意义也各不相 同。如在 中国， 红色象征喜悦和欢 乐 。 而在西方 ， 红色
则 象征着血腥和 凶杀 ； 在 中国 ， 白色 是与祭奠联 系在 起的， 因而被认 为是一种不吉 利的色彩 ， 但在西 方
三种色调组成 ， 红色是影片的主色调。影片中红 色的
电影 美术 设计 中色彩 的表现 形 态也 称观 念 形 态， 主要 是指导 演 、 美术 师 、 灯光 师和摄 影师根 据影 片 的需 求对影片色彩的 总体 结构和分镜头 的色彩结 构进行探讨 、 设计 、 创新和修 改过 程 中体现 出的不同 观念 ， 即不同的色彩元 素在 影片组合 中体 现的含义 。 电影美术设 计中色彩的表现形态 包括有物质 载体的 形色 、 无物质载体 的光 色和情景色 ， 这些形 态是 多种 色彩元素 问相 互组合变化形成 的影片 的总体 色彩形 态和相貌。有物质载体 的形色就是 有实际外形 的、 能 够触摸 到的色彩 ， 如服 装色彩 、 道 具色彩 、 建筑物 色 彩等。这些色彩通常是一些背景色彩 ， 是根据影片故 事情节需要人 为设置的。无物质 载体 的光色是 指在 光线作用下物体 呈现 在银幕上 的色彩 ，这种色彩 不 仅包括 单镜头 光色色 彩和特 殊环境 中的光色色 彩 ， 还包括影片整体光 色色彩。情景 色是指没有物质 载 体 且需要不 同条件相 互作用才能形 成的情景下 的色 彩。根据影 片制作 的不 同需要 ， 使 用不同的色彩 既需 要美术师认真研究影 片的 内在思想 和意义 ，还需要
影视美术2
影视美术的任务是一个系统工程，它涉及的 范围是多方面的，概括起来讲是： 六种造型手段（场景设计、道具设计、服装 设计、化妆造型、特技设计、镜头画面设 计）； 完成三个方面的造型任务（环境造型、人物 造型、镜头画面造型）和与造型设计任务相 对应的各式各样、各种各类的工艺制作。 美术部门在一个摄制组内是任务重、范围广、 人数多、多专业、多工种的创作集体。
——吴厚信《电影的空间思维与设计》
绘画和雕塑作品是空间的艺术，他们的造型 形象在地点、动作和时间上是统一的，即我 们常说的一幅画中所表现的空间形象是瞬间 的、凝固的、不可能有时间的延续过程，是 固定的镜头、停止的动作。 绘画中企图表现的时间过程只能是潜在的、 暗示性的，而在电影中、在银幕上就可以表 现为实际的时间，所以电影造型形象在时间 上是发展的、移动的，它是唯一通过空间和 时间记录形象的艺术。电影造型形象中的时 间因素对电影美术的空间设计关系是直接的， 是必须考虑的重要因素。
电影的叙述性时间可以成为一种表现手段， 成为假定的时间；一种主观化的时间，如 电影时间的扩延、变形、颠倒、停滞等方 法使电影的时间有很大自由度，电影的自 由时空突破了一般的物理时间的概念，它 既可以按自然时序的规律再现时间；又可 以利用电影时间的可变性，可以任意切断 和任意组成，可以按过去、现在和未来的 时态组织时间，也可倒叙、穿插，因此， 我们说电影时间是艺术的时间，有审美价 值的时间。
画家和雕塑家运用巧妙地构思和高超的技法使绘画 和雕塑的画面形象和立体形象作品具有很强的韵律 感、运动感，创造出令人叫绝的艺术作品。如唐代 敦煌壁画“双飞天”、汉代的青铜奔马“马踏飞燕” 等，对运动速度的艺术想象力和动态造型美的刻画 到了绝妙的境界。但运动在绘画和雕塑作品中只能 是似动的、潜在的、暗示性的或者说是启发了观众 并产生联想而取得，就是说造型形象没有真正动起 来。 电影的时空是自由的时空，造型形象主体的移动、 变化、变形，摄影机的推、拉、摇、移和镜头的角 度、景别、种类、构图等的运动，使影视美术师的 空间设计必然要具有最大限度的适应性和能动性。
影视美术
1、视觉形象体系的构成元素有：（1）电影美术，包括场景、道具、服装、化妆等（2）摄影，包括光线、运动、光学、色阶等（3）人物形象2、电影造型形象是通过今天画面体现在银幕上，镜头画面是银幕视觉形象的媒介，是构成银幕造型的载体。
电影镜头画面对于电影美术师来讲是至关重要的，在电影画面的总体构成中，电影美术是造型手段之一，美术师设计的场景、道具、服装、人物造型等都是通过电影镜头的拍摄，并经过剪辑、处理后最终完成在银幕上的。
摄影镜头是使电影美术从一般美术变为电影美术的关键因素和条件，镜头画面是电影美术完成银幕造型设计的媒介3、运动是电影画面最独特、最重要的特征。
4、电影银幕造型的构成成分和元素主要包括两个方面:一方面是指银幕上出现的被拍摄对象，主要是指人、景、物的造型，（人是人物造型，即人物形象、人物动作和外部造型；景即环境造型，场景的空间环境，叙事空间、动作空间以及心理空间环境）另一方面是指摄影师运用摄影造型表现手段对被拍摄对象的光线、色彩、运动、构图等造型元素的综合处理，并形成银幕画面造型的最终影像效果。
5、美术设计是影片造型的底盘6、电影美术师的任务是进行影片的造型设计，具体的讲是运用造型手段和技术制作手段对影片进行总体的造型设计。
7、造型环境（大题）电影环境造型范围内设计的主要是场景设计、道具设计和特级设计。
（1）场景设计电影的场景即剧情在其中展开、发展和人物所处的特定空间环境。
美术师是在影片总体空间造型的统一构思下对单元场景进行的设计。
（2）道具设计道具是电影中一种重要的造型手段，道具是与“电影场景和剧情人物相关的一切物件的总称”。
主要可以分为陈设道具、戏用道具以及装饰、效果、市招、贯穿道具等。
（3）特技美术设计电影特技美术是一种特殊的造型手段。
特技美术是根据镜头画面透视原理和摄影镜头的性能，采取绘画、模型、照片等各种合成手段完成的特技镜头拍摄。
人物造型主要是由服装设计师和化妆师运用各自造型手段和制作技术对角色外部形象进行造型设计电影美术是一个系统的工程，它涉及的范围是多方面的，概括起来讲是：六种造型手段（场景设计、道具设计、服装设计、化妆造型、特技设计、镜头画面设计），完成三个方面的造型任务（环境造型、人物造型、镜头画面造型）和与之相对应的各式各样的工艺制作。
论影视美术设计中置景与色彩的运用
论影视美术设计中置景与色彩的运用作者：姚泓旭来源：《艺术评鉴》2024年第10期【摘要】影视美术可分为近代和现代两种形态，其表现形态又涵盖空间置景、美术道具、美术色彩、剧作策划、放映宣传、鉴赏分析与批评等多个环节。
本文以中国古典风为主调，结合西方现代主义美术的观念，探讨中西美术融合背景下影视美术设计空间置景的运用以及色彩的表达与运用，进而分析影视美术创作过程的特殊性与创作构思。
【关键词】影视美术设计置景色彩运用中西结合审美意象中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1008-3359（2024）10-0177－06影视美术设计是影视作品中的重要组成部分，它通过置景与色彩的巧妙运用，为观众营造出独特的视觉体验和情感共鸣。
本文将浅析影视美术设计中置景与色彩的运用，探讨其在影视作品中的艺术价值和表现力。
首先，置景是影视美术设计的基础，它包括场景设计、道具设计和角色造型等。
置景的设计需要考虑剧情发展、角色性格、时代背景等因素，以创造出符合剧情需要的视觉效果。
其次，色彩在影视美术设计中起着至关重要的作用。
色彩不仅能够影响观众的情绪，还能够传达作品的主题和情感。
色彩的运用需要根据剧情的发展和角色的心理变化进行调整。
例如，在悲剧中，色彩往往以冷色调为主，营造出沉重、压抑的氛围；而在喜剧中，色彩则以暖色调为主，营造出轻松、愉快的氛围。
此外，置景与色彩的结合也是影视美术设计中的重要技巧。
通过置景与色彩的相互配合，可以创造出更加丰富和立体的视觉效果。
例如，在悬疑剧中，通过阴暗的场景设计和冷色调的灯光，可以营造出紧张、神秘的氛围，增强观众的好奇心和紧张感。
总之，影视美术设计中的置景与色彩的运用，是影视作品成功的关键因素之一。
它不仅能够增强作品的视觉效果，还能够传达作品的主题和情感，为观众带来更加丰富和深刻的观影体验。
一、影视美术概述随着东西方文化的不断交流与碰撞，西方银幕影像逐渐被东方观众所接受和喜爱，并在此过程中不断发展完善。
电影构成要素
电影构成要素
1. 故事和剧本：电影的核心是故事情节，它是电影的灵魂所在。
一个好的故事应该有引人入胜的情节、深刻的人物塑造和明确的主题。
剧本是将故事转化为具体的对话和场景的文字版本，它为电影的拍摄提供了蓝图。
2. 导演：导演是电影制作的核心人物，他们负责将剧本转化为视觉上的呈现。
导演通过对演员表演、摄影、灯光、音乐等各个方面的指导，来实现他们对故事的独特视觉诠释。
3. 演员：演员通过自己的表演来传达角色的情感和内心世界，他们的表演能力直接影响着观众对电影的情感共鸣。
4. 摄影：摄影通过画面构图、镜头运动、灯光等手段来创造视觉上的美感和氛围。
优秀的摄影能够吸引观众的注意力，传达故事的情感和主题。
5. 音效：音效包括音乐、声音效果和对白，它在营造氛围、增强情感表达和推动故事发展方面起着重要作用。
6. 剪辑：剪辑将拍摄的镜头和片段组合成一个连贯的故事。
通过剪辑，导演可以控制故事的节奏、张力和情感。
7. 美术设计：美术设计包括场景设计、服装设计和道具设计等，它为电影创造了独特的视觉风格和氛围。
8. 后期制作：后期制作包括特效、配乐、配音等，它可以增强电影的视觉和听觉效果。
这些要素相互协作，共同构成了一部完整的电影作品。
一个成功的电影往往能够在各个要素之间达到完美的平衡，为观众带来难忘的观影体验。
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第一章电影美术的构成及功能第一节电影与美术一、默片时期的视觉主义思潮二、两种艺术形态三、美术在电影中的质变什么是电影美术？它由哪些成分构成，它们在电影艺术中的功能是什么？一句话，电影美术是做什么的？法国电影理论家马赛尔?马尔丹将电影中布景和服装等造型因素列为“电影的非独特元素”，理由是“因为它们原不属于电影艺术独有，其他艺术（如戏剧、绘画）也采用之故”。
马尔丹的概括过于轻率。
戏剧和绘画是有服装、布景、光线、色彩等造型元素，问题是戏剧和绘画中这些成分是不是和电影中一样而毫无不同呢？如果二者有质的差别，还能不能称之为“电影的非独特元素”？还有没有一个称之为“电影美术”的艺术门类呢？我认为，“电影美术”只属于“电影的”，它就是“电影的独特元素”，不再是别的艺术中的构成元素。
因为，电影在成为艺术的发展过程中，已经形成了庞大的电影家族。
所有这些家族成员都为电影所融合所独有，即使它原来是“外来户”，现在已改姓“电影”，为电影艺术所包容。
至于它的源头，仅仅具有母体的意义，正像电影源于摄影、活动摄影一样。
电影，是“五湖四海”的艺术。
“凡是在银幕上活动的就是电影。
”这是法国著名导演让.雷诺阿说的话。
他所指的是广泛意义上的电影概念：“《宾虚》是电影，一部地理片同样也是电影。
”这是对的。
我们这里所说的电影艺术这个概念，是指《宾虚》那种剧情片，即故事片。
只有在这种电影中才有我们所要认识的“电影美术”，和构成电影美术成分的布景、服装、化装、道具。
这个界定是很必要的，一是电影类别多，二是在电影业中从事造型工作的工种和人员也多，不然就无从谈起了。
一、默片时期的视觉主义思潮按照美学的一种艺术分类方法，凡诉诸于视觉的艺术，是属于造型艺术，也许由于这个缘故，在默片时代，许多电影理论先驱者几乎都是把电影的艺术属性和美术（特别是绘画）放在一起。
世界电影史上第一位电影理论家、定居于巴黎的意大利诗人卡努杜，在1911年发表的《第七艺术宣言》中，认为电影是“动态造型艺术”。
美国哥伦比亚大学教授佛里伯格在1918年写的《电影制作法》中，认为“电影就是这些绘画式动作的单纯的再现”；而且，“电影作家的主要课题不仅要产生作用于眼睛的效果，而且，要产生通过眼睛的效果”；因此，“电影首先必须美。
如果不美，那就不可能使我们享受到欣赏绘画那样的乐趣，也不能获得深刻的感受”。
他在1923年发表的《银幕上的绘画美》，则不容分辨地说：“我是把电影当作画来欣赏的。
除了作为画以外，不可能作为任何其他东西来欣赏。
” 与佛里伯格齐名的另一位美国电影理论奠基人林赛，在1915年发表的电影理论专著《活动照片的艺术》中说：“最好的影片的倾向表面上看来似乎非常强调动人的情节，但实际的发展却与此完全不同。
这种影片给人以置身于优美的绘画长廊的感觉，它注重的不是莫里哀的精神，而是丁托列托的精神。
拍出来的影片是美术展览会加动作。
”苏联早期电影理论家卡赞斯基也说：“电影就其艺术材料和表达手法而言，是属于造型艺术的。
” 电影理论先驱者们将电影艺术属性看作是绘画，虽是一种历史的局限，但因为默片（无声电影）完全依仗画面诉诸于观众的眼睛，于是才要求电影要“作用于眼睛、和‘通过眼睛”，才会以绘画美的标准要求电影的艺术质量。
视觉主义成为默片时期主要的艺术思潮。
在这些先驱者们中，有人提出消除电影从属于戏剧的错误。
是要“丁托列托精神”，而不要“莫里哀精神”，甚至有的的理论家提出用光线的安排和对非物质世界的表现，以表现人的精神状态与下意识现象。
卡努杜是这方面的前卫人物。
这种提倡和要求更加促进对电影的造型形式的追求和探讨在这股视觉主义思潮吸引下，当时电影界涌进一些先锋主义画家，如毕加索、费尔南多?谢莱尔、汉斯?里希特等人，他们非常重视电影对物的表现，主张依靠视觉表现的形式因素显示人的精神状态。
印象主义电影导演德吕克则认为，“演员也无非是一个零件，世界物质的一个片断”。
表现主义画家、德国的“狂飚社”中的赫尔曼?伐尔姆、华尔特?罗里希、华尔特?罗特曼参与摄制影片《卡里加里博士》，他们和制片人先行确定了影片造型风格，以物体畸变和强烈明暗反差表现一个梦游者的焦躁、不安和恐惧等精神状态。
将影片《卡里加里博士》的布景、服饰、化装和人物动作统一于表现主义绘画风格。
实际上，这部影片成了活动的表现主义绘画，如图1所示。
将电影看作是活动的绘画，是这些先锋派电影导演的普遍意识，他们从电影中寻求在静态绘画中难以达到的“节奏”和“韵律”，以及光的流动和组合。
更有甚者，抽象主义画家、抽象主义电影导演汉斯?里希特在其所拍的影片《韵律二十一》中，就是用黑、白、灰的正方形、长方形的跳动形象所构成。
他认为：“影片中一位演员的价值并不比片中其他任何物体的价值来得大”；“人、抽象造型和自然物体都不过是‘造型’罢了，而这些‘造型’由于刺激了我的直觉，对我‘口授’了我所有影片中的意象的流动、韵律和顺序”。
在他看来，物象的各种形式因素：点、线、面、黑、白、灰色及其运动，才能表达出“精神现实”，他视电影如同抽象绘画，他所处理的是纯粹不具象的形式。
图2即是其拍摄的影片《韵律二十一》片条。
所谓“纯电影”的倡导者，更主张电影要摆脱各种主题和各种表演而独立存在；要让画面来主宰一切，避免那种无法专用画面来表现的东西；电影只是一连串有节奏的没有任何情节的东西。
欧洲先锋派电影是二十年代世界电影中一个流派，在视觉主义思潮狂飚下，对电影造型语言和方法的探索做出了历史贡献。
但他们把电影等同造型艺术，将电影推向极致，堕入“丁托列精神”之中，最终成为造型艺术的附庸。
二、两种艺术形态欧洲二十世纪二十年代的先锋派电影家们，将电影作为动态的造型艺术或动态的抽象绘画去实践，屏弃“莫里哀精神”，屏弃了人！结果把电影带进了死胡同，从而在另一方面证明电影不是他们所认为的那种绘画或造型艺术。
电影是以动态画面诉诸于观众视觉的，自然从造型艺术那儿继承许多表现语言和方法。
正如苏联电影大师普多夫金所说：“要是以某人食煎牛排为理由，就硬说这个人的身躯是牛和马铃薯的综合体，那我就不能认为是正确的”一样，先锋派电影家们就是普多夫金说的那种人。
美术和电影，完全是不同质的艺术。
他们各具不同艺术形态，美术的艺术形态基本特征是物质媒介的二维或三维的空间性；电影，却是时空艺术，它的形态基本特征是，既有空间的造型性，又有时间的运动过程。
因而，二者的艺术表现有质的差异，集中在对时间性问题的艺术处理上。
美术摆脱了物质世界的时间性，并且把原本属于物理世界的时间导向心理世界，从而使美术获得了艺术自由和创造性品格。
这就是我们常说的将时间运动状态凝固为瞬间的静止状态。
电影，是以“有限的时空尺度，把现实对象从无限连续时空存在中分割出来，从中取得创造性品格和审美价值”；“它兼有空间的二维性（银幕影像）和时间的一维性（连续放映）”。
此外，美术和电影在艺术形态上的差异还在于所采用的物质媒体的不同。
美未所使用的物质材料有画布或纸、各种性能颜料、各种质地和型号的笔；雕塑用的石、泥、陶、各种金属材料，等等。
美术作品总是用具体的质料构成的，物质材料本身即具有审美价值，如陶塑和铜雕，油画和中国画，便因材而各具艺术特色。
电影采用的物质媒介是审美价值，而质料性能却造成不同审美效应，如不同性能和型号的摄影机械，不同性能的光学镜头，不同感光度和粒子的胶片等等，构成不同审美效应的影像。
美术和电影在艺术形态上有没有相同之处呢？有。
那就是二者所具有的可视性。
从这一点上说，美术对于电影只具有某种母体意义，如同摄影之对于电影一样。
正因为如此，才有那么多先锋派画家加入电影艺术行列，创造出先锋派电影。
在苏联电影的早期阶段，也有许多电影导演是出自青年画家和布景师，如杜甫仁科、柯静采夫、库里肖夫、普多夫金、爱森斯但、齐阿乌列里，尤特凯维奇等。
类似的情况也出现在中国的早期电影阶段，出自青年画家的电影导演有：但杜宇、史东山、沈西苓、吴永刚、汤晓丹等。
正因为美术和电影都具有造型的语言，也才会有许多著名的漫画、连环画被改编为电影作品，据法国电影史学家萨杜尔考证，卢米埃尔兄弟的早期短片《水浇园丁》，可能出自当时名叫《浇水人》的漫画。
轰动美国的影片《蝙蝠侠》和《忍者龟》，也都是改编自同名连环画。
最近的例证是日本连环画《东京爱的故事》又被改编为电视连续剧。
这不是说任何文学作品都能轻易地搬上银幕，“而‘改编’造型艺术作品，往往只要把它们在时间上展示出来就行了。
它们的造型手段在这门新艺术中很容易适应和变得适宜于银幕上造型形象的性质”。
原因即在于电影与美术有着某种血缘关系。
然而，即使如此，美术并不是自然而然地成为电影的一部分。
电影中的文学、戏剧、音乐等元素也是如此。
正如普多夫金所说：“他们当中任何一个人都不可以也不应当成为一个简单的执行者，而把自己这门艺术的传统机械地照搬到银幕上来。
如果你愿意的话，只能称他们为这些传统的承担者，而这些传统在电影实践中要经过根本改变，经过深刻的质的变化，……”三、美术在电影中的质变美术蜕变为电影美术，是在电影实践中经过深刻的质的变化而来。
是什么因素和手段使美术发生这样的改变呢？是摄影机和剪辑。
尤特凯维奇曾讲过爱森斯但做过这样一个实验，即爱森斯坦用意大利文艺复兴时期绘画大师达?芬奇的《最后的晚餐》作实验题材，把它分割成许多镜头的放大了的复制品。
当爱森斯坦用特写镜头把某个人物突现出来的时候，仿佛是在剪辑，并在时间上重新加以安排，从而揭示出壁画的戏剧性质。
尤特凯维奇也讲了他自己的设想：“根据蒙太奇对列的规律，把一幅绘画或壁画的某些片断分成镜头，摄影机在画布的平面上移动，或拉或推----一句话，就是富于诗意地和深思熟虑地运用整个丰富的电影技术，结果就能不仅产生理想的复制品，同时还能产生出以独特形式表现某一作者思想的富于独创性的影片。
尤特凯维奇所说的就是用摄影和剪辑手段，将绘画的静态瞬间中的时间因素释放出来，使静态时空变为动态时空，并且是可控的时空运动，也将二维的绘画实体，变为二维空间实体的投影，使其成为电影的造型因素而具有新品质。
质变后的美术所具有的艺术形态，不同于一般美术的形态了，即它以连续投影作为媒伸呈现在银幕上，它是处在时间运动中的活动画面。
而作为活动画面，一方面要考虑美术构成的一般原理和方法，另一方面则要考虑到影片长度、节奏、速度、顺序和组接的要求，这就是电影美术的操作要领和基本特征。
它除了在形态上有别于一般美术之外，还具有下列新的品质：1．失去了一般美术的艺术形态，被纳入电影之中；2．由独立的艺术手段成为电影的艺术手段之一；3．由空间艺术变为时空艺术；4．由原创变为二度创作；5．由个体的精神劳动变为群体的精神劳动；6．由纯精神产品变为先具有实用性的物质产品形态，再转化为精神产品；7．由二维或三维造型实体，经过摄影机转换为实体投影的二维画面；8．具有鲜明的功利目的的实用性，和具有多学科交汇的边缘性。