小议中国山水画中的笔墨语言
论中国画的笔墨语言(一)
论中国画的笔墨语言(一)内容摘要：中国画讲究用笔用墨，也就是说笔墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。
中国山水画自隋代展子虔的《游春图》始，笔墨技巧得到了不断发展，而黄宾虹则是历代山水画家中的佼佼者，他开创了宋元以来山水画史上的又一巅峰。
关键词：中国画笔墨语言黄宾虹山水画中国画由于笔、墨、纸、砚的工具材料，确定了它不同于西洋画的特点，而且中国画尤其强调艺术表现形式中的笔墨语言。
“笔与墨之间，本来是紧密结合不能分割的。
作画时，笔中有墨，墨中有笔，笔迹必须以墨色显现，墨色必须随笔迹而出现。
所谓‘笔者墨之帅，墨者笔之充也’。
两者的分别在于作用的大小，勾勒线条、皴擦点口，以笔为主；渲染托晕却以墨为主。
笔主形象之骨，墨主形象之肉。
”①因此，笔墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。
中国画可分为人物、花鸟、山水等。
“山水画在中国绘画史中占有极为重要的地位，中国山水画作为独立的画种已有一千多年的历史。
山水画中凝聚着人类丰富的智慧和感情，体现着东方的崇高审美理想。
中国人把描绘大自然的作品称为‘山水画’，而不叫做‘风景画’是有其独特含义的。
在许多情况下，‘河山’‘江山’‘山河’是‘祖国’的同义语，因此山水画也可以说是爱国主义精神在中国艺术中的反映。
”②近代黄宾虹的山水画，是一种不甚讨人喜欢，且无法迎合大众口味的画，更非雅俗共赏的艺术，而是曲高和寡，难为人解的高品位的纯正艺术。
他在近一个世纪的艺术追求中，经过长期的艰辛磨练，终于逐渐形成了浑厚华滋、沉雄博大的艺术风格，登上了笔墨与丘壑兼胜、人格与画风融合的境地，成为自宋元以来山水画史上的又一巅峰。
中国山水画创作的成功与否，其关键之一在于丘壑内营。
山水画并不要求机械地去描绘实景，而是以心接物，借物写心，不为自然景物所圃，是借笔墨抒发满怀情意。
这丘壑内营又实是画家主观与客观的统一，是天人合一的结果。
“对中国山水画来说，自然美需融化于意境中，并通过丘壑内营，以创造出艺术美来；至于艺术美，则需要凭借意境指导下的笔墨(亦即中国山水画的艺术形式美)，方能体现在生动、丰富的形象中。
浅析国画山水的笔墨语言
395文|王荣海浅析国画山水的笔墨语言摘要：国画之所以称其为国画，并和其他画种有所区分，是因为它独特的笔墨语言表达魅力。
所谓笔墨，是中国人长期总结的绘画技法、审美意趣及人格精神表达的载体，独立于世界艺术之林，成为东方审美符号的代表。
李可染语“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分”。
因此国画不能脱离笔墨语言而特立的纯在，并非不好，而非好国画。
关键词：国画；笔墨语言；艺术特色董其昌曾经说过“以蹊径之怪奇论,则画不如山水；以笔墨之精妙论,则山水不决不如画。
”可见笔墨在中国山水画中的地位。
这里的笔墨之精妙并非简单的笔墨结构和笔墨关系。
笔者认为真正精妙的笔墨要承载着作者的秉性和气质，其与作者、作者的生活及作者所处的时代息息相关一、笔墨的境界倪瓒所画山水平淡天真，他用其独特的皴法——折带皴，描绘出了他所居住的太湖一带的景象。
其画多以平笔皴擦，淡泊取胜。
他赋予了每个石块清高的性格，每个石块都冰洁如玉，晶莹剔透。
看到他的画面，你会犹如在和一位清高孤傲，个性迂癖，不事俗务的人对话。
倪瓒找到了一条表达自己情绪的笔墨程式，这样的笔墨境界是高雅的。
清初四王是清初画坛的正统派，他们都在艺术上强调‘日西临摹’、‘宛然古人，脱离现实醉心于前人笔墨技巧的路线，摹古画是他们山水画创作的一大倾向。
其笔墨未尝不好，但其笔墨境界并不高，我们看到的是程式化的皴法，笔墨的礼法，为了笔墨而笔墨的理论教条。
这将使得笔墨离画理越来越近，离作者生活情感表达越来越远。
笔墨从狭义上讲就是指毛笔和墨汁，就是指中国绘画创作中所运用的物质材料。
换个角度说笔墨是连接艺术家于所施加对象“纸”的一种媒介也就是绘画与媒材之间的游戏。
笔墨本事是客观的物质存在，但是最终在纸上形成的笔墨语言却是主观的。
其作为一种独特的艺术语言。
并在中国绘画史中千年不朽有其不可替代性，正是因为艺术家通过这柔软的笔锋，和质朴的颜色所表达出来的思想感情。
因此与其说“笔墨不朽”，便不如说“文心不化”。
笔从造化——山水画中笔墨语言的运用思考
创 作 中对 笔 墨 语 言 的 感 受 ，通 过 研 究 创 作过 程 中笔 墨 语 言 的运 用 ， 并
应 变 ，化 机在 手 的感 性 特 征 。笔 墨 在 不 经 意 间显现 ，一 笔 贯众 笔 ，笔 笔相 生 。笔 墨语 言 的应 用 本 身 就 充 满 美感 令 人 畅快 ， “ 逸 笔 草 草 ，不 求 形 似 ”， “ 聊 写胸 中意 气 耳 ”， 这
我 ，画 我既 画 山。 “ 山水乃 图 自然 之性 ”， 山水 画 中笔 墨语 言 的创 造与 发展 ，
以及 评 判其 好 坏 的标 准 ，都 是古 人对 自然世 界 中 “ 山水 ”的参 悟 与 “ 道 ”的体 悟 的结 果 。它 是 中 国传 统 哲 学 中特 有 的 ，表 现宇 宙 笔 墨语 言是 一 种表 现 的 艺术 ，它 是 中 国 山水 画的 核心 ， 是形 间万 事 万 物 的 运 动 、 变 化 、 发 展 的一 般 规 律 。 《 韩 非 子 》 就 提 象 塑 造 中不 可或 缺 的 一部 分 。笔 与 墨在 山水 画 中缺 一 不可 ，笔是 到 “ 道 者 ， 万物 之所 然 也 ”。 古代 山水 画 家大 多 按照 “ 道 ”来 感 骨架 ，墨 为血 肉 ， 二者有 机 的 统一 才 能构 成 一幅 完整 的 山水 画 。 知 世 界 ，提 倡 “ 圣人 含 道 映物 ” “ 圣 人 以神法 道 ” “ 山水 以形媚 《 游 春 图 》 中线 条如 “ 春蚕 吐丝 ”粗细 无 变化 的 勾勒 轮廓 ，到 南 道 ”等等 。所 以从某 个 角度 上 来 说笔 墨越 １然 ，画者 的状 态 就越 齐谢 赫 总 结 “ 六法”， “ 骨 法用 笔 ”与 “ 气 韵生 动 ” 的提 出 ，使 超然 ；笔 墨 越精 妙 ，就 意 味着 画 者技 巧越 高超 。对于 山水画 家来 笔 墨 的使用 标 准 更进 一 步 的提 高 。笔 墨构 成 的线 条造 型 ，它 既要 说这 两者 应 该是 统 一为 一 体的 。拥 有 高超 的笔 墨 技巧 ，也须 要拥 表现 物 象 的形 体 又要 传 达 内在 的气 韵 。之 后 元初 赵孟 提 出 “ 书 有高 深 的思 想 、真 实 的情 感 。 《 石涛 画语 录 》提 到 ： “ 得 乾 坤之 画 本来 同” 的观 点 ，将 书法 的用笔 应 用于 绘 画 。再 到 明朝 画坛 巨 理者 山／ １ １ ２ ＿ 质也 。得笔 墨 之法 者 山川 之饰 也 。知 其饰 而 非理 ，其 擘 董 玄 宰大 加 倡 导 画 家更 主 观 的笔 墨表 现 ：“ 以蹊径 之 奇 怪 论 ， 理危 矣 。知 其质 而 非法 ，其法 微 矣 。是故 古人 知 其微 危 ，必 获 于 则 画不 如 山水 ； 以笔 墨 之精 妙 论 ，则 山绝 不 如画 。”笔 墨语 言 不 有 不 明则 万 物 障 ，一无 不 明则 万物 齐 。 ” 由此 可 见 ，对 于 仅 是 自然 形象 的 描绘 ，更是 画 家在 “ 应 目”与 “ 会心 ”之后 主 观 山水 绘 画创 作而 言 ， 画者 澄怀 目观 山水于 心 之 “ 道 ”与 乘兴 手 中 的 抒写 艺 术 家的 感情 与 意 志 。文人 画 家 的 出现与 贡献 ，使 笔墨 语 能 巧之 “ 道 ”同样 重 要 ，二者 缺 一不 可 。提 出 “ 外 师造 化 ， 中得 言 区 分于 呆 板单 一 的线 条轮 廓 成 为 了传统 文 人 画创 作技 巧 与各 种 心源 ”的唐 代 著名 画 家张 璨 ，有 一次 就在 监 察御 史 陆潘 家作 画 ， 表 达方 式 的 总称 。笔 墨 语 言 的应用 也 成为 我 们在 绘 画创 作 这个 复 张躁 如 “ 神 机 始发 ”，双 手执 笔 ，双 管齐 下 ，一 手 画树 干 ，一 手 杂 思维 活动 中研 究 的一 个重 要环 节 。 画枯 枝 ，没 有 一会 的 功夫 一颗 古 松跃 然纸 上 ，令 周 围观 者惊 叹 不 心与 象会 ，迹 与心 合 已。有 人会 说 这种 所 谓神 妙功 夫 只是 苦练 的技术 而 已。而苦 练 掌 绘 画创 作 是 一个 复 杂 的整 体性 思 维活 动 。 山水 绘 画 同一般 绘 握 的技 术 与包 含 了熟 练表 达创 作 意 图 、构思 、情 感 思想 的 “ 笔 墨 画 创作 活 动 一样 需要 经 历 “ 观 察体 验 ”和 “ 通过 物质 媒 介和 技 术 之法 ”而 言是 不经 相 同 的 。所 以笔墨 语 言 中技 巧的 高低 、好 坏 ， 手 段将 形 象 表现 出来 ”两 个部 分 。 中 国山水 画家 从 体验 之 初就 有 直接 决 定 了作 品 艺术 价值 的 高低 。技 巧 成 了联 系 “ 笔 ”与 “ 墨” 着 独特 的共 性 。最 早 的 山水 画论 ，宗 炳 的 《 画 山水 序 》就 提 出 ： 桥梁 ，是 让 “ 骨 ”与 “ 肉”焕 发生命 的纽带 。 “ 圣 人 以神 法道 ” “ 山水 以形 媚 道 ” ，说 明古人 早 在 山水 画 的发 三 、践 行笔 墨 ，技意 相生 端 之初 就 将 “ 山水 ” 同 “ 道 ”的 体悟 放在 了同样 高度 。画 山水 ， 黑 格尔 曾经用 这 一段 话 ： “ 例如 以为音 乐家 之 能用 乐 曲来 表 观 山水 画也 如 同游 历真 山真水 一样 可 以品 山水之 “ 道 ” ，圣人 之 现在 他 胸 中鼓 动 的最 深刻 的东西 ， 凡是 他所 感 到的 ，他 马 上就 把 “ 道 ”。这 种 感 通 山水 的 “ 道 ”经 过 “ 应 目” “ 会 心 ”，又 抒 他 变成 了一个 曲调 ，正如 画 家把 他 的情 感 马上 变成 形状 和 颜色 。 写 于平 面之 “ 道 ”，它 们是 相通 的。 诗人 把 他 的情 感 马上 就变 成诗 的表象 ，用 和 谐 的字 句把 他所 创 作 古人 有 云 ： “ 意 在 笔 先 ”。 想 要 形 成 具 体 的 笔 墨 语 言 构 成 的意 思表达 出来 。 ”说 明 了他 归纳 的著 名 结论 ： “ 实 践性 的感 觉 艺 术 形象 是 需要 事 先构 思 的 。一 般情 况 下我 们对 笔 墨 的理 解更 多 力”。 的是 从表 现 手法 ，画面 经 营 、章 法构 图一 类 的技 术 性 的方 法入 手 对 于 中 国画创 作 来说 这种 感 觉力 并 不是 拘泥 于 技术 层 面 的 ， 的 。这种 方 法在 整 个创 作 活动 中表现 出的是 表 层 的、 机械 的 ，而 而 是要 调 动身 体 所有 的 “ 感 官 ”深 入观 察所 要 描绘 的对 象 ，通 过 不 是 当作 在 一种 感性 的整 体 的实 践领 域 去探 索 与判 断 。 以往美 术 长 期大 量 笔墨 技 巧语 言 的训练 。例 如 ：笔者 在平 时 山水 写 生之 前 作 品 的创 作 构 思过 程 ，经 常 是伴 随着 一 张 又 一 张 的草 图而 进 行 就 会 临 摹 学 习 一 大 批 与 写 生 地 点 相 关 的 古人 画 作 ，临 摹 时 手 中 的 ，用 画家 的话 来 说 ，这 是将 内心视 觉 形象 转 化 成作 品 的预备 性 画 、眼 中 看 、心 中想 ， 已经 理解 的就 加 之分 析 ，不 能 理解 的就 勤 草 图 。而 中国 山水 画 中从 形象 的 酝酿 到 形象 的 形成 是 离不 开笔 墨 加 记忆 。写生 之 时就 心 中想 、 眼中 看 、手 中画 ， 自然 的为 目中所 思维 的存 在 。所 以在 实现 “ 应 目”与 “ 会心 ”之 时 ，心 中 已经 有 见 心 中所 画 的形 象找 到 相应 的 笔墨 语 言形式 ，做到 游 刃有 余 ，因 了一种 之 前 绘 画实 践 中所 驻 下的 笔 墨思 维 ，这种 笔 墨 思维 是形 式 势 利 导 ，随机 应 变 。这样 ，心 中的 笔 墨就 不再 足孤 立 无援 了 ，临 化 、 技 巧化 、情 绪 化 的 ，是 贯穿 由观 察 到笔 墨 实 践整 个过 程 的 ， 摹 的 笔墨 语言 形 象与 眼 中所 观之 “ 道 ”会 于心 ，实 践 的感 觉行 于 并 不 只是 在 画家 落 墨 、欣 然运 笔 之 时才 开始 运用 的技 巧 。如 明代 手 ，绝 不脱 离 自然 ，技 巧与 意相 生 。 董 其 昌途 经 “ 晋 陵 道 中 ，望远 岫 平林 ，坡 陀岸溪 ，一 一如 画 。秋 时代 不断 的变 迁 ，社 会 文化 不 断 的发 展 ，我们 始 终需 要保 持 色 正 佳 ，舟 行 间适 ， 随 意拈 笔 ，逐 得 十 景 ”他 在 看 到 “ 远 岫 平 颗 自然 “ 法 道 ”之 心 。这样 中国 山水 绘 画这 可常 青树 才 能 常绿 林 ，坡 陀溪 岸 ”之 时 已经 运用 了笔 墨 的构成 ，所 以才 能 “ 随意 拈�
中国山水画笔墨语言的美学意蕴
中国山水画笔墨语言的美学意蕴山水画的笔墨是古代艺术家的伟大创造,它的高妙之处为自然界的真山真水所难以企及,它在抒情言志的同时,浓缩了一种人生的兴观与浩叹,是一种客体质感对心理刺激的高强度反馈。
笔墨写景状物,传神抒情;笔墨源于艺术家之心灵,也源于对自然界的深刻认识;笔墨所表达的是自然界的神,也是人的精神状态意志的外化,它与人性高度统一。
它表现丘壑山川外在形象的同时,展示艺术家的人品和修养,它描绘物像内在结构、内在神韵的同时,还展示艺术家多方面的理性思考和审美追求,对情感的传达是其最为本质、恒定的特征。
山水画的笔墨又渗透了儒道哲学的精神,具有深刻的美学意蕴。
它讲究以书入画,强调写的精神,主张中锋用笔,用线含蓄蕴藉,回旋曲折,收纳凝练,绵里藏针、秀润苍浑,是一种中庸、正大、充实、浩然的儒家哲学的审美规范规定的结果。
许多失意文人参于绘画,喜好墨色,把万紫千红的自然界最大限度的归类为黑白两色,以“墨分五彩”表现无限丰富的万千世界,视墨为雅,视色为俗,沉溺水墨,忘记了五彩缤纷的色彩世界,是一种违反人类视觉生理而专情于墨色的特殊现象,墨色的应用可以随着主体情感的需要非常灵活的把握、控制,具有强烈的象征意味与浓郁的东方艺术特色。
这与强调内在伦理道德、反对唯务感观生理刺激的儒家哲学有关。
文人们参禅、悟禅,又把天道、造化与“天人合一”的禅道观念折射到笔墨中来,在“天人合一”的基础上去感应天、道、自然,不求笔墨描绘的栩栩如生,而要在笔墨中体味一种真切的“天地之灵气”,使之发于无意之间,表现出自然的灵秀韶韵之致与天地之真气。
文人画讲求笔墨清淡空灵,古雅萧散,平淡天真,反对剑拔弩张,注重天趣,以游戏的心态对待笔墨,这与庄子“虚”、“无”的哲学思想有关。
笔墨除具有自身的美学意蕴外,它还是与时俱进的。
二十世纪的画坛,徐悲鸿提出的“素描为一切造型之基础”,深刻的影响了整个一代人山水画笔墨风格的走向,许多画家在吸取传统笔墨精华的基础上,把西洋素描与油画的绘画观念与技法纳入其中,冲破传统笔墨中一些旧程式的束缚,充分改造传统山水画笔墨的不足,创造出内容形式上都适应新时期特点的笔墨形式。
试论重彩山水画中笔墨语言的重要性
纵观中国画的发展史，笔墨自古便是中国画的重要形式语言，是构成中国画审美特征的绘画符号和造型手段。
笔墨形式在水墨画中处于核心地位是一个不争的事实，而对于重彩山水画而言，笔墨处于一种相对复杂的境地，重彩山水画中色彩构成等非笔墨因素与笔墨语言形式之间呈现出矛盾又和谐、复杂而微妙的关系。
重彩山水画的这一笔墨情结有其深层的原因，笔者将从发展历程和文化符号两方面进行论述，以说明笔墨对于重彩山水画的重要性。
一、笔墨语言在重彩山水画发展历程中的演变中国重彩山水画的发端是以勾线填色的形式出现的，在留存至今最早的重彩山水画作品《早春图》中我们可以看到，岩石、树木的造型手段是勾线填色和少量的渲染，没有皴这一系列笔墨语言，用线也是缺乏顿挫变化的铁线描。
这种富有装饰趣味的画风至唐代发展到一个巅峰。
在李思训父子的笔下，山水画在设色造型上较前期更为合理，画面上也开始讲究用笔，线条有了顿挫变化，甚至出现了小斧劈皴法。
皴法的出现标志着笔墨这一艺术语言成为重彩画的造型手段和审美标准。
从整个山水画史看，这一时期的重彩画作品对笔墨的依赖程度依然是有限的，笔墨附属于色彩，明快而厚重的石色在画面中占据主导地位。
这种重装饰色彩的画风接下来并未占据中国画的主流地位，唐代兴起的水墨画很快得到文人画家的认同。
荆浩在《笔法记》中说：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。
故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微。
真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。
”①607在《画山水录》中，荆浩评李思训曰：“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。
”①608王右丞更直接地提出“水墨为上”。
随着水墨语言的审美主流位置的确立和水墨技法的不断完善，重彩画的发展受到水墨画的较大影响，不得不在水墨与色彩之间寻求最佳位置。
可以说，在中唐以后，重彩画有了较深的水墨情结。
重彩画在形式上的变化实际上是水墨成分所占比例的变化，笔墨成为重彩画的重要审美标准，作为重彩画形式特征的色彩因素甚至被抑制到附庸的位置。
中国山水画笔墨形式研究
中国山水画笔墨形式研究中国山水画是中国传统绘画艺术中的一种重要流派，以描绘自然山水风光为主题，通过笔墨形式和构图手法展现出中国人对自然景色的独特审美情趣。
在中国山水画的发展历程中，笔墨形式一直是画家们探讨和研究的重点之一。
本文将对中国山水画中的笔墨形式进行深入研究。
中国山水画在表现自然景色的过程中，注重表现意境和气氛，在笔墨运用上有着独特的特点。
中国山水画笔墨厚重丰腴，画家善于利用水墨的渗透性和颜料的浓淡变化，表现出山石的质感和光影的层次。
中国山水画笔墨丰富多样，既有用笔浓重的苍劲山石，也有用笔轻灵的远山飞瀑，画家们通过笔墨的运用，将自然景色的神韵和魅力表现得淋漓尽致。
中国山水画笔墨意境深远，画家们经常通过笔墨的运用，表现出自然山水的灵气和神韵，营造出一种超脱尘俗的意境美感。
二、中国山水画笔墨形式的发展演变中国山水画的笔墨形式经历了漫长的发展历程，在不同历史时期和不同地域的画家们都在笔墨形式上进行了探索和创新。
古代的山水画大师如僧人抱朴、唐代的王维、宋代的范宽等，都在笔墨形式上有着独特的贡献。
他们通过笔墨的用法，创造出了不同风格和特色的山水画作品，为中国山水画的发展做出了重要贡献。
随着社会的进步和文化的交流，中国山水画笔墨形式在明清时期得到了进一步的丰富和完善，画家们在传承传统的也加入了更多新的元素和表现手法，为中国山水画的艺术实践提供了更加广阔的空间。
随着时代的变迁和社会的发展，中国现代山水画的笔墨形式也在不断进行创新和探索。
现代山水画家们通过学习西方绘画艺术的经验和技巧，将传统的山水画笔墨形式与现代绘画艺术相结合，不断推陈出新，为中国山水画注入了新的活力和生机。
在笔墨运用上，现代山水画家们更加注重表现个性化的笔墨风格，有的善于利用水墨的染抹效果，有的则善于运用简约的笔触和明快的色彩，展现出了多样化的笔墨形式。
中国山水画作为中国传统绘画艺术中的一支重要流派，其笔墨形式将在未来得到更加广泛的关注和发展。
刍议中国山水画的语言构成
刍议中国山水画的语言构成黑白是中国画的基本要素，而点、线、面的用笔用墨是中国绘画艺术的基本语言形式。
中国山水画艺术语言，是在对山水画的空间认识，诗书画印结合的认识，形神兼备的认识及人格精神的投入等几方面的高度统一的基础上，彼此又相互依存，相互渗透，相互作用而形成的。
这种语言便成了中国山水画艺术个性化的语言。
标签：中国山水画；语言；笔墨；形神；空間；诗书画印中国山水画是一个主要由黑墨和白纸这两种特殊材料构成的黑白体系。
这个黑白体系的样式正是中国画区别于世界上所有其它民族绘画的关键点。
黑白是构成世界的两大色块之一，是万物的基本色调，是大自然的“缩影”。
是人从自然界中走来，也是改造大自然的主体。
人类的一切文化都离不开大自然，山水画更是如此。
黑白是视觉艺术中的最基本的要素，承担着传递信息的重任。
视觉艺术的密码往往就是视觉中的自然和客观对象本身，由于自然中的客观对象基本形态的恒定性和对全人类视觉的直接的呈示性，便使得由之作为原型而产生的视觉艺术成为一种世界性语言。
而视觉艺术又具有那种能跨越空间、甚至跨越民族界限的强大穿透力并成为一种世界通史性的语言，它比文字语言更便利，它不需要翻译，可以直接跨越时空去解读古代绘画也可以跨越民族局限、传播绘画思想。
一、中国山水画的基本要素黑白是构成书画的主要色素，在这之中，点线面又是构成中国山水画的基本要素，中国山水画以笔墨为表现手段，以山石树木云水，点景为表现形式，故点线面也就成了中国画的形式语言，是山水画最基本的语言信息。
我们知道，中国山水画的表现形式主要以线为主。
用线造型是中国画最原始最基本的艺术语言，“线”即是“骨”，唐代张彦远在《历代名画记》中指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书。
”也就是说，通过“用笔”来表现对象的外形结构，并刻划对象的气质与意境。
由此可见，用笔用墨在中国山水画中的重要性，所以历代有成就的画家无不在笔墨上下功夫。
浅谈中国画笔墨语言——以黄宾虹山水画为例！
浅谈中国画笔墨语言——以黄宾虹山水画为例！黄宾虹，中国近代国画家，最擅长画山水。
他渊博的学识赋予他丰富的书画实践经验，也使他在同时代的众多画派中树立了自己独特的风格一一．浑厚中隐含着清逸，笔法虚实相生，意境郁勃澹宕。
黄宾虹对绘画有着自己独特的深刻的见解，他的作品不是雅俗共赏的一类，可以说是曲高和寡、难为人解的纯正艺术。
在绘画中他总结出了自己的“五种笔法，七种墨法" 对后来的绘画艺术影响深远。
本文通过分析黄宾虹独特的笔墨语言，来使读者对他其人有进一步的了解，同时也对中国绘画中的笔墨技法等有进一步的认识。
一、笔墨语言的相关范畴概述中国画与西方画最大的区别在于笔墨用法。
西方画强调色彩的渲染，而中国画则着重于笔法和墨法的运用。
笔法主要在线条的勾勒、皴擦点口方面体现，墨法主要在渲染托晕方面体现，所以笔主形象之骨，墨主形象之肉，二者相互融合，相互依托，共同诠释出画作的精髓因此，一幅画作的笔墨是否精道，决定着画作本身的优劣。
笔墨语言是中国画的标志性特征，它影响着画作内容的表现形式，也是作者艺术造诣的体现。
笔法是作品的骨骼，墨法是作品的血肉，二者的深度和精度影响着一幅作品的形式和结构。
但笔墨只是作画的一种手段，是作品内容的一种表现形式，也是作品艺术技巧的一个载体，而不是作品的本质和目的。
黄宾虹的作品中很好地诠释了笔墨语言对于画作的重要性，他以笔墨为中心，保持着中国画传统的特色重视丘壑内营，不去生硬地描绘实景，而是运用笔墨之法渲染意境，以意表情，以意写景。
中国画的特色在于笔、墨、纸、砚的恰当使用，尤其是笔墨的运用。
作者往往通过笔墨的技法来塑造物象，从而表现出心中的艺术境界。
而笔墨又是紧密地结合在一起的，恰当的拆合也会对作品本身有很大的影响。
所谓笔中有墨，墨中有笔，才能使画作本身浑然一体，水乳交融。
同时，墨从笔出，虽大多数的作品创作比较注重用墨，但笔法仍是不可忽视的一处。
运墨中尤见笔势，墨法精妙，作品气势方能体现。
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小议中国山水画中的笔墨语言
发表时间：2009-03-27T17:10:14.560Z 来源：《魅力中国》作者：刘晓丹
[导读] 从古至今，中国画都离不开笔墨，“笔墨”是中国画的一个独特表现形式，是中国画的精髓。
（河南师范大学美术学院，河南新乡 453007)
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2009）02-095-02
摘要：从古至今，中国画都离不开笔墨，“笔墨”是中国画的一个独特表现形式，是中国画的精髓。
石涛的“笔墨当随时代”的精辟论述，说明中国传统笔墨已成为表现个性和民族性不可或缺的艺术表现形式。
特别是在中国山水画中，笔墨又是山水画的灵魂之所在，画家的审美理念，所感所观，传情达意都在其笔墨中有具体的体现，并使其不断的丰富和发展。
关键词：山水画；笔墨；墨韵
从古至今，中国画都离不开笔墨，“笔墨”是中国画的一个独特表现形式，是中国画的精髓。
历代的中国画家在长期的艺术实践中积累和创造了丰富的技法和经验，并形成了一整套独特的表现技巧和多种风格，为中国画艺术表现创造了辉煌。
笔墨在中国画的表现艺术形态中有它自身的独特性。
中国画自古就有“墨分五彩”的说法，五彩是指焦、浓、淡、干、湿，如果把白也算在内，就成为六彩。
古人说“墨即是色”，浓淡水墨可代替各种色彩。
因此，在学习国画中，不能忽视笔墨的运用，笔墨的好坏决定其画的艺术性和感染力的强弱。
尤其是在中国山水画中的运用。
中国山水画在其历史的发展过程中，形成了高度程式化的艺术语言形式，是中国绘画中的经典。
其精美的笔墨技法语言，独特的艺术形式，状物抒情豁达旷远的审美情怀，产生出不同于其他门类艺术的艺术特点。
在欣赏历代山水画作，虽然风格不一，但笔墨形式大同小异，师承之脉络清晰可辨，千变万化不离其宗，表现出强烈的中国山水画的特征。
在中国山水画中，笔墨形式，往往成为艺术作品意蕴生动与否的关键，自古以来，中国山水画是沿着笔墨通向意境的神韵之道向前发展的。
所谓气韵画生动就是以笔墨形式达到对自我的超越，在出神入化的空灵世界中达到人与自然的融合。
中国山水画自隋朝以始，历史悠久，成就巨大，通过历代画家的不断的探索，在技巧上有了很大的进步和发展，在此过程中逐步建立的中国山水画传统，体现着丰富独特的民族文化特征。
隋唐时期，展子虔的《游春图》的出现，昭示我国山水画，已从最初的简单勾勒阶段进入到“青绿重彩，工细巧紧”的阶段。
据史料记载，张璪也是这个时期的典型代表，他提出“外师造化，中得心源”的著名画论，主张山水画的表现技巧是通过对自然造化的学习不断丰富和演变。
除了青绿山水之外，勾勒水墨山水也是在这个时期形成的一种画山水的表现技巧。
五代两宋间是我国山水画发展的第一个高峰期，出现了一大批卓越的山水大家，如有中国山水画圣之称的五代画家荆浩和关仝，二位画家的山水画以写画太行山为主，用笔苍劲有力，开端了中国山水画高大、雄浑、壮美的表现风格，两宋山水画的整体表现风格笔法细腻、秀雅精丽。
荆浩长期隐居太行山，号洪谷子，其遍览山川四时之明晦，写太行山之松石，自成一家，首创山水画之皴法。
荆浩继承了李思训的坚挺严谨的用笔和王维画派的水墨渲染，自云：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨无笔，吾当取二人之所长成一家之体。
”世传《匡庐图》“虽画南方之山，然石质坚硬，气势雄伟，危峰重叠，壁立千仞。
”他的山水画前无古人，笔墨俱佳，首先成功的运用了皴法，开创了北方山水画派，使中国山水画进入了一个崭新的阶段。
两宋山水画家以文入画，以诗入画，山水画中强调诗情画意，讲究以实为基础，并以真实可信的山水烘托出悠远的境界。
元朝更是将我国的山水画发展到我国古代山水画的顶峰，这个时期画家们明确主张“书画同源”，竭力将书法笔法用到山水画的创作中，一方面师法自然，一方面通过吸收传统技法，渗透佛道思想，使这个时期的山水画画风趋向清逸、荒寒、寂静。
元代绘画在唐宋绘画的基础上，有了自己的特点，绘画中的笔墨情趣开始在所描绘的物象之外具有独立的审美价值，这也是元代绘画所独特表现的价值所在。
在唐宋以前的绘画中，笔墨主要是表现物象的工具，是为表现物象服务的，通过描绘的物象来表达画家情感与物象相结合产生的意境。
元代绘画贯彻于整个时期的文人画，笔墨情趣和通过它去描绘对象抒发作者的情怀，都成为欣赏审美的对象。
更加强调表现画家的感情、情绪、情调及对继承传统下的创新，“形”与“神”并重，都使人在欣赏与研究元代绘画时产生独特的审美感受。
但是创造性并不显著，并且有一些画家注重从古人作品讨生活，片面强调艺术的主观作用，明朝以后，我国山水画逐渐势微，山水画虽流源式杂，使山水画趋于下坡，并影响清代画坛。
近代山水画在继承传统的基础上，不断创新发展。
山水画大师黄宾虹先生集传统笔墨之大成，将用笔用墨发挥到极致。
他说气韵生动：气即是用笔，韵就是用墨。
他根据书法的运笔提出“五笔七墨”，他的墨法，是在前人墨法之基础上凝聚成的，浑厚华滋、千变万化。
在用水上，利用清水、浑水发挥效用。
其笔墨“润含春雨、干裂秋风”，为世人目睹。
一代宗师李可染先生用逆光积墨追加的手法创立了辉煌的李家样。
陆俨少先生以其书法的狂放、追宗宋元，写山水流云风动，留白造境画出了陆氏山水动感风范。
傅抱石先生在汲取古代披麻皴与石涛的卷云皴法的同时，以散笔取势，万毫齐力、天风海雨、一气呵成，创“抱石皴”法。
潘天寿先生虽少作山水，他的“强其骨，金石笔意”写出了燕荡山的真灵。
在现代山水画中，笔墨也是画的精髓，由于宣纸的渗化有晕染的功能，加上胶合矾的作用，笔墨和色彩在宣纸上的移动可以产生意想不到的艺术效果，特别是泼墨、泼色产生的间接效果，更能抒发作者对自然景观表现与人物的情感的反映。
这方面张大千在中国山水画创作淋漓尽致的泼墨和泼色已构成他创作生涯中最有创造性的一面; 林风眠无拘无束地将大块色彩融入到水墨之中，甚至直接用色彩勾、画、点、泼，将各种光影照射后而产生的闪烁彩色反映到宣纸上，再用对比和夸张的手法把水墨和水彩糅混一起，造成画面灿烂辉煌的艺术效果，使中国画的水墨和色彩的运用上向前跨进一大步。
纵观中国山水画史，山水画的风格在不同的时期，有着不同的特点，无论表现北方山水的雄伟高大或南方山水的秀丽景致，还是古代或现代的山水画，虽表现形式各异，但都采用了笔墨的表现方法，笔墨是山水画的精髓，就好比是基本的发音，如果没有发音就不会有流利的语言，没有笔墨就构不成独特的山水文化，所以笔墨是绘画之根。
无论是近代和现代的山水画家的画法怎样的改变或者运用什么创作的手法，无非是在学习传统的基础上、在对自然的感悟中，概括归纳，以笔墨变化的各种技法，表现自然，将意境、自我、笔墨融为一体。
在作品中传达着自我的情感心境，表现出不同的艺术风格。
可以说山水画笔墨技法的承袭，始终贯穿于山水画发展的过程中。
传统笔墨经历了上千年的锤炼，历代优秀大家笔耕不辍，代代相传成为民族的优秀传统。
摒弃传统将如无源之水、无根之树。
“继承传统，勇于创新”在继承中求创新才是中国山水画艺术发展的方向。
总之，笔墨是灵活的，它可以随时代精神不断的扩充和完善，笔墨不论在过去还是当下，都是传达画家主体世界的生命形式的感受，是内涵最丰富的中国式的绘画语言，也是中国传统绘画独特风格的命脉，好比中国的文字和语言，不但是工具性的语言，也是中国人思维
方式的有机组成部分，与思维的内涵有着密切的关联。
不论现在还是未来，我们都应继承与发展中国画中的笔墨的精华，运用民族性的笔墨语言，使中国传统艺术的精髓得以不断的丰富和发展。
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