从文学理论批评术语的角度看叙述话语中的叙述时间
文学理论名词解释（3）
文学理论名词解释（3）文学理论名词解释120条汇总诗：是一种语词凝练，结构跳跃，富有节奏和韵律，高度集中的反映生活和表达思想感情的文学体裁。
剧本：是一种侧重以人物台词为手段，集中反映矛盾冲突的文学体裁。
小说：是一种侧重刻画人物形象，叙述故事情节的文学样式。
散文：广义的散文既包括诗歌以外的一切文学作品，也包括一般科学著作、论文、应用文章。
狭义的散文即文学意义上的散文，是指与诗歌、小说、剧本等并列的一种文学样式，包括抒情散文、叙事散文、杂文、游记等。
文学散文是一种题材广泛，结构灵活，注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。
报告文学：是一种在真人真事基础上塑造艺术形象，及时反映现实生活的文学体裁。
典型：作为文学形象的高级形态之一。
是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格，他在叙事性作品中又称典型人物或典型性格。
特征化：作家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化、生发的过程。
意境：是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间也是文学形象的高级形态之一。
意象：是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的指导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的表意之象。
叙事学：研究叙事艺术的理论和批评方法。
事件：由所叙述的人物行为及其后果构成，是最小的叙事单位。
表层结构与深层结构：叙事作品是一种话语系统，它的内部结构可以从两个向度进行分析。
首先是历时性向度即根据叙述的前后顺序研究句子与句子，事件与事件之间的关系，一般文艺理论中所讲的结构主要是指这种历时性向度的结构关系，其次是共时性向度，研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系。
前者为表层结构，后者称之为深层结构。
行动元与角色：行动元的意识说人物是推动故事情节发展的行动的行动要素。
角色的意思是指具有的形象和性格特征的人物。
文本时间与故事时间：“文本时间”也可称为“叙事时间”，则是故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态，是作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。
文学理论教程 第四章 叙事性作品
–行动元，根据不同功能可分为主体/客体，发送 者/接受者，辅助者/反对者等范畴。
（四）场 景
叙述内容中具体描写的人物行为与环 境组合成为场景。
二、结构
• 结构，作品中各个成分或单元之间关系的整体形态。
• “托罗洛夫等结构主义者认为，小说的基本结构与 语言的句法可以类比，……一个单一的句子和一个 完整的叙事文本在句法结构上可能是大致相同的， 因为人们往往依赖相同的结构方式来组织他们的经 验，一篇叙事文本的结构不过就是一个放大了的句 子结构。”（罗钢：《叙事学导论》云南人民出版 社，1994，113）
• 教材中所介绍的内容较为简略，可参阅叙事学的 有关著作。
1. 罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994 2. 特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出
版社，1987 3. 格雷马斯：《结构语义学》，北京：三联书店，1999 4. 巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》《巴赫金全集》
河北教育出版社，1998
（二）深层结构
• 共时性向度：研究内容各个 要素与故事之外的文化背景 之间的关系
• 列维-斯特劳斯
列维－斯特劳斯（C. Lévi-
Strauss,1908~2009）
• 法国人类学家和结 构主义理论家
➢ X和Y，是行动者，相当于专有名词；它们 充当语句的主语。
➢ 谓语项，是一个动词，如违犯、处罚、避免。 ➢ 在上述叙事结构中，有两个基本单位，陈述
和序列，陈述由专有名词和动词构成，如 “X违犯戒律”；序列由构成一个完整故事 的各种陈述组成，如“X违犯戒律→Y必须 处罚X→X设法免受处罚→Y相信X没有违犯 戒律”就是一个序列。
从中西叙事传统看中国古典章回小说的结构问题
摘要：20世纪以来，我们开始借用西方的文学批评话语对中国传统章回小说进行批评。
而章回小说最受非议的一点就在于其结构都是不完善的。
而本文试图从中西叙事传统及其规范出发，说明东西方叙事追求的不同，以此提出对中国章回小说结构的新看法。
关键词：章回小说；叙事传统；结构；中西比较在中国文学史上，古典章回小说被看做是不可攀越的一座高峰。
而随着20世纪西方文学和西方文学批评理论的传入，传统的瑰宝此时却受到了极大的质疑。
西方批评家认为，类比于西方小说对叙事结构完整性的追求，中国传统章回小说的结构显然并不完善，甚至完全缺乏要创建一种完美结构的意识。
然而这样的责难究竟是饱含真知灼见，还是根植于西方本位思维的一种误解呢？我认为是值得思考的。
而本文就将从此种批评入手，对中国古典章回小说的结构进行重新评估，并试图理清中国与西方在叙事结构上的追求有何不同，而这种追求背后又隐含着何种经典与传统的影响，为中国传统章回小说申辩。
一、中国古代章回小说结构问题概述传统的中国文学批评，在经历了一场西方入侵的过程之后，已然丧失了其大多数阵地。
今天，我们的全部文论话语和基本理念都已经西化了。
所以当我们讨论中国古典章回小说时，也只能无奈地在西方文学话语的前提下进行。
现代西方批评者认为中国古典章回小说缺乏结构上的完整性，他们认为中国传统小说缺乏讲述一个完整故事的意识，结构太过松散。
例如《三国演义》作为一篇叙事作品，拥有漫长的时间跨度，而没有一个人作为贯穿始终的主角存在。
每个人都是出场，然后退场，甚至很多人物得到的待遇是只有寥寥几笔。
看起来似乎叙事的时间在前进，事件在展开，但是很多事件之间并不通过详细的笔力来展现其联系。
这些事件是片段式的，孤立的，因而缺乏被囊括在一个完整结构的叙事故事中的合理性。
类似的例子还有《水浒传》，空间不断转移，一件故事紧跟着另外一个故事，依靠着颇为薄弱的联系而转移，人物不断切换，叙事缺乏中心。
虽然最后出现了聚义排座次这样的事件，将以往出场的人物放置在一起，呈现出作者依然围绕一个中心进行讲述的印象。
文学理论整理
1.识记:文学理论、文学史、文学批评文学理论：是对于文学的原理、范畴、和判断标准等问题的研究。
文学批评与文学史：对于具体的文学作品、文学现象的认识和研究，文学批评研究个别的文学作品和现象，文学史研究时间过程中的文学作品系列。
2.文本“文本”也做“本文”，英文是text，而作品英文则是work，是英美新批评派创造并由于他们而流传开来的概念，其原意是原文、正文的意思，在新批评派那里则是指：由作者写成而尚未或有待读者阅读的单个文学作品。
3.美国当代学者艾布拉姆斯《镜与灯》中区分了文学的这四个主要方面：世界作品作家读者作品是中心，连接着其他三个要素。
任何一种像样的理论都会涉及到所有四种要素，但是几乎所有理论都明显地侧重于其中一个要素。
世界——模仿理论；作家——表现理论；读者——实用理论；作品——客体理论。
4.什么是文学语言?通常的误解1：民族标准语，经过修饰润色的语言，有文学性的语言。
通常的误解2：不区别语言与言语。
将某一类言语直接偷换概念转换成语言。
简单辨析：简单而准确的说法，文学语言就是文学作品中的语言，是语言在文学作品中的应用，是一种言语。
深入一点的说法文学语言是语言在社会生活中的一种特殊应用，是一种特殊形态的“话语”。
5.文学语言的特征（1）、音乐性（音乐美）。
这是说文学语言在语言的声音方面独有的特性。
具体的指文学语言在声音方面富有节奏、韵律等类音乐特征。
（语言上的合辙押韵）（2）、语意的方面，是修辞性、复义性即截断字面意义，采用隐喻等方法，尽最大力量创造不同于字面意义的语词、语句的引申、隐喻意义，最大限度的增大语言字面意义和文学意义之间的张力，从而形成文学语言的复义性，也就是蕴蓄深厚而又余味深长，我们感叹的言有尽而意无穷。
（3）、语境方面，文学语言是内指性的，建构自身的内部世界普通语言，外指，指向现实世界。
文学语言，内指，与外界现实的联系被切断了，自己构成一个内部世界。
因此文学的一切不必符合现实的逻辑。
叙事学的几个基本概念
第一章叙事学的几个基本概念一、什么是叙事学“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（ diegesis）的著名二分说。
而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。
他在1969 年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“⋯⋯这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。
”其他关于叙事学的定义还包括： 1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。
”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。
”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。
3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。
它着重研究的是叙事的普遍特征。
尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。
4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。
简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。
同时还着重对叙事文本作技术分析。
而叙事学作为一门学科正式确立是20 世纪 60 年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。
它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。
”二、叙事学的起源及发展过程1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于 20 世纪 20 年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（ Vladimir Propp ）所开创的结构主义叙事先河。
首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。
从叙事时间角度看福克纳《献给艾米丽的玫瑰》的三个中译本
066一、引言1930年4月30日发表在《论坛》杂志的《献给艾米丽的玫瑰》是1949年诺贝尔文学奖得主美国作家威廉·福克纳（1897—1962）最早也是最著名的短篇小说之一。
作品主要讲述了美国内战后，南方的一座叫杰弗逊的小镇上的没落贵族小姐艾米丽·格瑞尔森的人生悲剧。
在艾米丽年轻时，她的父亲为了维护所谓的门第和尊严，赶走了所有登门向艾米丽求爱的男子，剥夺了她追求幸福的权利。
在她父亲去世后，艾米丽爱上了来镇上铺设人行道的工头—一个叫荷马·巴伦的北方人。
但他们的婚事遭到了镇上居民以及艾米丽亲戚的反对和阻碍，而且荷马也无意结婚，因为他曾说过他喜欢男人。
绝望之中，艾米丽用砒霜将他毒死，并与他的尸体同床共枕40年。
直到她74岁去世时，小镇居民参加完她的葬礼后才发现了这个秘密。
《献给艾米丽的玫瑰》的叙事特色主要体现在嵌入式结构的使用，即文本时间的交错倒置、穿插跳跃。
目前国内该小说主要的三个中译本基本上保留了原文在叙事层面的这些特色，原文时序的错乱、颠倒导致了译文中的一些误译、漏译和错译。
二、三个译本评析热奈特把文本时间和故事时间的不一致性称为错时或者时序倒错，主要分为倒叙和预叙两种。
［1］“福克纳小说创作上的一个特点就是打破线型叙事顺序，打乱时间顺序，把故事分解成许多片段，让各种人物从不同的角度讲述故事。
这样就迫使人们都从美学和道德上进行探索，读者也被卷入了故事。
”［2］在《献给艾米丽的玫瑰》中，福克纳就使用了非传统的时序倒错手法。
《献给艾米丽的玫瑰》的第一节以艾米丽的葬礼开始，第五节又回到她的葬礼，继而人们破门而入，揭开谜底。
这是福克纳比较喜欢的环形结构［3］，也就是王敏琴所说的热奈特的嵌入式框架理论，或者中文的“回”字形结构。
［4］福克纳在小说中自如地运用了倒叙、预叙以及穿插叙事，闪回跳跃，使得文本时间交错倒置。
故事貌似被打成了碎片，使得读者的阅读体验就像是在玩一个大型的拼图游戏，新鲜而又刺激。
《十日谈》的叙述学阐释
《十日谈》的叙述学阐释摘要:薄伽丘的代表作《十日谈》是欧洲第一部短篇小说集。
整部小说由一百个结构紧凑、文笔简练、语言诙谐生动的故事构成。
结合叙述学理论，从小说的叙述框架结构、叙事视角、叙述手法和叙述模式四个方面总结和分析薄伽丘所运用的叙事技巧，旨在解读这部文学巨著在叙述方面的不朽造诣。
关键词:《十日谈》;叙述结构;叙事视角;叙述时序;叙述模式《十日谈》用佛罗伦萨方言写成，栩栩如生地勾勒了一幅幅意大利文艺复兴时期市民生活的浮世绘，谱写了上至王公贵族、僧侣修女，下至形形色色市井小民、三教九流的众生百相，为作家赢得了“欧洲短篇小说之父”的不朽名声。
薄伽丘的这部作品开创了欧洲短篇小说的艺术形式，对整个欧洲近现代叙述文学有着不可磨灭的影响。
关于《十日谈》的研究在国内外都非常广泛，可谓是汗牛充栋。
如对《十日谈》的主题思想人文主义的研究，对《十日谈》女性及情爱研究还有对《十日谈》隐喻结构文学理论的研究等前人研究成果不胜枚举。
以叙述学为新视角，对《十日谈》这部垂世之作研究主要从叙述结构、叙事视角、叙述时序和叙述模式四个方面解读文本，能够形成对《十日谈》乃至整个意大利文艺复兴时期文学的艺术魅力以新的阐释，拓展对古典传统文学的新认知。
一、叙述结构从叙述学角度看，叙述类作品归根结底就是在讲述具有一定长度的故事。
讲故事包括故事内容本身和讲故事的方式，讲述方式涵盖叙述视角的选择、叙述时间的安排、叙述语言的锤炼、叙述节奏的把控、叙述结构的确定等，其中叙述结构是讲述方式的核心。
叙述结构有很强的主观性，是作家对叙述的故事内容的主观安排。
不同的作家由于文学观念、审美情趣、思维方式的不同，在叙述结构的安排上会存在诸多差异。
《十日谈》之前的叙述类作品主要是史诗、戏剧、传奇等，从叙事结构看主要采用线状结构，以主人公经历为主要叙述内容，多按照历时角度从头到尾叙述主角经历不同空间的不同事件，当他从一个空间进入另一个空间的时候，即各个不同空间，不同场面中的次要人物只与主人公发生关系。
文学理论新编
二、《沧浪诗话//诗辩》文本分析：；1、入门要正，标准要高（找最精妙、最根本的顿捂之门）2、在意五法：体裁、格调、风貌、意境、音节；3、风格有九；技巧有三；极致是入神。
4、诗道在妙悟：选择最上乘、第一义即佛理真谛。
妙悟”是严羽所阐述的核心范畴；“3、陌生化原则（P72）：①艺术为视象，要加强印象；②作品客体与主体感知的对应；③强调媒介的特殊意义。
&阿多诺（1903—1969）：德国文化工业批判理论的创始人 第五章 华兹华斯的标志模仿转向表现和抒情理论兴起；王国维集特有的意境理论大成。
如何理解王国维的境界说？其“境界”说，在中国古典文学抒情理论集大成。
也是断想式的。
1、境界：本疆界—佛经借精神的。
从唐开始论诗（言外之意）；王则将其作为核心审美范畴。
2、“真”是“境界”说的核心：什么是扁形/圆形人物？以二人物分析，围绕单独的概念或素质塑1、扁形人物（类型/漫画化/体液性人物）造的即性格单一的人物，能用一句话概括的。
很多（狄更斯）。
其优点：一眼就认出；过后容易回想。
没被贬低，而是需要；喜剧角色更出色（悲剧则令人厌）2、圆形人物：不能用一句话概括，却能给人以惊奇感（检验标准）、/陀斯/普鲁……）。
变化莫测的人物（奥斯丁小说/战争越和平两者应该结合起来，成为和谐的整体。
弗洛伊德创立了以潜意识为基本内容的精神分析理论。
1·本我、自我、超我（快乐/现实/至善原则）2·力比多（性力）有四阶段：口唇期/肛门期/生殖器期/生殖期。
，3·意识（性本能）/前意识/无意识）是基本概念（人心理分三部分：意识在最深层，但可以通过梦暗示/通过艺术升华。
一、生活积累与心灵表现写作论中有再现（赫拉/亚里/别林的模仿）/表现（浪漫/康德/尼采/弗洛、克罗的心灵表现）二说法；柏拉图兼有（镜子/迷狂）。
二者有联系——文学写作作为审美是主观客观/表现再现的统一。
所以，作家要对生活积累/心灵表现均重视。
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从文学理论批评术语的角度看叙述话语中的叙述时间
汉本一班 谢美霞 110302038
“叙述”源于拉丁文中的“narrare”,意为“进行叙述”。一般指叙述行为，有
时直接译为“叙述行为”，以区别于“叙事”或“叙事话语”。热奈特在《叙事话
语》中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上进行这个行为发生的真
实或虚构的整个情境。”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述和故事、叙事作了
简要的区别：“故事（被讲述的全部事件），叙事（讲述这些事件的口头或书面话
语），叙述（产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为）。”施洛米丝·里蒙—
凯南在《叙事虚构作品》中强调了叙述的语言性质：“叙述”一词指（1）交流过
程，在这个过程中，叙事文作为信息由讲述者传达给听众（2）用来传递这个信
息的媒介具有语言性质（3）这个讲或写的行为或过程。“叙述既可以看作真实的，
也可以看作虚构的。”
热奈特在《叙事话语》中指出叙述时间是“叙事文与故事之间的时间关系。”
茨维坦·托多洛夫指出：“时间问题之所以存在是因为两种相互关联的时间概念：
一个是描写的时间性，另一个则是描写这个世界的语言的时间性。事件发生的时
间顺序与语言叙述的时间顺序之间的差别是显而易见的。然而，只是当俄国形式
主义用它作为区别故事（事件顺序）和主体（语言顺序）的主要标志之一以后，
对于它的研究才得以名正言顺地进入文学理论领域。在此之后，德国文学研究一
个学派又把叙述时间与被叙述时间的对立作为其学说的基础。”施洛米丝·里蒙
—凯南在《叙事虚构作品》中解释说：“时间一般可以从三个方面来考察，即时
序、时距和频率。
《小说—文学分析的现代方法与技巧》中提到贝尔纳·瓦莱特在研究故事时
间与叙事时间时，用TH来指代故事的时间（现实或者讲述的故事），用TR来指
代叙事时间（叙述行为），分析了这样四种情况：1、TR=TH在模仿为主的对话
体场景中，叙述时间和真实时间之间建立起一条等式 2、TR
TR=1/TH） 3、TR=N,TH=0描写性停顿 4、TR=0，TH=N省略标志着与现在相
对的叙述的变化。
时序主要有顺序、倒叙、插叙三种类型。
时距又译为“时长”、“时限”、“时间跨度”等。施洛米丝·里蒙—凯南在《叙
事虚构作品》中提到“回答关于‘多长时间’的问题，常用词语是：一小时、一
年、长久、短暂、从X到Y等等。”茨维坦·托多洛夫说：“在时长方面，我们
可以将被叙述的事件持续的时间同阅读关于这个事件的叙述文字所需的时间进
行对比。”但他同时指出：“实际上，后者是无法掐表计算的，我们总是只能说出
相对的时值。”热奈特也看到：“对照叙事的‘时长’和它所讲述的故事的时长则
是一件棘手的工作，理由很简单：谁也量不出叙事的时长。我们说过，这种自发
的名称只能指阅读叙事所需要的时间，但阅读时间显然因情况而异，与电影甚至
音乐相反，规定阅读的正常速度是根本不可能的。”
热奈特在《叙事话语》中指出“事件或故事片段的不同时间与它们在叙事中
的伪时间长度（事实上即文本的长度）之间的关系，即速度关系”。“所谓速度是
指时间尺度与空间尺度的关系（每米多少秒，每秒多少米），叙事的速度将由以
秒、分、时、日、月、年计量的故事时距和以行、页计量的文本时间长度之间的
关系来确定。”例如在普鲁斯特的《追忆似水年华》中速度有以下两方面的明显
变化：“首先，变化的幅度从190页写3小时到3行写13年，即（十分粗略地计
算）从一页写一分钟到一页写一个世纪。其次，叙事随着朝尾声发展内部发生了
演变，简要地说，一方面可看到叙事逐渐放慢，故事延续时间很短而经历时间长
的场面越来越重要；另一方面可看到省略越来越大，以某种方式来补偿速度的放
慢：这两个方面不难概括为叙事越来越大的间断性。”
热奈特指出：“我所谓的叙述频率，即叙事与故事之间的频率关系（或更简
单地说，重复关系）。”他还提出：基于（故事中）所叙述的事件和（叙事文中）
叙事话语的‘重复’能力，我们可以建立一个关系体制，并根据故事或叙事文各
自提供的两种可能——事件有无重复，语句有无重复—先验地推论出四个潜在的
类型：<一>“讲述一次发生过一次的事”，比如“昨天，我很早就睡下了。”在这
句话，叙述语句的单一性和所讲述的单一性相符，称之为单一性叙事。 <二>讲
述若干次发生过若干次的事，比如“礼拜一我很早就睡下了，礼拜二我很早就睡
下了，礼拜三我很早就睡下了。”虽然这是三个时间段发生的事，但其根本性质
是相同的，所以这种也属于单一性叙事。<三>讲述过若干次发生过一次的事，比
如“昨天，我很早就睡下了。昨天，我很早就睡下了。昨天，我很早就睡下了。”
这个形式似乎纯属假设，像是组合式头脑的畸形儿，没有任何文学意义。然而，
我们要想到，某些现代作品恰恰是建筑在叙事文的这种重复能力上的。比如，在
《嫉妒》中关于蜈蚣的死的重复描写。另一个方面，同一个事件被讲述若干次，
不仅可以有风格的变化，而且在视点上也可以有所变化，例如《罗生门》，这一
种称为重复性叙事。<四>讲述一次发生过若干次的事，我们回到第二种类型的例
子，把这种情况综合起来说“每天或一周的每一天我都睡得很早。”这类叙述中，
仅仅一次叙述行为就承担了同一事件的若干次情况，我们称之为综合性叙事。