影视艺术的审美特征及美育功能

影视艺术的审美特征及美育功能影视艺术是由演员扮演角色、在特定的情境中通过摄影机摄像而由银幕或屏幕显示出来的一种多元素构成的综合艺术。

它吸取了各门艺术在千百年实践中积累起来的艺术精华并将它们融合在一起，成为影视自身的艺术特征。

而且，它们融合得如此紧密，甚至成为影视艺术不可缺少的成分，影视艺术离开了其他各门艺术，就不成其为艺术了。

同时，影视艺术的综合性无论在广度还是深度方面都超过了其他艺术。

影视艺术的产生、发展及其审美特性又与科学技术密切相关，可以说，对科学技术的直接依赖是影视艺术区别于其他艺术的鲜明标志之一。

没有光学、电学、化学、材料学和机械学等科学技术的发展，就不可能有影视艺术的产生，而且，影视艺术从无声到有声，从黑白到彩色，以及立体电影，球形电影，多画面电视等等，都离不开科学技术的发展。

甚至，科技的发展还导致影视艺术的美学思潮和流派的嬗变。

如本世纪50年代的意大利新现实主义电影流派的诞生，就与当时的小型摄影机和高灵敏度的录音设备的出现密切相关，因为它为现场实景的拍摄提供了物质技术手段。

再如变焦镜头的发现使以巴赞为代表的长镜头电影美学理论能够勃兴，电脑的运用给当代科幻片带来生命力等等。

因此，技术手段不仅是影视艺术的物质基础，而且是影视艺术的重要构成元素。

影视艺术是多片种、多形式的艺术，一般分为故事片、纪录片、科教片、美术片四大类，而每一类别又有多种形式。

不同的片种和形式各有不同的审美要求，但又都有一些共同的审美特征，这些特征是：（1）直观视象性。

影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象，“看”是影视观众的最基本的心理要求。

影视艺术所要表现的一切东西，包括思想、情感、梦幻等等，都应该转化为可见的视觉形象，为了不破坏“可见性”，人物对话语言（比起戏剧）都应压缩，高度精练。

这是因为影视艺术是与摄影分不开的，而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的“象”（包括未经改动的客观物象和经过选择、加工、改造过的物象），即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录，因而，法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出“画面是电影语言的基本元素”，“电影的存在是由于画面的不可替代的必要性，由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要。

”影视艺术所展示的直观视象，几乎可以是无所不包，从宏观到微观，从物质世界到精神活动，人们能见到的一切，以及人们难以或不可能见到的，都能用画面的形象来表现。

例如，它能将内心活动具象化，可以通过外在物象的变化来反映（如天旋地转，可以用房屋、树木等的旋转来表现），也可以通过人物动作和面部表情来表现（如《魂断蓝桥》中的经典性镜头——女主人公在火车站突遇男主人公时的长达几秒钟的面部大特写）。

即使是潜意识，它也能用画面形象来表现，如伯格曼②导演的《野草莓》、费里尼导演的《8》等，在这方面都作出了有价值的探索。

影视艺术的这一特性，使它更易于被接受和理解，易于超越国界和民族，因而，让·爱泼斯坦才认为“电影是一种世界性语言”，即它是一种“象形符号”式的国际语言。

（2）幻觉逼真性。

银幕和屏幕上的形象是一种“影子”，一种“幻相”，这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空，也是一种幻觉，但是它们却都具有高度的真实感。

影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的，它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏。

正如巴赞所说：“电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同，它不是以观众默许的假定性为依据，相反，它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的”。

比起其他艺术，这种幻觉逼真性，是影视艺术的优势所在。

它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态，它拥有绘画和雕塑所失去的运动，音乐失去的造型，突破了戏剧的时空局限，把文学形象转化为直接可观的形象。

虽然，银幕在瞬间给观众展示的是世界的一个片断，但它却能使人信服这个片断是与世界的其他部分联为一体的。

银幕不是画框，而是窗户，是将事件的局部展示给观众的窗户。

影视空间不像绘画空间和舞台空间那样是嵌入世界之中的，而是代替世界而产生、存在的。

影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现。

绘画细致地描绘出事物的原貌，但它们却不具有摄影那样使我们相信原物确实存在的力量。

此外，影视的幻觉逼真性还来自于影视艺术家的努力，来自他们自觉地按照这一特性来进行创作。

例如，镜头的组接，就要根据人们观察外在世界的习惯，按照视觉逻辑来进行。

而演员，为了逼真性，也必须付出巨大的努力，如电影《甘地传》的主角为了逼真性，甚至绝食数日，使形体和精神体验更接近原型，来满足观众对逼真性的审美要求。

影视艺术的技术发展史，也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史，如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质。

而立体电影，以及正处于试验阶段的“有感电影”，“嗅觉电影”等等，把这种逼真性提升到更高的程度。

（3）时空再造性。

其他艺术也能进行时空重组，戏剧艺术更是必须再造时空，但是由于舞台和剧场的限定，其再造的能量是有限的。

而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度。

摄影技术和剪辑技巧的发展，使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合，实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造。

这就是所谓的“蒙太奇”技巧。

这样，影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚，既可以集中、压缩，又可以延伸、扩展；既可以自由地转移、反跳，又可以灵活地跨越、并列，可以说能用心理时空代替物理时空，引导我们自由地穿越时间和空间。

影视艺术再造时空，构建起符合心理的审美空间，可以有多种方式和手段，例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系，这种联接的合理性通过内容的呼应而获得。

例如，在英国影片《灯塔看守人》中，一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字，紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒，就像听到了他的叫声一样。

还可以按照视线（内在的）与内心活动来进行空间组合。

例如美国影片《党同伐异》中，一个妇女双手捧头，然后惊愕地转向正面，下一个镜头则是她关在狱中的丈夫。

甚至还可以直接按照主题，理性地组接空间。

例如苏联影片《十月》中，一尊大炮正从吊车上下降到工厂的大厅中，下一个镜头便是壕沟中的士兵低下头……。

这些组接的空间，在实际生活中，人们是无法感知的，但是在心理上却是合理的。

而“任何电影表现手段只要它在心理上是合理的，不论它在物质上是否真实，都是有价值的。

”如果说，影视世界作为一种构造的时空连续体，其空间的性质与真实空间相比，并没有发生根本性质的变化。

那么，它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质。

在影视中，时间可以加速和放慢，几天才能完成的花朵开放，数秒即可，而几分之一秒的时间流程，却可以用较长的时间来显示，如子弹的射出。

也可以将时间颠倒，如各种各样的“闪回”手法，阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》，在这方面就取得巨大的成功。

甚至，可以让时间停止（定格），让时间消失（跨越）等等。

其实，影视艺术的空间重构，常常是按时间的重构来进行的，如果说绘画和雕塑是将时间空间化，那么影视则是将空间时间化了。

当然，影视再造时空，也不是可以无限自由的，作为艺术，它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约，也应该符合观众的心理活动规律。

（4）画面运动性。

从本质上看，电影是一门采取空间形式的时间艺术。

“空间形式”决定了造型性（画面）在影视艺术的重要地位；而“时间艺术”又决定了运动性的重要地位，所以，画面运动性是影视艺术的主要审美特征。

正是连绵不断的运动着的画面，给影视带来了巨大的魅力，抓住了观众的感知和注意力。

法国电影艺术家雷内·克莱尔说过：“如果确实存在一种电影美学的话，那么，这种美学是在法国，在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的。

这种美学可归结为两个字即‘运动’。

”可以说，没有画面的运动，就没有影视艺术。

这种画面运动性有两重含义，一是指被拍摄对象自身的运动，只有影视才能完整地、真实地展示事物的运动，而影视也对运动着的事物特别感兴趣。

其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感。

所谓“摄影机的移动”，不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象，也可以使物象活动的背景不断变化，这就可以造成一种特殊的运动感。

这种运动感并非在于事物自身的运动，而是由于镜头的推、拉、摇、移与变焦所造成的运动的幻觉。

画面的运动，是一种有节奏的运动。

这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的，是将镜头按不同的长度（这既取决于镜头的实际长度，又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感）和强度（景愈近，心理冲击愈大）关系将其联接起来而产生的。

影视画面运动的节奏，是情节发展的脉搏，能够创造出不同的情绪气氛，或紧张、兴奋、恐怖、喜悦，或沉闷、压抑、伤感等，能修饰和强化情节内容所表现的情感。

画面运动的节奏，不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定，也不只是根据情节进展来确定，而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定。

例如，镜头短，不足以展示内容的内蕴，但镜头冗长，就使人厌烦。

如果镜头正好在注意力降低时切断，并由另一个镜头所替代，注意力就会不断被抓住。

因此，所谓影视艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化，更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合。

应该指出，影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用。

以上是将电影与电视作为一种艺术并以电影为主来论述的，电影与电视关系密切，共同具有的审美特征是主要的，但是也存在着一些差异。

电视具有先进的传播手段，包含的信息丰富多样，接受面更大，这是电影所不及的。

并且，电视在技术制作工艺、显示媒介，审美接受心理诸方面也不同于电影。

电视制作工艺比电影简便，记录在磁带上的画面不需洗印即可在电视监视器上呈现，现场就可以进行技术鉴定和艺术鉴定，电影则只能待样片洗印出来才可以进行；而且，电视导演可以及时地在现场进行艺术修改，电影则需要大量的“后期制作”。

其次，电视屏幕小，限定了它空间表现的广度和深度，因而大场景、多人物的画面是不适宜的。

再其次，电视接受者在家庭氛围中进行欣赏，比起在特定的空间和时间内进行欣赏的电影观众，是相当自由而随便的，注意力难以高度集中，常保持清醒的自我意识，可以说是边生活边欣赏。

并且可以随时中断和调换观赏内容，具有批评的主动权，因此，电视艺术与电影艺术在审美特征方面也存在差异。

电视内容应更具有日常性、亲近性，使接受者成为日常生活事件的见证人，满足“参与意识”；应更注重日常生活的深度的发掘，而不以人物众多、头绪繁复见长。

演员的表演应本色化，自然、细腻，仿佛“来自街头的人物”。

蒙太奇等技巧不能繁琐，应娓娓道来，如叙家常，等等。