历史人物与戏剧人物的变奏
委拉斯贵兹《宫娥》赏析及孙胄《宫娥》变奏系列作品欣赏
委拉斯贵兹《宫娥》赏析及孙胄《宫娥》变奏系列作品欣赏陈丹青⼿记,⽊⼼⽂学回忆录之``魏晋风度”有云:魏拉⼠开⽀,今译作委拉斯开兹,1599---1660的画,多数是“做事“,做了⼀件事,⼜做了⼀件事,有少数事,创造了他的“艺术‘‘。
有⼈是纯乎创造艺术的,要他做事,他做了,照样把那件事做成艺术‘,委命者以为受命者完⼯了使命,其实是完全了艺术, 魏拉⼠开⽀那幅《宫娥》伟⼤的艺术,超越他的时代不知要多远,现在还远在时代前⾯呢。
整个意⼤利⽂艺复兴,差不多就是如此,但在我们经历的时代,极难把“事”做成“艺术”。
魏拉⼠开⽀做事,做的好,事做好的太多,累坏了⾝⼦也难免累坏艺术如果不能保⾝,明哲⼜是指什么呢?拉魏⼠开⽀和笛卡尔都把⾃⼰看低,以为低于皇族。
.....所以,他们殉的不是道, 死的性质,属于夭折,⾮命,真是可惜,很可惜的。
魏拉⼠开⽀不能创造第⼀流的美⼜不肯其次,⼒图求其稍次,便去创造第⼀流的丑。
......我记的吾⼉孙胄也创作有“宫娥”⼀图,谈及他的画与魏拉开⽀的宫娥有何异同?.....孟⼦⽈、“当今之世,舍我其谁“应该也就⾃不必多⾔了。
孙胄作品：宫娥纸上油画30cm×42cm2/11/2018孙胄......油画赏析：《宫娥》——迭⼽·委拉斯凯兹。
《宫娥》，1656-1657年，西班⽛，迭⼽·委拉斯凯兹，布⾯油画，318x276cm，马德⾥普拉多博物馆藏《宫娥》（The Maids of Honour）是委拉斯凯兹晚期的⼀件重要作品，在绘画史上的有重要的地位，它⼏乎也是委拉斯开兹全部天才的体现。
该画描绘了宫廷⾥的⽇常⽣活。
⼩公主玛格丽特被描绘得既庄严⼜具有掩盖不住的稚⽓，占据画⾯的中⼼的位置。
⼀名宫⼥向她跪献⽔杯，画⾯左边是正在作画的画家本⼈。
画家把⾃⼰安排在这⼀颇具戏剧性的情节中，使整幅画具有浓郁的⽣活⽓息和情调。
这幅⾼度达3⽶的作品，画⾯的每个物体与实物同等⼤⼩，这些正显⽰出了委拉斯贵⽀⾼超的技法。
戏曲乐队的指挥《司鼓》
戏曲乐队的指挥《司鼓》司鼓是豫剧乐队中起指挥作用的主导乐器。
过去传统戏曲乐队没有设专业指挥,那么掌握鼓板的人就必是乐队的指挥。
司鼓有一人承担,他不但需要具备相当水平的鼓板演奏技艺,同时他还必须熟悉所指挥的剧目,包括剧本结构、台词、唱腔、身段、表演以及以上、下场的情绪气氛等,因为在豫剧中锣鼓是贯串全剧的,每节表演环节都离不开它,如果司鼓对全剧没有特别细致地了解,就无法下手指挥。
笔者从事司鼓专业已近30多个年头,不仅担当演奏了大量的传统古典剧目,也在多出现代戏中担任司鼓,多年艺术实践的磨练,使我对豫剧司鼓艺术有了一些实浅的体会。
司鼓是豫剧伴奏的核心,又是文武场面的主帅,这足以证明它在豫剧舞台艺术中的重要地位和作用。
要想成为一个出色的鼓师,不仅要懂得各种唱腔板式,和锣鼓点,而且要有较高的演奏水平和艺术修养。
还要理解演员在舞台上的内心世界,需要具备以下几个基本素质和技能。
一、熟练掌握专业技能和基本功训练司鼓的指挥手段分为两大系统,即单键和双键指挥,(单键左手跨板右手拿鼓键、双键是双手拿鼓键)每个系统都有其完善的技能和套路,对这种技能和套路一般称为“鼓套子”,“鼓套子”即鼓师为衬托各种唱腔过门和锣鼓点,以檀板和鼓键按上述两种技能和套路来打,在单皮鼓上演奏出它的各种鼓板套点,它与唱腔锣鼓和身段鼓相互配合,为旋律支撑节奏,这些演奏技术、技巧是随着戏曲音乐的发展而逐渐形成的。
常言说:“学而不思则罔,思而不学则殆。
”在学习中,要将带有规律性的东西研究透,掌握好。
不仅要动手还要动脑,曲调熟,节奏准是完成演奏的基础。
一个鼓师,即能把演员打“活”,也能把演员打“死”。
程式是死的,处理手法是活的,伴奏中一定要做到,打文戏稳而不温,舒展细腻;打武戏暴躁能稳,洒脱明快,在掌握速度节奏上准确严谨稳健鲜明。
而绝不只是把握好手上的一对鼓键就行了。
娴熟的技法是演奏者音乐表现的基础,而卓越的鼓艺表现是学习技法的最终目的。
无论是在学校学习期间,或是走上工作岗位,时时要把掌握住技与艺的辩证关系。
汉堡港的变奏
《汉堡港的变奏》柯岩教学目的:1.了解本文构思精巧、层层衬托的特点，学习详略得当，用精练的笔墨写人的写法。
2.学习贝汉廷为代表的我国海员的爱国热情、科学态度和实干精神。
教学重点、难点:1.重点: 构思精巧，层层衬托。
2.难点: 通过事件描写来突出人物。
教学过程:一、导入：1984年，许海峰用“零的突破”摘掉了中国“东亚病夫”的帽子；2004年，刘翔用风一般的速度证明了黄种人也能在短跑直道上胜出；2008年，汶川灾区人民在灾难之后众志成城重建家园的团结精神令世界惊叹……他们都在用自己的行动有力地证明了“我行”！二、作者简介：柯岩，当代女作家、诗人。
本名冯恺，原籍广东南海，1929年生于河南郑州市。
中学时代生活贫苦，曾积极参加学生民主运动。
1948年考入苏州社会教育学院戏剧系，1949年5 月苏州解放即参加革命，到北京青年艺术剧院工作，1956年加入中国共产党。
柯岩1949年开始发表散文，参加革命后多写儿童文学和诗歌。
她的作品开拙深，构思新，语言美。
诗集《周总理，你在哪里?》，散文报告文学集《奇异的书简》。
柯岩现任《诗刊》副主编、《儿童文学》编委、全国文联委员、作协理事、中国人民保卫儿童全国委员会委员。
三、背景介绍：柯岩的报告文学《船长》是一篇烩炙人口的隹作，荣获《人民文学》杂志社主办的1977--1980年全国优秀报告文学集。
全文共九节加一段引子，课文节选的为第一节，题目也是原有的。
本文作于1979年9 月，原载《人民文学》1979年11期。
《船长》中描绘的贝汉廷: 中国远洋公司上海分公司著名老船长，曾就学于上海交通大学航海系。
他从做一名水手开始了海上生活，在一艘不到一百吨的小船上颠簸折腾，累倒吐血，度过了艰难的岁月。
全国解放后，他从实习二副升为船长，过硬的航海技术深为外国人所折服。
“十年动乱”中历尽沧桑。
由于对祖国的航海事业的热情终于使他重返大海。
在远航中，他处处维护民族尊严，把祖国利益放在第一位，充满着爱国主义和国际主义的激情，被国外友人誉为“邓小平式的船长”。
从《唐璜》看莫扎特歌剧的音乐特点
从《唐璜》看莫扎特歌剧的音乐特点【摘要】莫扎特创作的歌剧被认为是他音乐生涯的巅峰之作，而其中的《唐璜》更是备受赞誉。
本文从音乐角度探讨了《唐璜》所展现的独特魅力。
文章首先介绍了莫扎特歌剧的价值以及《唐璜》在其作品中的地位。
随后分析了《唐璜》的音乐主题，揭示了莫扎特在歌剧音乐中的创新之处。
文章还探讨了《唐璜》中唱调与伴奏的关系，以及莫扎特歌剧音乐的结构特点。
文章总结了莫扎特歌剧的独特贡献，以及《唐璜》对莫扎特歌剧的影响。
莫扎特歌剧的音乐在展现出独特魅力的也体现出其永恒的艺术价值。
《唐璜》作为莫扎特歌剧的杰作，为我们揭示了莫扎特音乐中的精髓，值得我们细细品味和欣赏。
【关键词】莫扎特，歌剧，《唐璜》，音乐特点，音乐主题，创新，唱调，伴奏，音乐结构，音乐魅力，独特贡献，影响，永恒价值1. 引言1.1 莫扎特歌剧的价值莫扎特歌剧作为音乐史上的重要组成部分，具有极高的艺术价值和历史意义。
莫扎特以其卓越的音乐才华和创作天赋，创作了众多经典歌剧作品，其中包括《费加罗的婚礼》、《唐璜》等。
这些作品不仅在当时引起了欧洲乐坛的轰动，也在后世影响深远，成为后人学习借鉴的经典之作。
莫扎特歌剧的价值在于其完美的音乐表现力和情感表达能力。
莫扎特擅长运用音乐语言来描绘人物形象、情感变化和戏剧主题，使得他的歌剧作品充满了深刻的感情和戏剧张力。
莫扎特还在歌剧音乐的形式和结构上做出了许多创新，为后世歌剧作曲家树立了榜样。
莫扎特歌剧的永恒魅力在于其音乐作品中蕴含的美学理念和人文情感。
莫扎特通过音乐语言传达了对人性、对爱情、对生命的思考和表达，使得他的作品具有普世的价值和观赏性。
这种永恒的音乐魅力，使得莫扎特歌剧在世界音乐史上占据着重要地位，被誉为音乐史上的经典之作。
1.2 《唐璜》在莫扎特歌剧中的地位《唐璜》在莫扎特歌剧中的地位非常重要，它被认为是莫扎特创作的最后一部歌剧，也是他在音乐创作中的一个巅峰之作。
《唐璜》首演于1791年，正是在莫扎特生命的最后几个月内完成的。
对戏曲剧本结构的思考
对戏曲剧本结构的思考作者：杨小明来源：《艺海》2008年第03期何谓结构?戏剧冲突在时、空间中组织安排的形式即是。
把话剧与戏曲剧本《桃花扇》加以比较，我们可以看到两种不同的戏剧结构方式：话剧善于把戏剧冲突作空间的、静止的板块式合并；戏曲善于把戏剧冲突作时间的、运动线性的串连。
传统话剧由于固定的舞台时空间的限制，需要把众多的线索作“面”上的空间交织。
劳逊认为：一出戏并不是一条因果项练，而是把许多因加以排列，使之导向一个果。
冲突不是一件事导向另一件事，而是一场动员了许多力量来一决胜负的大战，使这一系列的因结合起来的力量就是高潮。
高潮象一块磁铁，各种因就象铁屑，铁屑被组织吸引到磁铁的周围，形成一种内在的板块结构。
它的长度，一般等于摹仿时间；宽度，是一系列的因的交织，其最佳代表作是易卜生的一些名著。
当然，各种流派的话剧结构形式，一律以“板块”概括之，还不太妥当。
莎士比亚与当代戏剧，从整体上看，似乎不太适于“板块”，但无论哪一类话剧，其每一场戏的时空观念都基本趋于一致，因而每一场戏的结构仍可视为“板块”式。
中国戏曲因为它的舞台时空具有运动的特性（每一场戏中时空观念都是流动的），因而它运用了一种运动的结构方式。
所谓运动结构，首先是善于选择运动着的题材；运动着的冲突；在运动中表现人物和冲突。
其次，它不象话剧那样，要将运动时空或不同时空发生的事件调到一处作静止的表演；即便是在较为固定的同一时空内发生的众多冲突，戏曲也不作面上的交织，而是打破板块，把冲突改作时间单线中的排列，即平时人们说的要“顺序发展”。
范均宏先生概括得准确，他说：话剧乃面与面的选择，是“面”上横的集中；戏曲是一条线上点与点的连接，是“线”上纵的集中。
任何艺术样式的产生、成熟和发展都植根于民族文化的土壤中，戏剧的形成、成熟和发展与叙事文学的发展关系极为密切。
中国叙事文学注重故事的完整性，讲究事件的起承转合，这些特点，也就被带进了戏曲艺术，影响和规定着戏曲文本的结构方式。
喜歌剧《你发火就爱生气》的人物形象塑造与演唱特点
喜歌剧《你发火就爱生气》的人物 形象塑造与演唱特点■朱明珠(安徽大学艺术学院）
1111 [评论]I含■Comment
歌剧产生于18世纪20~30年代，这是一种深受市 民阶层喜爱的音乐戏剧，是正歌剧中的慕间剧。 它的内容大多取材于日常生活，以普通平民为主角， 音乐结构短小精焊，表演形式简单，音乐大多取材于 民间通俗曲调，风格轻松、活泼、诙谐、幽默。因此 这种“接地气”的音乐形式很容易被市民阶层所接受 并很快在各国都得以发展。意大利喜歌剧〈汝仆做夫人)〉中这首咏叹调《你 发火就爱生气)〉也是学习美声唱法的必唱曲目之一， 而我们在演唱这样的歌剧作品时除了重视对演唱技巧 的运用之外，更重要的就是对人物形象的塑造，这直 接关系到歌剧人物的立体性和真实性。针对这部作 品，从以下几个方面来对这部歌剧进行人物形象的塑 造与演唱研究。■剧情与人物关系歌剧〈汝仆做夫人>〉总时长约45分钟，分两幕， 采用室内管弦乐队伴奏，本剧一共只有3个角色：男 主人乌贝尔托、女仆赛尔皮娜、男仆维斯波内，内容 讲述的是单身老贵族乌贝尔托雇佣了一男一女两个仆 人照顾自己的饮食起居，女仆叫赛尔皮娜，男仆叫维 斯波内。两个仆人的性格和形象有着天壤之别，女仆 赛尔皮娜是个俏皮的姑娘，十分聪明机智，男仆维斯 波内是个忠实本分的“哑巴”。塞尔皮娜虽然名义上 是女仆，但是她却对男主人乌贝尔托爱慕已久，内心 早已不甘心做个仆人，因此她产生了做女主人的野 心，处处管制着这位男主人。而男主人乌贝尔托虽然 内心也挺喜欢女仆塞尔皮娜的，但是却受不了她那专 制任性的脾气，于是让男仆维斯波内帮他寻找一位温 柔顺从的女人当结婚对象。聪明的赛尔皮娜知道后与 男仆合谋给自己杜撰了一个未婚夫，假言说这个人是 个少校，此人脾气暴躁、蛮横无理，人称“风暴少 校”是也。想激起男主人的嫉妒心，还说两个人已经到了谈婚论嫁的地步，但是蛮横的少校却提出了一个 无理的结婚条件，那就是必须要赛尔皮娜家主人出一 笔丰厚的嫁妆当作陪嫁。乌贝尔托一听十分气愤，赛 尔皮娜却故意含泪说自己命苦，想借机博取男主人的 同情。男主人见状便提出要与这位少校来进行谈判， 聪明的赛尔皮娜便诱导男仆维斯波内假装少校来进行 谈判，两人见面时她让男仆假扮的少校尽可能地对自 己动粗，以唤起男主人乌贝尔托的怜间，而此时的乌 贝尔托内心早已充满了对赛尔皮娜的关切与爱怜。事 后她再次向男主人传达了少校的要求:要么让男主人拿 出4_大洋来作为陪嫁、要么让男主人自己娶她，最 后男主人在赛尔皮娜软硬并施、步步紧逼之下正中下 怀答应了娶她。就这样聪明机智的塞尔皮娜麻雀变凤 凰，一跃成为这个家的女主人、成为上层社会的贵夫 人，真实地反映了社会底层小人物的生活与形象。通 过了解剧情与人物关系，使我们对人物形象有了最初 步的判断和定位。
歌剧《江姐》中“甫志高”的人物形象塑造与文化内涵
121SONG OF YELLOW RIVER 2020/ 23歌剧《江姐》中“甫志高”的人物形象塑造与文化内涵夏毅和摘 要：歌剧《江姐》是在民族民间音乐的基础上，吸取了传统戏曲板腔体的创作手法，借鉴西方歌剧的艺术形式，是中国“民族”歌剧的典范。
甫志高是歌剧《江姐》中的头号反派人物，这一角色经历了从党内地下联络员到叛变的过程，在整部歌剧中主要有三个唱段：本文结合甫志高的这三个唱段，通过音乐、人物的性格、着装、语言等几个层面来分析甫志高这一人物的形象塑造和文化内涵。
关键词：歌剧；江姐；甫志高；人物形象，文化内涵中图分类号：J617.2 文献标识码：A作者简介：夏毅和（1972-），男，硕士研究生，云南师范大学音乐舞蹈学院副教授。
二十世纪五六十年代，中国民族歌剧进入了繁荣期，涌现出众多弘扬民族精神，歌颂英雄的革命题材作品。
歌剧《江姐》是自《白毛女》之后又一个巅峰，剧中塑造了江姐、沈养斋、华为、孙明霞、甫志高、双枪老太婆、杨二嫂等经典形象。
其创作相对同时期其他作品，更加具有戏剧性，人物形象更鲜明，音乐语言更丰富，更具有艺术表现力。
“甫志高”在歌剧《江姐》中的定位是反面角色，是革命队伍中“叛徒”。
全剧有三个唱段分别是：第一场第五曲《可真叫我羡慕啊》、第五场第三十一曲《眼前形势多险恶》和第六场第三十五曲《你如今一叶扁舟过大江》[1]。
唱段虽少，但音乐的戏剧性冲突却紧紧地抓住了“甫志高”叛变前喜好攀权附贵，心志薄弱的小人本质到叛变后奸诈、油滑、谄媚、凶狠的人物性格。
一、音乐标签《红梅赞》音乐标签就是用某种固定的音乐动机或主题代表人物形象或事件。
在歌剧《江姐》中，戏剧内容的重要性虽高于音乐的表现，但在其创作过程中，音乐却成为塑造人物形象的重要手段之一，其中唱段《红梅赞》就是歌剧《江姐》的标签。
《红梅赞》的主题旋律在剧中贯穿全剧且首尾呼应，更是成为了后世的经典之作，经久不衰。
甫志高的人物形象音乐标签在剧中就是通过对衍变《红梅赞》旋律、节奏型、织体、速度、力度来进行创作（谱例《红梅赞》），并借用了柏辽兹的“固定乐思”的创作手法。
汉堡港的变奏
汉堡港的变奏（一）教学目的1. 理解本文综合运用多种叙述方法的写作特点；了解本文将记叙、议论、描写有机结合的写作方法，并学会将这些方法运用到自己的写作之中。
2. 理解本文刻画人物时所运用的烘托和陪衬的手法。
3. 学习以贝汉廷为代表的中国海员的科学态度、实干精神和崇高的爱国主义精神。
（二）教学计划四课时（三），教学设计：1．《汉堡港的变奏》是著名儿童文学作家、女诗人柯岩1979年写的一篇优秀的报告文学作品。
在学习本课时，一定要弄清本文三个特征，即：众多的事件围绕一个中心，有一条主线贯穿全文；多种叙述方式的统一；多种表达方式的综合运用。
通过课文的阅读，领会这三点对于一篇复杂的记叙文写作是十分必要的。
2．本文篇幅较长，教师可先引导学生整体把握全文，再深入分析。
3．本文是在粉碎“四人帮”后，针对青年人的“信仰危机”，柯岩写的一篇报告文学。
今天的中学生读起来可能会产生距离感，可补充必要的写作背景知识，让学生真正理解课文，让贝汉廷也成为今天中学生心中的榜样。
4．本文可设计多种导入方法，如：破题设问导入法，情感导入法，故事导入法，情景导入法等。
（四）教学过程第一二课时一、导入通过陶冶学生的情感导入，激发学生的学习激情。
1984年，许海峰用“零的突破”摘掉了中国“东亚病夫”的帽子；2004年，刘翔用风一般的速度证明了黄种人也能在短跑直道上胜出；2008年，汶川灾区人民在灾难之后众志成城重建家园的团结精神令世界惊叹……他们都在用自己的行动有力地证明了“我行”！其实这种类似的故事还有很多很多，今天我们要学习的文章就记录下了令所有中国人激动的一刻。
二、教师提出要求，学生按要求研习课文（一）本文虽属节选，但结构完整，给文章划分层次并写出大意，了解全文轮廓。
（二）为便于学生了解倒叙的方法，可要求学生将文章的开头和结尾的两个部分结合起来看，提出作者为什么要把一天之中的事拆开来分别写在开头和结尾的问题。
教师提示、总结：本文先写汉堡港改变了正常节奏的结果，后写引起这种变奏的原因，运用的是倒叙方法。
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历史人物与戏剧人物的变奏
作者：沈鸿鑫
来源：《上海采风月刊》2016年第10期
前几年，一些描写历史人物的电影、电视剧引起纠纷的情形屡屡出现。
比如根据张爱玲同名小说改编、由李安执导的影片《色·戒》在国际电影节上频频获奖，并在各地上映，引起了强烈反响，同时也引发了一些议论。
张爱玲的小说是根据抗日传奇女子郑苹如的故事改写的。
生活中的郑苹如在上海参加策划了绑架日本首相近卫文磨的儿子，并刺杀汪伪特务丁默村未遂，而献出了年轻的生命。
然而，张爱玲的小说和李安的电影中所写的知识女青年王佳芝，她参加一个抗日组织，定下美人计，引诱敌伪特务易先生，企图将他刺杀。
但是她在与易先生假恋爱里，发现易先生是真爱她的，在关键时刻提醒易先生逃跑，而她和她的同学们却被易先生处死。
电影出来后，在上海的郑苹如的亲属严正声明，郑苹如与《色·戒》无关。
有的网友对张爱玲、李安如此的“改编”郑苹如的故事，也提出了质疑和异见。
这样的事情并非孤例，比如有人重新拍摄“霍元甲”的电视剧，增添了许多男女情事，引起了霍元甲后人的不满和抗议；电影《梅兰芳》公映后，也发现多处不符史实的地方；后来又在报端读到消息，因红军军长汤慕禹被拍成反共分子，烈士后人欲起诉《人间正道是沧桑》剧组；而南京海军指挥学院袁振威将军向媒体投诉，称电视剧《叶挺将军》中，对父亲新四军政治部主任袁国平的描写与史实严重不符，纯属造假，损害了烈士的形象。
如此等等。
以历史上、现实生活里的真实人物编写的戏剧，我们往往称之为历史剧、时事剧。
这类剧目中所写的人物大多与历史和生活里的人物相一致或相近似。
但是在历史上也曾出现过不少生活中的人物写到戏剧里却大相径庭的情况。
比如元末明初的南戏《荆钗记》，写王十朋与钱玉莲的故事。
情节大致是这样的：永嘉书生王十朋以荆钗为聘，娶钱玉莲为妻。
后王十朋入京赶考，得中状元。
当朝宰相万俟欲将女儿许配给他，王十朋因已经成婚而不肯答应。
因此万俟把他贬至朝阳为官。
钱玉莲在家，被他继母的侄儿孙汝权看中，偷换王十朋家书，诡称王十朋已入赘相府，逼钱改嫁于孙。
钱玉莲不从，投瓯江自尽，嗣得解救，终与十朋团圆。
另有传说故事称，钱玉莲本来是妓女，和王十朋相好，约为婚姻。
后来王十朋中了状元，便不复理她，钱愤而投江而死。
王十朋在历史上实有其人，字龟龄，号梅溪，温州乐清县人，南宋初年中状元时，已经四十七岁，后官至龙图阁学士。
王十朋有妻贾氏，乃世谊姻亲，夫妻白头偕老，并没有入赘权门、致妻投江之事。
在生活中，孙汝权是王十朋的朋友。
另见《坚瓠集》引《南窗随笔》云，有人曾在一个寺庙的殿梁上，看到题有“信士孙汝权同妻钱玉莲喜舍”的字样，可见钱玉莲也实有其人。
据传，王十朋在做御史时，曾经与孙汝权谋划，弹劾当时的宰相史浩八项罪状。
因之史浩怀恨在心，他指使门客做了这本《荆钗记》来诬蔑王十朋和孙汝权。
王十朋在《荆钗记》里还算没有答应招赘，事情出于小人阴谋和由此引起的误会；可是蔡伯喈在戏中的形象则更加“面目可憎”了。
在南宋戏文《赵贞女蔡二郎》中，作者写儒生蔡二郎上京赶考，做了大官，就把自己的妻子和父母抛擗乡下，蔡二郎的父母因贫穷而饿死，接着蔡
二郎又把赵五娘休弃，甚至纵马把赵五娘踩死。
最后蔡二郎被雷殛而死。
大诗人陆游曾作七绝，云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。
身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。
”元代剧作家高则诚所作《琵琶记》中的蔡邕蔡伯喈，虽然写他谢绝了牛丞相的招赘，也没有休妻、踩妻的情节，然而蔡伯喈还是入赘了牛府。
其实真实生活中的蔡伯喈并无此事，看来他也是一个受诬含冤的人。
据传说，高则诚有一个朋友叫王四，王四登第之后，便抛弃了他的发妻而入赘于太师不花家。
高则诚懊悔与王四为友，并作此剧加以讽刺。
剧名为《琵琶记》，“琵琶”二字包含四个“王”字，即是影射王四的。
另外，元人称牛为不花，故而写了牛太师。
后来明太祖朱元璋很赞赏高则诚和他的《琵琶记》，他还把王四抓起来处以了极刑。
清人姚燮在《今乐考证》中说：“传奇家托名寄志。
其为子虚乌有者，十有七八，千载而下，谁不知有蔡中郎者？诸家纷纷为之辨，直痴人说梦耳。
”
遭遇相似命运的还有陈世美、王魁等。
温州杂剧《王魁》、明代传奇《焚香记》以及后来的越剧《情探》等戏剧中都写到王魁得中状元之后，辜负了妓女敫桂英，另娶崔氏为妻，后被桂英冤魂活捉的故事。
《焚香记》还写桂英复生，夫妻团圆。
其实历史上的王魁并没有负桂英的事情。
王魁叫王俊民，是宋仁宗嘉佑六年的状元，他“性刚峭不可犯，有志力学，爱身如冰玉”，后来得病而亡，年仅二十七岁。
明徐渭《南词叙录》中说到：“王魁名俊民，以状元及第。
亦俚俗妄作也。
周密《齐东野语》辨之甚详。
”《齐东野语》中说：“王魁即宋代嘉佑年间状元王俊民，因为他是榜首，故称王魁。
王俊民之死，是因为得了疯狂病，神经错乱，误服一种烈性成药金虎碧霞丹之故。
”由此可以相见，“活捉王魁”可能是由王魁死时神经错乱一事而来。
陈世美在戏曲中则被写成贪图荣华富贵、停妻再娶、杀妻灭子的十恶不赦的家伙。
在历史上陈世美也实有其人，但生活中的陈世美并非如此。
他是清初均州人，顺治年间中进士，他为官清正，不循私情。
他有两个同乡学友，见他做了官，前来请托，陈世美一口回绝。
两人为泄私愤，编写了《秦香莲》一剧，假托宋朝故事，直书陈世美之名，并让他死在包公的铡刀之下。
后来在戏曲舞台上出现了《琵琶寿》《闯宫》《明公断》《三官堂》《女审》等戏，基本上都是这样写陈世美的，于是陈世美的恶名流传至今。
关于如何写历史剧，是个历来有所争议的问题。
清代剧作家孔尚任曾写过著名的剧作《桃花扇》，他在《桃花扇凡例》中就谈到他的看法，他是比较倾向忠实于历史的，他说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无凭借。
至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。
”他为了写那段历史，读了大量史书，作了多方面的采访和详尽细致的考据。
《桃花扇》里29个有名有姓的人物，在历史上都实有其人。
即使像李香君的诨名“香扇坠”、南京谚语讽刺马士英“养马成群”这样的细节，也都得之于见闻，并非出自臆想。
当然，戏中也有“稍有点染”，艺术加工的地方。
我国现代著名作家郭沫若写过《屈原》《虎符》《蔡文姬》等多部历史剧，他认为：“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。
”意思是说不要完全受历史事实的局限，可以在历史事实的基础上进行艺术想象，以求神似。
然而他又说：“史剧既以历史的题材，也不能完全违背历史的事实……关于人物的性格、心理、习惯，时代的风俗、制度、精神，总要尽可能的收集材料，务求其无懈可击。
”
我想，首先应该把纪实性的文学与以虚构为主的文学创作区分开来。
纪实文学应以历史的真实为其基础，它往往具有一种极强的可信赖度，由此产生一种特殊的感染力，唯其真实，才显示出它的力量，这是一般文学所不具备的。
以历史上真名实姓的人物作为主人公的历史剧，以历史上实有的人物和事件为题材的历史剧，还是应该以历史的真实为依据，为基础，以求历史的真实与艺术的真实的统一，以求通过戏剧反映出这个历史人物的真实面貌以及他所处的那个历史环境的真实面貌。
写有真名实姓的人物，人物的主要思想性格，人物的重要行为，剧本中的大关节目，主要的情节都应该有历史的依据。
当然，并不排斥必要和适当的艺术加工。
但是不能把历史当作面团而任意拈捏，不能随意地胡编乱造，张冠李戴，把这个人物没有做过的事或这个人物不可能做的事都硬堆在他的身上，弄得真真假假，真假莫辨，这样容易导致混淆视听，以讹传讹；也可能引发出围绕作品的种种官司。
我以为，如果只是借一个历史人物的姓名，其他并不想以史实为依据，而是天马行空，任意驰骋，那么，还是不要附会于真名实姓的历史人物，干脆写小说、故事片、故事剧，这样似乎更合适一些。