突破、创新、延伸(三)——勋伯格声乐套曲《月迷彼埃罗》演唱的宣叙性和不确定性

突破、创新、延伸（三）——勋伯格声乐套曲《月迷彼埃罗》演唱的宣叙性和不确定性————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：突破、创新、延伸（三）——勋伯格声乐套曲《月迷彼埃罗》演唱的宣叙性和不确定性-音乐论文突破、创新、延伸（三）——勋伯格声乐套曲《月迷彼埃罗》演唱的宣叙性和不确定性刘倩[1]接上期（2014 年第3 期）虽然许多教科书和论文中将勋伯格《月迷彼埃罗》的人声部分定义为“念唱”音调，但从中译角度讲，理解为“唱念音调”可能更恰当。

德文版乐谱中“Sprechstimme”一词的主要含义是“诵唱”、“音乐朗诵”和“吟唱”，而英译版乐谱中的“Speakingvoice”则更接近于“说唱”含义。

本文并不想探讨德版乐谱和英版乐谱间有关人声部分的词汇差别。

但有一点必须确定，即乐谱中所有人声声部的歌词都对应着确切的音高和节奏。

因此，如何理解音高的含义，如何理解“朗诵调”在传统德奥艺术歌曲和歌剧中宣叙调的共性与个性差别，如何对“念唱”、“诵唱”、“说唱”以及“吟唱”在这部作品中的含义则成为理解和诠释这首作品的关键。

（一）《月迷彼埃罗》演唱的宣叙性随着第一部歌剧《达芙妮》的诞生，宣叙调便开始了它的漫漫发展之路。

从干宣叙调，到古钢琴伴奏的宣叙调，再到管弦乐队伴奏的宣叙调；从莫扎特时期的“朗诵式宣叙调”，到威尔第时期“旋律宣叙调”的完全确立，再到贝尔格歌剧《露露》中所同时出现的三种宣叙调模式——旋律宣叙调、语调宣叙调、说白。

歌剧作曲家们对于宣叙调的改革与尝试始终没有间断。

作曲家们对宣叙调锲而不舍的探索与改革，其最主要的目的便是如何使宣叙调更好地服务于歌剧故事情节，从而使音乐性与戏剧性达到高度的完美与统一。

可以说，贝尔格《露露》中“语调宣叙调”和“说白”的大量使用便是汲取了勋伯格《月迷》中对于人声的特殊处理方式。

勋伯格在《月迷》中的“朗诵调”发声方式也影响了许多20 世纪作曲家对于歌剧和声乐作品的创作理念。

除了贝尔格，英国作曲家彼得·马克思韦尔·戴维斯（Peter Maxwell Davies）创作的《疯王之歌八首》（见例4）也受到《月迷》中所暗含的强烈戏剧性的影响。

艺术歌曲中“朗诵音调”的运用源于德奥艺术歌曲创作中对诗歌内容和语言本身的重视，注重的是对诗歌语言的节奏、音调的模仿，以及对歌词内容和情感的深刻描绘，体现了艺术歌曲中音乐与诗歌水乳交融的艺术特征。

朗诵调灵活自由的音调特征使其与咏叹调的抒情性、歌唱性旋律形成了鲜明的对比，从而具有吟唱和朗诵的特点，这就赋予了朗诵调与连贯歌唱性旋律所不同的戏剧性特征，保持了歌曲中的戏剧性张力，成为作曲家创作艺术歌曲的重要手段”。

[2] 在德奥艺术歌曲的发展历史中，几乎可以等同于宣叙调的“朗诵调”，也有着广泛的运用。

通谱体叙事歌曲就因其特有的情节发展和叙事特征具有强烈的朗诵特征。

由于通谱体歌曲往往需要适合展现诗歌情节的强烈戏剧性和故事发展的连贯性，作为配合诗歌内容和情绪的重要手段，朗诵调的运用在这类作品中的运用大大加强。

在舒伯特的《魔王》、《冬之旅》和《流浪者之歌》等大量艺术歌曲中，都可以看到19 世纪德奥艺术歌曲中典型的、类似于宣叙调的“朗诵调”旋律。

以舒伯特为代表的德奥艺术歌曲对“朗诵调”的使用，其主要目的在于对故事情节的铺陈与发展，对人物性格的刻画与描写，对诗歌戏剧性的展现与推进。

这些对于诗词文本与戏剧性表现特征的要求与勋伯格《月迷》中的“朗诵调”所起到的作用基本相同。

而从发声方式和音与音之间的连接规则上看。

《月迷彼埃罗》中对人声部分（Vocal Part）类似“朗诵调”的独特要求和处理方式是对20 世纪声乐演唱形式做出最具有启发意义的作品之一。

勋伯格在作品前言中提示：“朗诵者应像演唱者一样严格地遵守节奏；应区分演唱和朗诵在声音上的区别，前者应该保持准确的音高，后者则在达到规定的音高后，立刻向下一个音高滑动。

这既不是一般意义上的演唱，也不是通常的朗诵，而是音乐形式的一个特殊组成部分；在演出中，表演者不应拘泥于词语表面意义的表达，而应更多注意到通过音乐所传达出的内在情感。

[1]在19 世纪之前，无论是歌剧还是艺术歌曲，宣叙调的旋律曲线往往以同音反复和级进音为主，偶尔间插着大跳音程。

尽管勋伯格《月迷》中的朗诵调与前文所述的朗诵调有着本质的区别，但对比例1-例4 的朗诵调旋律，我们会发现，舒伯特、罗西尼、勋伯格和戴维斯对于朗诵调旋律的创作是有某些共性特征的。

例1 是《魔王》中，孩子受到魔王步步紧逼时发出的三次惊呼。

例2 是罗西尼歌剧《塞维利亚的理发师》第十六景宣叙调的中间部分。

例3 是勋伯格《月迷》第八首“夜”的开始部分。

例4 是戴维斯称之为“剧场音乐”的《疯王之歌八首》第二首“散步”的结尾部分。

例1 的朗诵调旋律中，D-bE的半音进行反复拉锯，给人以焦躁不安的感觉，尽管旋律线条起伏不大，但这种类似于凝固状态的旋律走向恰恰是19 世纪艺术歌曲中朗诵调的典型模式，它使音乐的戏剧性张力和紧张度在及其精简的半音锯齿状旋律下暗流涌动。

类似于口语化的音调进行。

三次惊呼被两个四分休止符隔断，只不过舒伯特在例1 中强调的是半音重复性特点，以此刻画忐忑的心情，而例3 中勋伯格的朗诵调旋律更加夸张的强调着半音进行的流动性。

旋律几乎被半音级进下行与上行所覆盖。

它与例1 舒伯特朗诵调开始处的静止状态不同，下滑式的半音线条，随后减七度跳回继续半音下滑，一拍半的休止之后再半音上滑，可以说大部分作曲家都乐于在朗诵调和宣叙调中使用二度级进的方式来契合口语化的发音方式。

只不过勋伯格在《月迷》中的半音级进承载着更多的内涵：这其中既有勋伯格以极度夸张的方式勾勒出半音下行线条的“吟唱”特点；也有勋伯格所要对诗词“黑色巨蛾吞噬太阳光辉”的刻画；还有勋伯格在作曲技法上对半音阶的扩张使用等。

相比较之下，例2 中罗西尼对于朗诵调的处理则在迂回状态下逐渐呈示出#F-#G-A-B-#C-D-#D-E 的上行音阶状态，其后来的半音级进上行依然是朗诵调不可或缺的重要旋律因素。

这在勋伯格例3 的朗诵调中同样有所体现。

例4 中，戴维斯的《疯王之歌八首》描写了英王乔治三世晚年精神错乱，幻觉横生的夸张情景。

虽然戴维斯在吟诵旋律中加进跨度很大的跳进音程来隔断朗诵旋律的连贯性，以此衬托乔治三世精神错乱的思维不连续状态，但同音的反复以及小二度音程依然是朗诵调最主要的宣叙性特征之一。

虽然这四个例子所属的音乐体裁不同，分别是艺术歌曲、歌剧、声乐套曲和“剧场音乐”，其创作年代也几乎跨越了150年，并且在这期间，“朗诵调”的概念也发声了根本性的变化。

然而，朗诵调的旋律特征似乎总是有着某种不受时间推移和作曲家风格变化的内在统一原则。

之所以选择这四个例子，主要是想通过风格完全不同的作曲家笔下朗诵调旋律的对比，探寻“宣叙性”朗诵音调的某些共性特征。

尽管前文列举了舒伯特、罗西尼、勋伯格和戴维斯朗诵调旋律中的某点相似，但这相似不是类比诗词的意境和内容，因为二者没有可比性。

其相似性仅仅关乎到朗诵调旋律的音程、节奏和整体旋律特征，这些相似性不仅有助于我们观察到勋伯格从古典作曲家前辈那里所继承到的观念与技法，也有助于我们甄别勋伯格所要求的”朗诵调”与传统“朗诵调”的本质区别。

之所以强调音高与节奏在《月迷》中的重要作用，也并不是指表演者对于诗词的理解随意朗诵。

其主要目的和出发点依然是音乐第一，诗词第二，这也是笔者前文所强调的“唱念音调”的意指——歌唱因素要排在首位。

我们要清楚地了解，勋伯格《月迷》中的朗诵调是不同于古典歌剧中朗诵调（古典歌剧中将朗诵调也称作宣叙调）的概念的。

朗诵调在古典歌剧中的概念与含义基本等同于宣叙调。

前文曾经提到，《月迷彼埃罗》是勋伯格受一位女演员而不是歌唱家的委约创作的。

但就目前大量的演出版本看，担任人声声部演唱的几乎都是世界级的歌唱家，女演员担此重任的几乎没有。

于勋伯格在这部作品中的人声要求，Sprechstimme的德语译文“音乐朗诵、诵唱（声部）”显然与英语speech melody的译文“旋律语言、语调旋律”有所区别。

如果要深入了解《月迷彼埃罗》介乎于朗诵和演唱之间的微妙关系，则有必要探讨勋伯格《月迷》中表演者在声音方面需要注意的一些问题，因为这些有待于探讨的声区、真假声的变化以及气声的运用，会增加诠释《月迷彼埃罗》时，朗诵（说白或念白）与演唱之间此消彼长的“不确定”因素。

（二）演唱诠释尽管勋伯格完成这部作品并不是应歌唱家的委约，而是一位女演员，这位女演员到底对音乐有何等高深的造诣笔者也无从考证。

但这首作品的艰难程度相信不是一般女演员所能胜任的。

首先，这首作品中复杂的音高结构和跨音区的大跳音程，如果没有受到过良好的音乐听觉训练是无论如何难以完成的；其次，作品当中真声与假声、气声与呻吟声的音色要求也不是普通演员能够连贯完成的；最后，要想在朗诵与演唱之间找到完美的契合点，并准确诠释作品的表现主义特征和诗词的戏剧性张力，不仅需要艰深的演唱与朗诵功底、更需要舞台表演的完美诠释。

这也是本文所提及的“不确定性”的原因。

1.声区“歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的。

根据自然规律，嗓音—它的整个音域—是只由一个声区造就的”。

[1]虽然世界上一部分声乐专家赞成这种说法，但将声区分成三个部分——胸声区（低）、中声区（中）和头声区（高）是世界上大部分声乐教师所认同的。

本文并不想对声区的划分作专门的研究与阐述，因此，这里仅以高、中、低三个音区概括勋伯格《月迷》中的音区特征。

高音声区：介乎于“喊”与“唱”之间，似痛苦呻吟，音色直白、尖锐、几乎没有泛音修饰音色，但还是应该把音色控制的张弛有力。

虽然直白，但要求并不刺耳，并有具有很强的穿透力。

可能出于朗诵与念唱的考虑，勋伯格并未在《月迷》中使用过多的高音。

中下声区：中下声是《月迷》中较难把握也是使用最多的声区。

这些音多以半说半唱、念唱的方式为主。

多用“气声”并与真声交替互换。

音色上略显暗淡、虚婉，给人以飘忽不定充满蛊惑的感觉。

而“气声”则一定要把握住“气而不浮”的原则；而对于真声的要求则要做到”真而不炸”。

这一部分音区的音在咬字上要始终坚持轻重音的强烈对比，尽量脱离了美声唱法的固有方式，以说带唱，要有似念似唱的吟诵感觉。

低声区：由低到高时，要求由气声-真声-带位置的、有演唱方法的声音（美声唱法）转变不留痕迹，做到声音的完全统一。

这也是最难于理解、控制和把握的声区。

除此之外，由于勋伯格对于大跨度音程的频繁使用，以及由一个音滑到另一个音的独特要求，使得作品中很少有各声区独立的音乐片段和明确的界限，这就要求演唱者在掌握上述三种声区的发生原则基础上，有机统一并灵活转换各声区发音的要求。