中国传统文化中的悲剧意蕴
中国古代悲剧与反悲剧意识
中国古代悲剧与反悲剧意识：柯汉琳摘要：中国古代悲剧没有发展为巍峨的艺术殿堂，根源于传统精神文化中存在着一种强大的反悲剧意识，儒、道、佛及天命观等共同铸造了这种意识，不断冲淡着悲剧意识。
中国古代悲剧诞生于悲剧意识与反悲剧意识的交接面，是这两种意识由对立走向调和统一所形成的文化内隐模式的外显形态，因而既具有独特的艺术风格，又表现出明显的局限性。
关键词悲剧意识反悲剧意识内隐模式自觉意志从宏观角度看，世界上很少有一个民族象中国这样享有如此丰硕的艺术财富。
但是，中国艺术也有其局限性。
中国古代悲剧（本文所论悲剧是美学范畴的悲剧）就没有发展为巍峨的艺术殿堂，也较少留下具有雄浑风格和巨大影响力的作品。
这一特殊的艺术现象可以从中国特殊的文化体系中去考察。
美国文化学家克罗伯曾指出：“文化体系一方面可以看作是人类活动的产物，另一方面则是进一步活动的决定因素。
”（1）就是说，后代文化形式的发展变化是由先前形成的文化形式预先决定的。
他又进一步指出，文化由“内隐”与“外显”的行为模式所构成，而“内隐模式”指的是历史地形成的、带有价值色彩的思想观念，它又是决定艺术等文明形态的内在依据。
这一学说对于我们理解不同民族的艺术发展轨迹和风格，无疑具有相当重要的意义。
中国古代悲剧的成就和局限及其总体风格，从文化学的角度看，正是由历史地形成的中国传统文化观念直接决定的，具体说，是由历史地形成的悲剧意识和反悲剧意识既对立又调和统一的“内隐模式”直接决定的。
长期以来，一些学者否认中国存在着悲剧，其中有一种立论依据是，中国“没有悲剧意识”。
另一些学者则认为中国悲剧曾有过它的“黄金时代”，“优秀悲剧成批出现”过。
前一种观点看不到中国悲剧意识客观存在的事实，由否定中国悲剧产生的心理基础进而否定了中国悲剧的存在；后一种观点又显然看不到中国强大的反悲剧意识对中国悲剧繁荣发展的阻碍作用和对具体悲剧作品悲剧性艺术魅力的消解作用，夸大了中国悲剧的成就；此外，有的学者甚至把本属于反悲剧意识的观念例如一味追求“圆满”的“团圆主义”观念当作悲剧发展的积极因素，抹杀中国悲剧的局限性。
论中国文学的悲剧意识与悲剧精神
论中国文学的悲剧意识与悲剧精神悲剧是由悲剧意识和悲剧精神两个要素构成的，但这两个要素并不总是结合在一起的。
从悲剧意识而言，中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中国文化几乎都是建立在人类的这种悲剧意识的基础之上的，都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念之上的。
悲哀，是中国所有文化的底色。
但在这个底色之上，中国文化建立起了自己的乐感文化。
这种乐感文化是通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来的。
我认为，正是这种悲剧意识和悲剧精神的分化以及二者之间的复杂组合方式，带来了中国悲剧美学特征的复杂性，同时也带来了全部中国文学审美特征的复杂性。
春秋战国时期，是中国文化的奠基期。
这个时期也是中国社会、中国知识分子的悲剧感觉最强烈的一个时期。
正是这种强烈的悲剧感觉，带来了中国书面文化的第一期的大繁荣，带来了中国文化的第一个百花齐放、百家争鸣的繁荣局面，但也正因为这种强烈的悲剧感受，使中国文化是向着乐感文化的方向发展的。
在我们的观念中，常常认为悲剧文学是在一个社会特别是它的作者和观众的悲剧性生存处境中建立起来的，似乎作者和观众的生存危机越严重，一个时代越有产生悲剧文学的社会基础。
我认为，事实恰恰相反。
古希腊的悲剧并不产生在它的作者或观众的悲剧性生活感受的基础上，而是产生在他们对自己现实生存状态的相对满足中，产生在精神愉悦的要求中。
在这里，我们必须区分悲剧性生活感受和悲剧性精神感受。
悲剧性生活感受是从对现实生活条件的不满足中感受到的；悲剧性精神感受是从对人类、自我生存价值和意义的困惑中，在对人类、自我人生命运的根本思考中产生的。
古希腊悲剧是在古希腊社会的和平发展过程中产生的，是在狂欢节上公开演出的，是为了娱乐观众的。
但也正因如此，他们具有正视人类苦难的勇气，他们能够在人类的苦难中体验出人的主体性地位、体验出人的力量来。
他们能够原谅那些悲剧人物的错误，因为正是他们的错误，正是他们的无望的斗争，正是他们反抗宇宙、世界、自然的绝对权力的奋斗精神，体现了人类最内在的愿望和要求。
关于中国古典文学的悲剧精神分析
关于中国古典文学的悲剧精神分析作者：朱瑞波来源：《神州·上旬刊》2017年第04期摘要：悲剧精神是贯穿中国古典文学的精神主线，是中国古典文学的“底色”。
它是指面对痛苦与毁灭的必然性时，主体在独立意志支配下所表现出的人格力量和抗争与超越精神。
下文简要的就中国古典文学作品中的悲剧精神进行了简要的分析。
关键词：中国；古典文学；悲剧精神；表现1.中国古典文学作品中的悲剧现象中国古典文学中悲情主义的代表作为《楚辞》和《诗经》。
这两部古典文学作品可以被称为中国文学的始祖。
《诗经》的表达方式普遍为四言诗，利用这种表达方式描绘出一个个令人感伤的故事。
《诗经》中记录了许多老百姓抗争封建制度的悲情故事，例如“行道迟迟，载渴载饥。
我心伤悲，莫知我哀”、“死生契阔，与子成说。
执子之手，与子偕老”通过这些经典语句让我们深刻了解人生中的不如意，并且嫩巩固直接的感受到作者的郁闷、低落的悲情情境；屈原通过《楚辞》给我们展现了忧国忧民、千里马难遇伯乐的心境，这些都是中国古典文学中非常经典的悲剧情节。
《红楼梦》是非常著名的悲剧情感的文学作品之一，也是悲剧题材的典型作品。
红楼梦中的林黛玉因为寄人篱下，再加上自身的总是误解别人的意图，成为读者公认的悲情角色。
贾宝玉以一个叛逆的形象，但是深受着林黛玉，但是却久久得不到真爱，因为种种的阻碍，最终的结果也成为一个悲剧情节。
薛宝钗虽然也爱着贾宝玉，但是这份爱中或多或少的带有一定的功利性，最终薛宝钗千方百计所追求的爱情也扑空。
《红楼梦》所处的封建时代，也是这个悲情故事的主要原因。
在当时的社会，宝钗和宝玉的故事能够被世人所认同，但是林黛玉的爱情却只能以悲剧收场。
2中国古典文学作品中悲剧精神的价值我国传统文化强调人的主观能动性，需要在悲剧情节当中展现出乐观精神。
中国古典文学中的悲剧精神往往都具备一定的隐性特征，这也是根深于读者的心中，隐于读者的骨髓中。
在文学作品中，悲剧往往是体现生活的失败、不幸、死亡、毁灭和痛苦等来体现。
中国悲剧的精神和境界
中国悲剧的精神和境界《中国悲剧引论》是熊元义花费13年时间完成的一部重要作品。
即使从1998年出版的《回到中国悲剧》(华文出版社)的基础上进一步探索算起,也已历经八年。
蚌病成珠。
《中国悲剧引论》可以说比较集中地反映了熊元义在文艺理论方面所取得的成就。
《中国悲剧引论》以中国古代戏曲悲剧作品为主要研究对象,坚持以马克思主义哲学为指导,在方法论上贯彻了“史论结合”,贯彻了“中外结合、古今结合、文史哲结合”,取得了不少理论成果。
深入地把握了中国悲剧的审美特征,提出了独特的中国悲剧精神和境界。
熊元义概括了中国悲剧的三大特征和三大种类。
中国悲剧的三大特征,为中国悲剧的悲剧人物在道德上完美无缺、悲剧冲突主要在邪恶势力与正义力量之间展开和悲剧人物在对敌不懈斗争中达到历史的进步和道德的进步的统一。
中国悲剧的三大种类,是“精卫填海”、“愚公移山”和“伯夷不食周粟”。
由于中国悲剧与西方悲剧在悲剧冲突和悲剧人物的选择上的差异,所以在审美特征上便具有了不同的风貌。
《中国悲剧引论》没有理论先行,而是深入而具体地解剖了中国悲剧作品在反映现存冲突和解决这个冲突上与西方悲剧的不同,这充分反映在对中国古典悲剧作品《窦娥冤》、《赵氏孤儿》与西方古典悲剧的作品《俄狄浦斯》、《汉姆雷特》、《麦克佩斯》进行深入而细致的比较上。
因此,对中国悲剧的“大团圆”结局、中国悲剧的种类的把握都是相当独特的。
《中国悲剧引论》通过对中国悲剧作品的理论分析和理论总结,基本构建出中国悲剧理论体系。
结合这个时代和这个时代的文艺寻求中国悲剧在当代的发展轨迹。
《中国悲剧引论》不仅是对历史上一种艺术形态的把握和总结,而且探寻了它在中国现当代文艺中的演变轨迹,提出了中国悲剧在近现代经历了否定与回归的历史命运。
《中国悲剧引论》尖锐地批判了当代文艺消解中国悲剧的倾向,对当代文艺高扬中国悲剧精神的倾向给予充分的肯定。
系统地梳理和总结了西方悲剧理论,把西方悲剧理论大致划分为两大类型和三大走向。
中国人的圆美意识与悲剧(教师中心稿)
中国人的圆美意识与悲剧(教师中心稿)中国人的圆美意识与悲剧中国文化中存在着一种独特的美学观念，即“圆美意识”。
这种意识源于中国古代哲学思想对于天地阴阳、万物生灭等自然现象的观察和思考，强调事物的和谐统一、至善至美。
然而，正是这种圆美意识在中国历史上的一些特定背景下，也导致了一些悲剧的产生。
圆美意识强调万物和谐统一，主张平衡和稳定。
这在某种程度上促使中国文化中的价值观念更加偏向于保守和传统，对于变革和创新有一定的抵制。
这种圆美意识的影响从中国古代的社会制度到现代社会的发展策略都可以看到。
在中国古代封建社会中，圆美意识反映在统治者的统治理念上，强调天人合一、君臣有序。
这种理念在某些情况下导致了社会的压抑和限制，使得人们很难追求个人的自由和幸福。
这种社会结构的固化和僵化，最终导致了诸多社会矛盾与悲剧的产生。
在现代社会中，中国政府也秉持着类似的圆美意识，追求经济发展的稳定和平衡。
虽然这种理念在一定程度上推动了中国经济的快速发展和社会的稳定，但也存在一些弊端。
例如，中国大规模的城市化进程中，忽视了环境的保护和人文关怀，导致了许多环境污染和社会问题。
这些问题的爆发和日益严重，也可以视为圆美意识在现代社会中的一种悲剧。
此外，圆美意识也在个人生活中起着重要作用。
在中国社会中，人们更多地追求稳定和安全，对于风险和变革有一定的抵制。
这种态度在个人发展和创新上可能产生一定的限制，让人们很难大胆尝试和突破。
尽管圆美意识在某些情况下可能导致悲剧的产生，但它也是中国文化的重要组成部分，对于维护社会的和谐与稳定具有一定的积极意义。
在探索发展策略和个人生活方式时，我们应该保持开放的心态，既尊重传统，又积极创新，以实现更好的未来。
诗词中的悲剧与忧伤意境探究
诗词中的悲剧与忧伤意境探究一、引言诗词作为中华文化的瑰宝，通过细腻的描绘和鲜活的表现，常常能够唤起人们内心深处的悲剧与忧伤情感。
本文将从不同角度探究诗词中的悲剧与忧伤意境，了解其深层次的意义。
二、人世间的悲剧与忧伤人世间的悲剧与忧伤始终是诗人们创作的永恒主题。
诗词作品中的悲剧往往通过描绘人物遭遇不幸、失去亲人、生死别离等情节展现出来。
例如，李白的《长恨歌》中描述了王昭君与唐明皇的悲剧爱情，以及因为权谋之争带来的挫折与苦痛。
这些描写使读者深切感受到悲剧的无奈与人生的无常，从而引发共鸣。
三、自然界的悲剧色彩自然界也常常被诗人们用于表现悲剧与忧伤。
在诗词作品中，诗人们通过描绘风雨、落叶、寒冬等自然现象，将自然景象与人类命运相结合，形成一种深邃而悲伤的意境。
例如，苏轼的《江城子·密州出猎》中描写了猎人打猎时悄然走向梅花的场景，通过对孤寂寒冷的自然景色的表现，凸显出人类的孤独与忧伤。
四、历史沉浸的忧伤情怀历史和传说中的人物与事件往往蕴含着丰富的悲剧元素，成为了诗人们表达悲伤情怀的重要渠道。
杜甫的《春望》一诗便是其中的佳例，诗中描绘了唐朝名将们功败垂成、乱世之中民不聊生的景象，表现了作者对国家命运的忧伤与无奈。
五、忧伤意境的审美价值诗词中的悲剧与忧伤意境不仅仅是一种情感的抒发，更具有深远的审美意义。
悲剧与忧伤往往能够唤起人们内心最真实、最纯粹的情感，在伤痛中体味生命的脆弱与珍贵。
通过诗词作品中的悲剧与忧伤意境，读者可以沉浸其中，感受到情感的共鸣与启迪。
六、结语通过对诗词中的悲剧与忧伤意境的探究，我们能够更好地理解其所承载的情感和审美价值。
诗词作为表达悲伤的艺术形式，不仅让人们感受到生命的无常，也唤起了人们对于美的追求和情感的共鸣。
让我们借助诗词的力量，体验和思考人生中的悲欢离合，从中获得力量和智慧。
梁祝爱情悲剧中的魏晋文化意蕴分析
梁祝爱情悲剧中的魏晋文化意蕴分析战乱与分裂是魏晋时期最显著的社会特征。
“白骨露于野，千里无鸡鸣”（曹操《蒿里行》）；“井灶有遗处，桑竹残朽株”（陶渊明《归园田居》其四）正是这一时期社会现实的真实写照。
政局的动荡，使孔融、陆机、潘岳、谢等许多文人莫名卷入政治斗争而惨遭杀戮，这一时期的文人名士更能感触到生命之脆弱，命运之无常，从而形成他们在言行上放任性情、行为率真、执着于情的特点，后世文人将这一特点称之为魏晋风流。
由于这一时期社会整体上的动荡不安，秦汉以来维护封建集权统治的儒家传统思想受到很大冲击，人民，尤其是文人的思想呈现出解放态势。
玄学等多种文化思潮兴起，社会思想意识形态呈现出开放性与多元化趋势，女性的主体意识开始慢慢觉醒，不少知识女性在一定程度上开始参与社会政治生活，她们不仅追求自身的理想、价值，更追求男女平等的爱情。
越剧《梁山伯与祝英台》描述的是东晋时期浙江上虞县祝家庄千金小姐祝英台与会稽贫寒书生梁山伯之间的悲凉爱情故事。
祝英台为追求自己的理想与爱情，演绎了一段令人感慨不已、叹婉不止的传奇人生。
而越剧《梁山伯与祝英台》具有强大生命力的根本原因是其所展示出的魏晋文化意蕴，或者说是其所蕴含的魏晋文化意蕴令其魅力永存。
一梁祝爱情故事源于魏晋越剧《梁山伯与祝英台》的故事内容来源于浙江上虞关于梁祝的民间传说故事。
袁雪芬（祝英台）与范瑞娟（梁山伯）主演的戏剧影片《梁山伯与祝英台》开场第一句合唱“上虞县，祝家村，玉水河边，有一个祝英台”，就道出了祝英台的家乡所在。
目前，所见到的最早的文字记载见于初唐年间梁载言《十道四蕃志》：“义妇祝英台与梁山伯同冢。
”载有具体故事情节的是晚唐时期张读的《宣室志》：“英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者同肄业。
山伯字处仁。
祝先归，二年，山伯访之，方知其为女子，怅然如有所失，告其父母求聘，而祝已字马氏子矣。
山伯后为令，病死，葬城西。
祝氏马氏，舟过墓所，风涛不能进，问之有山伯墓，祝登号恸，地忽裂陷，祝氏遂并埋也。
《红楼梦》与中国传统文化的悲剧
《红楼梦》的历史影响
《红楼梦》是中国古今第一奇书，是中国古 典小说的金字塔。 毛泽东称它是“中国封建社会的百科全书”， 还称赞它是“中国的第五大发明”。 鲁迅说：“传统的思想和写法都打破了”。 冯其庸大唱：“大哉《红楼梦》，再论一千 年。”
《红楼梦》的当下意义
更好地理解中国传统文化的历史演变及最终 命运 更好地理解中国传统文化的精神内涵 更好地把握当下的社会生活
《红楼梦》产生的社会历史背景
产生于18世纪，康雍乾盛世。 清代的所谓“康乾盛世，嘉道守文”的整个 时期，既是封建经济发展到烂熟的时期，也 是它的内在矛盾和外部矛盾开始充分暴露的 时期。
《红楼梦》产生的社会历史背景
当时的中国是处在封建社会开始分解、从封建经济 体系内部生长起来的资本主义经济因素正在萌芽的 时期。 新的因素的产生，其标志是：在封建经济内部生长 着新的生产力和生产关系的萌芽，代表着资本主义 关系萌芽状态的新兴的市民社会力量有了发展，同 封建主义思想意识相对立的市民思想不断壮大。
个人悲剧与社会历史悲剧
满纸荒唐言， 一把辛酸泪。
都云作者痴，
谁解其中味？
个人悲剧与社会历史悲剧
曹雪芹的个人身世 当时社会的无出路
状态
个人悲剧与社会历史悲剧
王国维《人间词话》： 宋徽宗和南唐后主的比较：个人痛苦与人生 本质 自是人生常恨水常东 流水落花春去也，天上人间。
《红楼梦》中的社会悲剧
为官的家业凋零，富贵的金银散尽，有恩 的死里逃生，无情的分明报应。欠命的命已 还，欠泪的泪已尽。冤冤相报自非轻，分离 聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也 真侥幸。看破的遁入空门，痴迷的枉送了性 命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地 真干净!
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中国传统文化中的悲剧意蕴摘要：悲剧意蕴包括两个层次。
悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。
但中国悲剧艺术没有最终发展为巍峨的艺术殿堂，成为“悲感”基础上的“乐感”文化，它有一个嬗变过程。
这是因为中国传统文化体系中始终存在着一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。
它带来了中国悲剧美学特征的复杂性。
关键词：中国传统文化；悲剧意蕴；辨析；嬗变；缘由一、什么是悲剧、悲剧意蕴我们要讨论中国传统文化中的悲剧意蕴[1]，首先，我们要问，什么是悲剧？古希腊在人类文明的轴心时代就对人生存的悲剧本质和抗争意义进行了前瞻性的阐释。
俄狄浦斯王、普罗米修斯，他们的命运是已经决定了的，命运支配一切，包括神，他们一开始就知道了自己的命运，但命运的正义性和合理性引起了他们的怀疑，正直、坚强的英雄选择断然与命定的命运做勇敢地斗争，渴望以此改变自己的命运，虽然最终只是一场悲剧，但他们的抗争引起了人们的深思——原来我们是可以反抗的，只要你愿意，只要你以为正确。
而终于有一天，欧里庇得斯开始认为人可以通过自己的反抗决定自己的命运。
悲剧就是与强大的宿命抗争。
古希腊的悲剧震撼人心，长久地滋养着人类的创造力，就在于弱小无助的人一定要抗争那不可抗争的宿命的精神，人对死亡、苦难甚至看起来是真理的的抗争本性。
这就是古希腊悲剧的精神，真正的悲剧精神。
而我国传统悲剧理论起源很晚，王国维认为悲剧有三种不同层次：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。
第二种，由于盲目的命运之者。
第三种，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质，与意外之变故，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。
”[[i]]476-477鲁迅先生认为“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。
”[[ii]]朱光潜则认为：“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。
没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。
引起我们快感的不是灾难，而是反抗。
”[[iii]]206那么，我们由此可以看到，何为悲剧意蕴？应包括两个层次：首先是对悲哀人生的深切体验和无尽的悲悯情怀，即现实的“苦难意识”或“人生悲剧感”，这是构成悲剧的浅层意蕴；但是，悲剧是选择，选择战斗，选择抗争。
歌德说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。
”[[iv]]而悲剧就是人在面临无数倍大于自己的强力时蹈死不顾的抗争精神，表现出了一种崇高的气势磅礴的人格美，一种执着追求和勇敢捍卫人类尊严的人格意识，以挺立的人格来决定人类光明的前景，争取人类最终的胜利，崇高而伟大，“虽与日月争光可也”，这就是悲剧意识的核心精神，即悲剧的深层意蕴。
如果仅有对悲剧人生的体验和悲悯，却面对劫难逆来顺受或麻木不仁，而没有对苦难和不幸加以追问和抗争，以期最终唤起人们的觉醒，争取整个人类光明的前景，那么，悲剧意蕴便荡然无存。
也就是说，面对苦难和不公正，人为了小到自我的合理生存（每个人都是欧洲大陆的一部分，每个人都是人类的一部分）大到整个人类的光明前程而无怨无悔地选择抗争，哪怕只有自己，哪怕只有一个人，哪怕牺牲自己也在所不惜，而伟大从不因其悲剧的失败而被消磨半点。
正是这种不自量力的飞蛾扑火般的抗争行为本身构成了悲剧最核心的本质——悲凉之雾，遍被华林，但是，去斗争，不管结果如何；去践行，我们终会胜利。
二、我国传统悲剧理论辨析那么，中国传统文学中有真正的悲剧吗？由于我国古代文学论著中没有出现悲剧的概念，也没有系统地探讨过悲剧和喜剧的不同艺术特征。
王国维在《红楼梦评论》中最早指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣”[1] 475；蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。
如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律”[[v]]；胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证”[[vi]]；鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗——这实在是关于国民性的问题。
”[[vii]]朱光潜先生在他的《悲剧心理学》中也称：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾。
”[3]218以上观点都认为中国的悲剧虽大多以悲始、以喜终，这种善恶有应的“光明的尾巴”就是“中国无悲剧说”的导因。
由于他们在学界中的显赫地位及其对中国文化的深远影响，使得这种观点成为主流，也成为批判我们国民劣根性的重要论据。
这显然有失公允。
《罗米欧与朱丽叶》也还有“光明的尾巴”呢。
实际上中国文学中喜感的东西少得可怜，有悲剧意蕴的作品倒比比皆是，即使是很多“终团圆”的作品其实整个作品的重心和基调都是悲剧的、伤感的、哀怨的，几已到了山穷水尽的地步，甚至那“亮光”是也明显有牵强意味的伪亮光，只是一抹淡淡的希望。
美国思想家埃里希·费罗姆在《爱的艺术》中指出：“信念与其说是一种特殊的信仰，毋宁说是一种分布于整个人格中的性格特征。
”[[viii]]——打开盒子，来了一切的恶，但，只要还剩下了希望，人类就还可以继续活下去，好好活下去。
所以我们不能简单地仅以结尾来判断一部作品的基调和性质。
为了与传统戏剧意义上的悲剧分开，更深入地探索我们民族传统文化中的悲剧成分及嬗变原因，本文命题为中国传统文化中的悲剧意蕴，那末，我们终于可以亲切而欣慰地看到，在我们五千年的民族传统文化中，我们从来就不是一个缺乏悲剧的国度，我们从来都不缺乏悲剧的精神，甚至可以说，我们的民族，是最具有悲剧意蕴的民族，我们的民族文化，是最具有悲剧意蕴的民族文化。
我们的悲剧意蕴贯穿我们的血液、深植于我们的骨髓，甚至我们的无悲剧说也是一个大写的悲剧行为艺术，更引无数感伤的涩泪，值得我们去探究索源。
三、中国传统文化中的悲剧意蕴及嬗变千百年来，中华民族和世界上许多民族一样，曾遭受过深重的苦难，残酷的阶级奴役、沉重的赋税徭役、频繁的战祸动乱、血腥的杀戮、无情的自然灾害，曾弥漫于整个中国古代社会。
为了对抗这些天灾人祸，我们的先民们不屈不饶慷慨以赴，他们从来就不乏悲剧精神。
就在我们的民族文化发源之初，从神话故事中的夸父逐日、精卫填海、愚公移山、大禹治水、刑天舞干戚开始，到中国文艺的太初时代、我国最早的诗歌总集《诗经》，随处可见民生的嗟叹、统治者的丑恶、家国沦丧的悲哀：《小雅·采薇》：“忧心孔疚，我行不来”徭役沉重的忧虑；《王风·黍离》：“彼黍离离，彼稷之实。
行迈靡靡，中心如噎，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”的叹亡之作；《魏风·硕鼠》：“三岁贯女，莫我肯顾。
逝将去女，适彼乐土”的逃离遁世；《魏风·园有桃》：“彼人是哉，子曰何其？心之忧矣，有谁知之！”的人格化悲剧意识之滥觞。
再到庄子“人之生也，与忧俱生。
”[[ix]]所坦露的忧世伤生、屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”、“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”中展现的为民请命、百折不挠，传统文化中的悲剧意蕴开始朝追求真理的道路上迈进。
到司马迁“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也……此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。
退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。
”[[x]]卷一百三十《太史公自序》3300中无比悲愤而骄傲的追求真理的斗士，到董仲舒《士不遇赋》“惶惶非宁，只增辱矣。
努力触藩，徒催角矣”[[xi]]正直耿介者的徘徊失路，到赵壹《刺世疾邪赋》“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年”[[xii]]将这种孤愤、不平、斥责喷发到极致。
而汉乐府“感于哀乐，缘事而发”在诉说生活的哀苦、战争的残酷方面更是较《诗经》更加悲凉厚重。
如《妇病行》、《孤儿行》、《战城南》。
而《孔雀东南飞》一对恩爱夫妻受到礼教的逼迫而双双殉情，以生命捍卫了爱的自由。
这种悲剧意蕴到《古诗十九首》开始涵盖人生悲剧的各个层面：离愁别绪、世事无常、念土思乡、闺思愁怨、壮志难酬、失意羁旅，折射出深广的社会内涵。
到“白骨露于野，千里无鸡鸣”（曹操《蒿里行》）、“城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇”（蔡琰《胡笳十八拍》）更可见不休的战乱带给人民的深重灾难。
至于魏司马氏极端黑暗的政治恐怖下，以阮籍、嵇康为首的名士更是在更深的层次上对人生悲剧作哲理的思索和哲学的观照，忧愤深广，莫与诉说，“徘徊将何见，忧思独伤心”（阮籍《咏怀八十二首》其一），追求一种自由自在、与自然相亲、心与道冥的庄子式的无何有之乡，“渔父知世患，乘流泛清舟”（阮籍）、“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《咏怀诗八十二首》其三十二）。
至唐诗宋词，中国传统悲剧意蕴空前博广，中华民族的优秀分子，从对政治与社会的责无旁贷的关注对民族现状与未来的深深忧虑切入，开始了对真理和人类未来执着地追寻，而在这种追寻中，诗人往往感受到的是理想与现实之间巨大的无法逾越的鸿沟，因而体会到生命存在形式无所依傍的巨大的孤独和无助感，从“忧患意识”上升到一种“生命悲剧感”，悲剧意识由此而被全面唤醒。
悲凉而无奈，仿佛一条粗大的长线贯穿于世世代代中国人的心路历程，这就是中国悲剧理念之有别于西哲的核心差异。
个中，既有对宇宙人生的哲学思索，如：“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（李白《将进酒》）、“人生代代无穷已，江月年年只相似”（张若虚《春江花月夜》）、“六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿”（王安石《桂枝香·金陵怀古》）；又有对民间疾苦的悲叹：“是岁江南旱，衢州人食人”（白居易《轻肥》）、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》）；有对战争的控诉：“积尸若丘山，流血涨丰镐”（岑参《行军诗二首》其一）、“年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家”（李颀《古从军行》）；还有对朝政黑暗的揭露：“《白云》、《黄竹》歌声动，一人荒乐万人愁”（白居易《八骏图》）、“流血涂野草，豺狼尽冠缨”（李白《古风》其十九》）；有游子思妇别怀愁绪：“此时故乡远，宁知游子心”（王勃《深湾夜宿》）、“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！”（柳永《雨霖铃》）；更多则是怀才不遇、报国无门的惆怅苦闷：“大道如青天，我独不得出”（李白《行路难三首》其二）、“不才明主弃，多病故人疏”（孟浩然《岁暮归南山》）、“有奇才，无用处。
壮节飘零，受尽人间苦。
”（朱敦儒《苏幕遮》）。
尼采说，“一个痛苦的世界对于悲剧是完全必需的。
”[2]如果说，元以前传统文化中的悲剧意蕴是片段的，是一个个不连贯的场景似的，是一种意境似的，到关汉卿、马致远和汤显祖，元明杂剧开始积极营造这种痛苦的世界。