流派对豫剧的影响

流派对豫剧的影响 作者:宋威镇 摘要：豫剧作为中原文化的典型代表，有着鲜明的中原文化特征。无论是远离祖国的台湾还是西部边陲新疆，亦或是国外有大量华人的地方如新加坡等东南亚地区，豫剧都能够被当地观众欣然接受，哪里有中原话，哪里有中原人，哪里就有豫剧，这种顽强的生命力和同化作用如同中原文明一样难以抗拒。中原文化博大精深是豫剧产生形成和发展传播的坚实基础，豫剧是中原人民在生活实践中创造的精神财富，中原文化的厚重与沧桑，在这片热土的人们乐于用豫剧来表达喜怒哀乐。豫剧流派的繁荣发展正是豫剧不断走向辉煌的标志，豫剧流派众多，缤彩纷呈，豫剧因受河南各个地方不同风俗人情，方言发音等因素的影响，形成了各具风格的流派特色。 关键词：豫剧 豫剧流派 个人流派 地域流派 艺术特色

一、流派的萌芽与形成 中国戏曲流派最早可追溯到清朝末期（如京剧的谭派、杨派），从民国十六年（1927年）《顺天时报》在北京举办评选“首届京剧旦角最佳演员” 活动，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选，被誉为京剧“四大名旦”。名旦的出现，大大地提高了旦角的地位，对京剧的发展起了很大的作用,才形成了京剧“四大名旦”、“五大须生”。自此之后，流派的春风席卷中国戏曲界，豫剧自然也不例外，深受影响。豫剧流派的形成经历了从地域流派向以演员特色风格流派转变的过程，再到地域与演员融合的大流派概念。不同的地域流派，即以开封为中心的“祥符调”，祥符调是豫剧的母调；向东发展过程中与山东梆子相糅合形成以商丘为中心的“豫东调”；向西发展过程中受秦腔的影响形成以洛阳为中心的“豫西调”；豫东南形成以沙河流域为中心的“沙河调”，豫东北、鲁西南形成以濮阳、菏泽为中心的“高调”。随着豫剧的繁荣发展，演员间互相学习交流，加快了各地域流派的融合，地域流派虽仍有地域烙印，但彼此间的差异渐趋消失，被以“陈常崔马阎桑”为代表的豫剧大师个人艺术风格所代替，形成以个人艺术风格为流派的格局。伴随着豫剧在各地的长期融合与发展，深受当地文化风俗的影响，又渐趋形成了大流派概念即中原派、豫剧北派艺术、豫剧南派艺术、台湾派、边陲派。也有人根据受官方宠幸与冷落提出了“庙堂派”和“江湖派”，还有一个重要流派是河南省豫剧三团在杨兰春的领导下，应时代的要求和社会背景的变化，对传统豫剧的唱腔进行吸收和创新，形成了豫剧的“现代流派”。

二、流派的发展壮大及划分依据 豫剧流派的划分兴起于1962年河南省举行的名老艺人汇演，名家云集，高手如云，各显绝技，能够划分一派是对一位艺术家成就的充分肯定，以表演者的姓名当作流派的标记，象征着个人表演风格成为传统戏曲界的楷模。1980年在河南省会郑州举行的“河南豫剧流派调演”陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品、唐喜成、牛得草、李斯忠、刘忠河等流派艺术家各显风采，会后获得了群众的公认，后又追加桑（振君）派。自此之后豫剧流派再无大规模产生。流派划分的依据是什么，想要说清道明并非易事，一位艺术家能成为流派大师必然有其独到之处，莫过于唱腔有特色，所谓特色不过就是有别于他人的唱腔。但问题是流派形成之前，又何尝不是一人一个唱法呢，在解放以前，演员跟着戏班班主，为了在激烈的竞争中生存，无不卖力演出，根据自身特色，或练就珠咙玉喉的嗓子，或练就精美绝佳的身段，他们吸引观众的最大优势恰恰是自己的特色，这也为后来流派的形成打下了坚实的基础，所以流派划分本身主观性就太强，从豫剧的流派划分也印证确实如此，如对唐玉成、高兴旺、宋桂玲大师未给予同样待遇与肯定，有失公允。

三、流派对豫剧的积极意义 豫剧的繁荣兴旺，和流派的竞彩争辉是分不开的，豫剧流派的形成与发展，是豫剧艺术全面成熟的结果。无论是地域流派还是个人流派亦或是大概念流派，不同豫剧流派的自由发展和互相竞争、互相交流、互相学习，加速了豫剧本身的推陈出新，进而促进了豫剧艺术的发展与繁荣，豫剧的鼎盛时期正是流派纷呈、百花齐放、争奇斗艳时期。成为流派大师是对流派艺术家的奖励，是对个人艺术风格的流派艺术家独特风格的高度肯定，也是对后辈的一种激励。引导演员在学习借鉴前辈和同辈，甚至晚辈的表演艺术的基础上，结合自身的条件不断摸索而形成自己的艺术特色。促使一大批演员和戏迷票友竞相学习，拜师求教，追随模仿，也形成了流派风格艺术家独具特色的代表剧目如陈派的《春秋配》、常派的“红白花”、马派的“两花一挂”、阎派的《秦雪梅》、唐门的《刘墉下南京》、唐派《三哭殿》、李派的《下陈州》、牛派的《七品芝麻官》，进而形成经典唱段，有利于观众的系统学习和传唱。流派中繁荣旺盛的当属唐门，很多红脸名家虽同为唐门但都不拘泥于固定模式，各个红脸演员根据自身嗓音的特点，形成不同的演唱风格。同样的一出戏不同的红脸名家来唱风格迥异，呈现百花齐放的景象，更是能够繁荣旺盛的动力。

四、流派对豫剧的消极影响及阻碍发展

1、流派艺术家个人崇拜之风盛行 艺术家们是豫剧的宝贵财富，很多演员都想跟艺术家产生交集，利用艺术家的光环来提高影响力，这个可以理解。但不能因为自己得到过艺术家的指点就自认自己高人一等， 自己的演唱水平就会有多大进步似的，往自己脸上贴金。流派大师的存在也导致过分重视主演，如《花枪缘》中基本都是马金凤大师一个人独唱，砍掉秦琼片段，一部戏能多分出给其他配角的演唱机会，有利于生旦净丑的均衡发展。每到谈到艺术家及其流派或开各种艺术研讨会，崇拜之情溢于言表，只能歌颂，不能批评，甚至质疑也犯大忌。似乎这些艺术家所演的剧目、人物以及唱功表演都完美无缺，有神化艺术家之风，后辈演员对艺术家更是顶礼膜拜，把艺术家当成艺术的绝对权威，影响演员的艺术人格不够独立。对艺术家及其流派尊敬是必须的，但不能过度，有自己的看法也应提出来，在艺术探讨过程中不容质疑批评就不正常了，每个艺术家及其流派都有优缺点，兼听则明，偏听则暗，只有允许各种声音，我们才能找出不足加以改进，避免后辈们重蹈覆辙，正所谓理越辩越明。艺无止境，艺术里没有谁是绝对的权威。理性看待优缺点，直面缺点比极力掩盖要好得多，破除艺术家及其流派的崇拜之风，为演员艺术人格独立创造条件，也让大师们重新走进大众之中，可食人间烟火。

2、扼制阻碍演员艺术个性的发展与创新 戏曲属于艺术范畴，本当天马行空，缤彩纷呈，然而流派却对演员形成了束缚。豫剧大师崔兰田说过一句话“学我者生，像我者死”，作为演员向前辈学习是必须的，但不能只为模仿而学。即使你把一位艺术家的唱腔模仿的极好，充其量也是一个复制品，还不如直接听大师原唱呢，跟戏迷没有多大区别，自身无有特色，在豫剧的大海里也是一朵微不足道的浪花，转瞬即逝，个人艺术特色对艺术来说才是真正的生命力。流派艺术的定型，使演员把学戏的主要精力放在模仿、怎样唱的更像艺术家上，而非怎样唱出自己的特色。后辈演员亦步亦趋的跟在前辈大师的流派后面，唱腔千人一面，没有新意与活力，同时后辈演员的开创新唱腔的能力也会受到伤害。老师对弟子的指导，更应结合徒弟的嗓子条件、个人的性格特点，开发他的潜能。作为演员重点应该多练基本功，学习艺术家对戏曲感情的把握、表演与方法和丰富多彩的舞台表演经验，还有前辈对豫剧的挚爱和对观众的真诚。陈素真大师因为嗓音失润，后期才有意识地根据剧情的需要增加丰富的舞台动作，阎立品大师因嗓音甜美才适合唱闺门旦，唐喜成大师是因大嗓坏了被迫用二本嗓演唱，大师们都是根据客观条件，及自身条件选择怎么唱，而不是刻意去学谁，能够融入剧情，感情充分表达、表演到位，这才是大师们都能把人物塑造成功的法宝。现在很多唐派演员压着嗓子，再怎么唱也唱不出唐大师的效果来，唐大师的艺术是独特的，因为独特所以无法复制。吸收大师的营养为我所用才是正道，演员要有追求自己艺术特色的意识，要根据自己的情况作出判断，不需要花很多精力去刻意学习模仿。多琢磨根据自己的嗓音特点把戏唱好，既能把角色需要的感情充分表达，又能唱出自身特色和美感。

3、流派愈演愈烈的明争暗斗、乱象丛生 提起流派，武侠中就是流派林立，各流派明争暗斗、腥风血雨，但高手往往都是心静如水、与世无争，所以唯有静下心来苦心钻研才能有更大成就。豫剧流派的斗争是戏曲界少有的激烈，从演员到戏迷全面参与，演员为顾及形象以暗斗为主，争夺流派掌门人，争夺正统之位，争拜名家大师，使自己处于有利地位。流派戏迷则是明争、赤膊上阵，对不喜欢的流派演员轻则冷嘲热讽，重则攻击谩骂，甚至殃及无辜，其中尤以陈常流派戏迷争斗最为白热化，到了水火不容的地步。有个别极端常迷更是到了丧心病狂的地步，对陈大师本人及陈派名家恶毒谩骂，已经引起全体戏迷的公愤，如若仍不收敛，将会招致更多戏迷对常派的反感。流派的存在导致戏迷纷争不断，如对豫剧名家张宝英、李树建、虎美玲、贾廷聚、兰力等，喜欢他们的戏迷认为足以达到称派的水平，而不喜欢的戏迷则认为离称流派差距甚远。张宝英与其师崔兰田的唱腔差异明显，继承中形成自己的特点，是学习流派成功的典范，又有自己的代表剧目《秦香莲》、《寻儿记》等，还有一批喜欢和学唱的戏迷，按现在的流派标准，已经达到了称派的条件，但由于流派大师的存在，面对流派的压力，即使张宝英想立派也不敢越雷池一步。贾廷聚则有欲拒还迎的感觉，虽有自己的新作《大明惊雷》、《关羽与曹操》、《访帅出征》等。但其唱腔与其师唐喜成相比未有突破，干脆称自己为“廷聚唐派”。还有喜欢兰力的戏迷称其为“兰派”，兰力既无代表作又无自己的唱腔特色，则是胡乱称派。种种乱象皆因流派而起，只有消除流派的隔阂，这些纷争才会化解。

五、解除流派枷锁、打开自由空间 豫剧流派之见所衍生出的保守观念和枷锁，使豫剧艺术在薪火相传过程中，重模仿轻创造。有些流派传人，机械地模仿流派唱腔，忽略情感和身段的表达，