我和戏曲艺术

我和戏曲艺术

——戏曲、电影：

各具魅力的艺术双生花作为一名戏剧影视文学系的学生，经过一个学期的《戏曲名作鉴赏》课的学习，使我对中国的国粹有了一个更加深入的了解，下面从我的专业的出发，比较着来谈戏曲和电影这两个各具魅力的艺术双生花。

我国第一部电影的诞生则是对京剧大师谭鑫培演出的戏曲《定军山》的完整记录。中国早期的电影一直与戏曲艺术有着不解之缘，绵延数十年都被称作“影戏”，可见当时中国的电影与戏曲如同连体婴儿一样地同呼吸、共命运。正是因为电影跟戏曲这两朵本该各吐芬芳，各具魅力的艺术之花太相像了，所以早期的中国电影有识之士提出了“电影与戏曲离婚”的理论主张。早在上世纪50年代法国著名电影理论家安德列•巴赞在其论著中就提出了“戏曲提携了电影”这个观点，无独有偶，享誉世界的美国剧作家劳逊也曾说过：

“艺术电影基本上是采用戏剧的形式。制作者转向舞台是因为戏剧能提供一种结构的形式（制作者当时尚未能建立起一种专属电影的结构形式）。”我国戏曲学者董建在其著作中也提到“电影在成长过程中，从戏曲得到的滋养和支持是显而易见的”。

从戏曲本质的定义中可见：

演员表演、一定长度的故事、假定性、观众是其不可缺少的构成要素。正是这些独特的构成要素才使戏曲这朵独具魅力的艺术奇葩散发出其它任何艺术样式都代替不了的芬芳。至于相近而又具有迥异美学风格的电影来说，巴赞曾经在其论作中这样写到：

“戏剧给我们留下的愉悦比起看完一部好影片获得的满足有一种难以言传的更令人振奋、更高雅的东西，也许，还应该说，更有道德教益。”为什么难以言传？为什么更令人振奋？为什么更高雅？表面上看巴赞的这段话似乎有些拔高戏剧意义之嫌，实则正是由于戏曲具有与其它艺术样式不同的本质特征才使得电影这朵“艺术双生花”望其兴叹，时至今日，戏剧不仅没有被来势凶猛的电影浪潮推下舞台，反而借助于电影的相互提携彼此进步，越来越多的戏剧爱好者涌入剧院，争先观看一场真人表演、规定情境中具有一定故事长度的话剧。

假定性是戏剧活动凝聚力产生的基本前提，是戏剧活动的规则。戏剧的假定性决定了艺术与生活的联系和区别，它来源于生活却又高于生活。梅耶荷德说过：

“一切戏剧艺术最重要的本质是它的假定性。”对戏剧来说，它的存在必须遵循一条最基本的游戏规则，那就是观演双方必须对戏剧的非真实性保持一种心照不宣的态度。法国戏剧家萨赛就是从这个角度来定义戏剧的“戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。”假定性也是戏剧区别于电影的首要特征。

在戏曲活动中，时间被假定了，空间被假定了，舞台上的人与人被设置在“假定性”的规定情境中。所谓“规定情境”，是在一定时间、空间内的戏曲“行动”中的人与环境、人与事件、人与他人、人与自身的构成状况。规定情境是“假定性”因素；是一定长度行动的戏曲性设定，又是假定性因素的不同显现。如果剧场是一座人性检测与情感实验的“实验室”，那么，“规定情境”就是这种特殊“检测”与“实验”的必备条件。条件具备的状况，直接决定着剧目中“动作”的魅力、人性的深度与情感的反应强度。正是假定性的这些原则使观众心甘情愿上当受骗，“以假为真”，每个步入剧场的人都很清楚自己沉浸在一个假定性的世界里：

不需要真有一匹骏马站立眼前，舞台上的演员一个翻身上马的动作，观众即可想象他威武地挥鞭离去；《贵妇还乡》中演员爬上阶梯擦拭那块悬挂在头顶的“WELCOME”的标语，伴随着阵阵的火车轰鸣声，观众即可知晓这是发生在火车站前的一幕；《家》中高家老小在舞台上紧张地穿梭、对话，伴随时强时弱的声声枪鸣和炮弹声，观众们便可得知故事展示的社会背景是兵慌马乱的战争年代，不需要像电影那样耗费精力财力制作逼真残酷的战争场面。“建立在假定这是真的”这一观、演双方都认同的基础上，戏剧创作者便有了广阔的天地可以驰骋，上天入地，月球海底……“几十年或者几万年的时间，在戏剧活动中几小时便能经历。人的一生都不一定遇得到的种种人生变故、奇情怪事，在剧情里却高度集中地发生在一个或几个人物的身上。”

在戏曲中，“真实”是用来制造“虚幻”的，对于“假定性”的依赖较之电影电视这类“镜头艺术”要大；在电影中虚幻的光和影却在力求制造真实世界的感觉。室内拍片打光尤其是门学问，如何把日常生活中的光效照搬在银幕上是件繁复而细致的工作。拍摄过程中常常是准备了数小时的布光仅仅为了拍摄短短几分钟的场景。严格要求的布光不仅要使被摄主体（尤其是人）具有更好的上镜头性，更重要的是它要真实、符合生活场景。电影不需要观众默许的那种前提假设，与戏剧的假定性相比，电影表现出非同一般的“真实性”。银幕上的“他”就是“他”，银幕上的“世界”就是这个“世界”。马赛尔•马尔丹对此总结道“在电影里……出现的和说话的是人和物本身；在人物和我们之间用不着媒介关系，这是直接的关系，这是直接的接触。”在戏剧中，演员是作为媒介出现的，所以需要那层假设，观众要不停地完成这种假设和转换。在小说和戏剧中正是假定性原则使观众心甘情愿“以假为真”，但是在电影中，我们仿佛看到的就是世界本身，就是电影希望我们看到的一个完整的世界。

被表现的事物完全被置放在它属的现实空间和场景中，按照巴赞的电影美学观，电影是“物质现实的复原”、“完整电影神话”。因为电影复制的是视觉生活事件本身，而不是视觉生活符号。“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景……电影是从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。”斯坦利•卡维尔说，电影“终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念和愿望。”构成电影影像的是空间、事物和细节。因为人类关于世界的概念是由空间、空间内的事物以及彼此的关系构成的。就像马尔丹说的那样：

“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”空间距离感的产生是由具体真实的事物为中介的。“银幕上的细节，因为有现实生活经验的映证，所以总是显得非常真实，影子，落叶，风的声音，百无聊赖的手夹着一支雪茄烟，一束光线中飞舞的灰尘。电影用特写镜头、长镜头等等技巧展示了细枝末节中隐秘的生活，展示了事物无声无息的生命。这些在戏剧中都是必须被毫不留情抹去的细枝末节，在电影中得到了淋漓尽致的展现。正是这些细节构成了一个完整的电影中的世界。所以，银幕和舞台是两个性质截然不同的东西舞台是‘一个使无形能显现出来的场所’。”需要注意的是正是在摄影机前放大了所有物体的具象和细节，因此当电影要求逼真