论戏曲表演和唱腔艺术
浅谈戏曲旦角的表演和声腔艺术
蕴含着情感力量。 过盛装款步 、 通 赏花戏鸟 、 抛袖转身 、 婀娜多 姿 的舞台动作 ， 耳动听 、 悦 婉转甜润 的唱腔 ， 寓情于景物之中。 把“ 为夫君洗风尘同饮杜康” 的喜悦之情淋漓尽致地传达给观 众 。， 我把这段唱腔唱得 明快清丽 ， 热情 流畅 。这种喜悦之情 ， 为小乔惊闻夫君周瑜命丧巴东 ， 痛不欲生的情 绪激 变 ， 做好了 浓重的铺 垫。 一喜一悲 ， 构成舞台气氛的极大 反差 。 痛悼夫君 “ 周瑜” 的唱腔 ， 我从小乔此时此刻 的心情出发 ， 唱得情真意切 ， 凄楚苍然 ， 回肠荡气 ， 人肺腑 ， 感 表现 了小乔的 内心情感 由喜 到悲 、 以喜托悲 、 悲喜对 比、 起伏跌 宕 、 次分明 ， 层 把小乔 唱得 妩媚 而不娇柔 ， 高洁而 不低俗 ， 到了强烈 的艺术效果。 收 通过借鉴和学 习诸 多艺术家 的演唱方 法 。在 自己的艺术 道路 上 目趋成 熟 ， 逐渐形成 了婉转流畅 、 典雅明亮 、 绚丽华彩 、 细腻传神 ， 并富于旋律性 、 歌唱性 的演唱特色 ． 被旦行称 誉为 “ 越调花腔女高音 ” 我的演唱风格追求一种好听 、 。 耐听 、 悦耳 、 清新 秀美 的视听享受。表演是－ｆ 于朴素 自然中 ， －Ｏ 展现绚丽光 彩， 简洁凝炼 中 ， 深蕴丰富 内涵 。 “ 歌海 无涯 ， 为情是岸 ” 所以演 员在 演唱时 ， ， 唱情要 重于 唱声 ， 一名 演员在舞 台上的演唱只 有声 ， 没有情 ， 就好像一位 失去了魂 魄的人 ， 的一举一动没有丝毫感染力 ， 观众无所 她 让 适从 。 员在扮演角色时 ， 演 必须认真细致地分析角色 自身的性 格， 以及 当时所处的环境 和精神状 态 ， 角色应有 的情 感 ， 把 通 过唱腔准确地释放 出来 ，才能达 到声情 并茂 ，使 角色有血有 肉 ，形神兼备 ”这 才是戏 曲艺术表演 的最 高境界 ， “ ， 技巧和 表 现 的统 一 ， 表演和声腔 的统一 ． 才真正是戏曲艺术表演和 声腔 艺术 的和谐之美。
戏曲表演的艺术手段和基本功
戏曲表演的艺术手段和基本功一、艺术手段1. 唱腔唱腔是戏曲表演中最基本的艺术手段之一。
它是通过声音的高低、快慢、轻重等告陵变化，表现人物的情感、性格、境遇等。
唱腔需要演员具备良好的嗓音技巧和表演能力，能够准确地把握节奏和音调，使唱腔更加生动、真实。
2. 表演表演是戏曲表袜行戚演中最重要的艺术手段之一。
它是通过面部表情、身体语言、动作、姿态等方式，表现人物的情感、性格、气质等。
表演需要演员具备丰富的表演经验和技巧，能够准确地把握人物的内心世界和外在特征，使表演更加生动、真实。
3. 化妆化妆是戏曲表演中不可或缺的艺术手段之一。
它是通过化妆品、面具等方式，表带迹现人物的性别、年龄、阶层、职业等。
化妆需要演员具备丰富的化妆经验和技巧，能够准确地把握人物的特征和风格，使化妆更加生动、真实。
二、基本功1. 声乐基本功声乐基本功是戏曲表演中最基本的技能之一。
它包括嗓音训练、发音技巧、声音控制等方面。
演员需要具备清晰、准确、有力的嗓音，能够准确地把握唱腔的节奏和音调，使表演更加生动、真实。
2. 身体基本功身体基本功是戏曲表演中非常重要的技能之一。
它包括身体协调、柔韧性、力量控制等方面。
演员需要具备优美的身体线条和姿态，能够准确地把握人物的动作和表情，使表演更加生动、真实。
3. 舞蹈基本功舞蹈基本功是戏曲表演中不可或缺的技能之一。
它包括舞蹈姿势、舞蹈节奏、舞蹈技巧等方面。
演员需要具备优美的舞蹈姿势和节奏感，能够准确地把握舞蹈的动作和节奏，使表演更加生动、真实。
总之，戏曲表演是一门综合性的艺术，需要演员具备丰富的表演经验和技巧，才能够准确地表现人物的情感、性格、气质等。
通过不断地学习和练习，演员可以不断提高自己的艺术水平，创造更加精彩的表演。
戏曲青衣表演的唱腔艺术分析
戏曲青衣表演的唱腔艺术分析戏曲青衣是中国传统戏曲中的主要角色之一，扮演男性角色。
在戏曲表演中，唱腔是非常重要的一部分，对于表演的艺术性和感染力有着至关重要的影响。
下面就戏曲青衣表演的唱腔艺术进行分析。
戏曲青衣唱腔艺术的特点之一是音色的清脆悦耳。
青衣角色多扮演男性角色，因此他们的嗓音通常要求比较柔和、声音清脆而悦耳动听。
青衣演唱时旋律流畅自如，音色婉转动听，给人以舒缓愉悦的感觉。
这种音色的清脆悦耳给人留下深刻的印象，使得观众更容易对角色的形象和情感产生共鸣。
戏曲青衣唱腔艺术的特点之二是音域的宽广。
青衣扮演男性角色，要求他们在演唱时能够表现出丰富的音域，从高音到低音都能游刃有余地表达出来。
这种音域的宽广能够让观众感受到角色的复杂性和情感的多样性，使得角色更具有吸引力和魅力。
戏曲青衣唱腔艺术的特点之三是情感的表达。
青衣扮演男性角色，要求他们能够通过唱腔表达出角色的情感和内心世界。
他们通过声音的高低起伏、音调的变化、音色的婉转来表达出角色的内心情感，让观众更容易理解和感受到角色的情感状态。
这样的情感表达让观众更容易与角色产生共鸣，加深对角色的理解和喜爱。
戏曲青衣唱腔艺术的特点之四是节奏的掌握。
在戏曲表演中，节奏是非常重要的，能够更好地展现角色的情感和动作。
青衣演唱时需要掌握好节奏，使得唱腔旋律流畅有力，能够与舞台上的动作和表情相协调，更好地展现角色的形象和情感。
戏曲青衣表演的唱腔艺术具有音色清脆悦耳、音域宽广、情感的表达和节奏的掌握等特点。
这些特点不仅给观众留下深刻的印象，更能让观众更好地理解和欣赏角色的形象和情感，增强作品的艺术感染力。
戏曲青衣表演的唱腔艺术是中国传统文化中的瑰宝，也是一种独特的艺术形式，值得我们长久地保护和传承。
浅谈戏曲艺术表演三大要素
浅谈戏曲艺术表演三大要素戏曲是中国传统的艺术形式之一，它既是演员的艺术表达，又是观众的审美享受。
戏曲艺术的表演有自己的特点和要素，下面我将从戏曲的唱、念、做三个方面来浅谈戏曲艺术表演的三大要素。
戏曲表演的第一个要素是唱。
戏曲中的唱腔有独特的旋律和音调，能够表达人物的情感和性格。
通过唱腔的运用，演员可以展示角色的喜怒哀乐，同时也是角色身份和社会地位的象征。
唱腔种类繁多，有二黄、花脸等各种不同的唱腔。
演员要根据角色的特点和情境进行唱腔的运用，使观众更好地理解角色的内心世界。
戏曲表演的第二个要素是念。
念指的是演员在表演中使用的吟咏、朗诵、对白等语言表达方式。
念有着独特的节奏和韵律，在表演中能够准确地传达角色的情感和意思。
演员通过念的方式，可以表现出角色的思想、决策和交流，使观众更加了解角色的内心世界。
念也分为吟诵、念白和对答等不同的念法，演员要根据剧情的需要和角色的特点进行恰当的运用，使角色更加立体和生动。
戏曲表演的第三个要素是做。
做指的是演员的动作和表情，是戏曲中非常重要的表演手段。
戏曲中的做有着独特的动作规范和表情细节，能够体现角色的身份和性格。
演员通过动作和表情的运用，可以展示出角色的外貌、状态和行为，使观众更好地感受到角色的特点和情绪。
戏曲中的动作和表情要符合角色的身份和社会地位，同时也要符合角色的性格和情绪，使表演更具有说服力和感染力。
戏曲艺术表演的三大要素分别是唱、念、做。
唱腔是戏曲中独特的旋律和音调的运用，能够表达人物的情感和性格。
念是戏曲中的吟咏、朗诵和对白的语言表达方式，能够准确地传达角色的情感和意思。
做是戏曲中演员的动作和表情，能够展示角色的身份和性格。
这三个要素相互配合，共同构成了戏曲艺术表演的独特魅力，使观众能够感受到更多的艺术享受。
戏曲青衣表演的唱腔艺术分析
戏曲青衣表演的唱腔艺术分析戏曲青衣是指表演女性角色的演员，在戏曲表演中扮演着至关重要的角色。
唱腔艺术是戏曲表演的核心，而戏曲青衣的唱腔艺术则是戏曲表演中不可或缺的一部分。
本文将从声乐、情感、形象三个方面来分析戏曲青衣表演的唱腔艺术。
首先，声乐是戏曲青衣表演的基础。
戏曲青衣唱腔需要掌握音高、音准、音色、音量、节奏等基本要素，更要有情感感染力的表现。
在音高方面，戏曲青衣的声音应该悠扬优美，能够很好地传达角色性格和情感。
音准方面，唱腔需要保持稳定准确，才能呈现出旋律的美妙。
音色方面，不同的戏曲形式和角色性格需要不同的声音，如嘹亮高昂的花腔唱腔适合表现豪放激情的女性角色，而悠扬柔和的细腻唱腔则更适合表现温婉贤淑的女性角色。
音量方面，唱腔需要随着情节和角色情感的起伏而有所变化，既能够清晰传达情感，又不能过度耳痛刺耳。
节奏方面，唱腔需要与曲文相结合，紧密配合节拍，纵使旋律变换不断，也能够保持稳定的节奏感。
其次，情感是戏曲青衣表演的灵魂。
戏曲青衣表演需要通过唱腔诠释角色的情感，情绪，塑造嘹亮、悠扬的唱腔。
情感的塑造需要对角色喜怒哀乐、性格内涵有深入的理解，必须凭借情感体验和感觉表现出来。
在唱腔表演中，假如是表现淋漓尽致的、尖锐悲愤的情感，如刘旦在《沙漠奇遇》中，令女儿博麗于情，上演叱咤风云的金戈铁马；或是花腔唱段中英姿飒爽的才女公孙菩萨，如昆曲《女溯洄》中，公孙菩萨莫名其妙地被召去说书，面对着追求者和对手的王孙、喝彩和吹嘘的听众，唱腔中既能让人体验到公孙菩萨的才情、机智和功夫，同时又能呈现她的情感起伏以及她所带来的对听众的震撼和感动。
最后，形象也是戏曲青衣表演中不可缺失的要素。
戏曲青衣表演需要通过唱腔来塑造角色形象，让观众能够直观地感受到角色的特点和性格。
不同戏曲形式的唱腔需要表达一定性格的特点，展示角色形象的特征。
比如京剧的唱段一般是言简意赅、凝练精炼，通过造型、动作表现角色性格和形象；而昆曲的唱腔则注重细腻的情感表达，通过略带泼辣和挑衅的语调显现出其强烈的主见和意志。
浅谈戏曲艺术表演三大要素
浅谈戏曲艺术表演三大要素戏曲艺术是中国特有的一种表演艺术形式，它以唱、念、做、打、舞五种表演方式为基本要素，包括唱腔、念白、动作、音乐以及舞蹈。
这五种表演方式相互配合，相互影响，形成了戏曲艺术表演的三大要素，即唱、做、舞。
唱是戏曲艺术的基本表达方式，是通过腔调的起承转合、音调的高低变化和语调的抑扬顿挫来表达角色的情感和人物的性格特点。
唱的技巧包括腔调和音调的运用，以及句子的朗诵和歌唱的抒情表达。
腔调是戏曲的基本音乐元素，表现出地域差异和文化特色，不同戏曲剧种有不同的腔调。
音调则是根据剧情的需要，通过歌唱的形式来展现，如欢快的调子能表现出欢乐的情绪，悲伤的调子能表现出悲伤的情绪。
朗诵是指在表演中使用与普通话发音相似的发音方式，使观众能够听清台词的内容。
抒情表达则通过唱腔的技巧和表情动作的配合来达到情感的表达，使观众更加深入地理解和体验戏曲艺术。
做是指戏曲表演中的动作和动作技巧。
戏曲中的动作分为外场动作和内场动作。
外场动作是指在舞台上进行的行走、站立、坐卧、行礼等动作，它是表演中的基本动作形态，用以表现角色的身份和形象。
内场动作则是指在表演中进行的细致动作，包括眼神、面部表情、手势、身体动作等，它能够更准确地表达角色的情感和心理状态。
动作技巧包括形体技巧和动作语言技巧，形体技巧是指戏曲演员通过身体的动作来表现角色的形象和性格特点，如运用动作的韵律性来表达角色的性格特点；动作语言技巧则是指演员通过动作和肢体语言来表达角色的情感和内心世界，如通过翻身、倒地、绶脚等动作来展现角色的喜怒哀乐。
舞是戏曲表演中的一种形式，也是戏曲艺术中的重要组成部分。
戏曲舞蹈以动作的韵律性和舞蹈的美感为特点，通过舞蹈的动作形态和舞蹈的节奏感来表达角色的情感和动态。
戏曲舞蹈分为个人舞蹈和群舞，个人舞蹈是指由一个人进行的舞蹈表演，表现出角色的个体特点和性格特点；群舞则是指由多人进行的舞蹈表演，通过多人的动作协同与配合来表现角色的群体特点和情感。
论戏曲现代戏的表演和唱腔
饰 身段 不美 的弱 点 ，现 代戏 则 不 同，行 头 则是 现代 服装 没有 遮 挡 术形式 使其 升华 。 的 服饰 ，如 演 员身 段不 过 关 ，是遮 不 了丑 的 ，要和 演 员有 扎 实的 下 面 再谈 一下 唱 腔在 现 代戏 中 的运用 ，首先现 代 戏 的唱 腔要
学习戏曲中的唱腔和演唱技巧
学习戏曲中的唱腔和演唱技巧引言：戏曲是中国传统文化的瑰宝之一，它以其独特的艺术形式和丰富的文化内涵吸引着世界各地的观众。
学习戏曲中的唱腔和演唱技巧，不仅可以提高学生的艺术修养，还有助于培养他们的音乐感知能力和表演能力。
本文将从唱腔和演唱技巧两个方面，探讨如何有效地学习戏曲。
一、唱腔的学习戏曲中的唱腔是表演者表达情感和塑造角色形象的重要手段。
学习唱腔需要注重以下几个方面：1. 学习基本唱腔学习戏曲唱腔的第一步是掌握基本的唱腔技巧。
学生可以通过模仿老师或专业演员的演唱，逐渐熟悉并掌握各种唱腔的基本特点和表达方式。
同时，要注意发音准确、节奏感强，以及声音的稳定性和连贯性。
2. 理解唱腔的情感表达戏曲中的唱腔往往与情感表达密切相关。
学生需要通过深入理解剧情和角色的心理状态，准确把握唱腔中的情感变化，并通过声音的变化来表达这些情感。
例如，高亢的音调可以表达激动和愤怒，柔和的音调可以表达温柔和哀伤。
3. 掌握不同曲调的特点戏曲中有许多不同的曲调，如京剧的快板、二黄的慢板等。
学生需要了解不同曲调的特点和风格，并学会根据曲调的要求进行演唱。
通过多听、多模仿和多练习，逐渐熟悉并掌握各种曲调的演唱技巧。
二、演唱技巧的学习除了唱腔，戏曲演唱还需要掌握一些基本的演唱技巧，以提高表演的艺术效果。
以下是一些常用的演唱技巧：1. 身体语言的运用戏曲演唱不仅仅是声音的表达，还需要通过身体语言来传达角色的情感和形象。
学生可以通过学习舞蹈和体操等课程，提高身体的柔韧性和表现力，从而更好地展示角色的形象和情感。
2. 声音的调节和运用戏曲演唱中，声音的调节和运用非常重要。
学生需要学会控制音量、音调和音色，以及运用各种发声技巧，如颤音、滚音等，来增强表演的艺术效果。
此外，学生还可以通过练习呼吸法和喉咙锻炼等方法，提高声音的稳定性和表现力。
3. 角色形象的刻画戏曲演唱需要学生能够准确把握角色的性格特点和形象特征，并通过声音的表达来刻画角色。
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论戏曲表演和唱腔艺术
发表时间：2011-05-26T08:56:05.047Z 来源：《魅力中国》2011年4月上作者：李晓艳
[导读] “中国传统艺术的精髓是提炼,高度的提炼夸张,强调的是夸张节奏,鲜明的节奏。
”
李晓艳
（郑煤集团文工团河南郑州 452370）
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2011）04-0000-01
中国著名戏剧导演金山评价我国戏曲时说：“中国传统艺术的精髓是提炼,高度的提炼夸张,强调的是夸张节奏,鲜明的节奏。
”戏曲之所以具有三个这样鲜明的特征,正是因为程式首先具有三个如此鲜明的特征。
作为戏曲艺术的一种单位形式,程式是戏曲赖以实现自身审美价值的重要手段和组成部分,它是戏曲反映生活的表现形式,是具有严谨的规范性,强烈的节奏性、鲜明的夸张性、高度的技巧性、审美的装饰性的意象化、格律化的戏曲语汇。
作为戏曲表演基本单位的表演程式,当它们以一对或一组的方式独立存在时,尚不能构成独立的舞台形象时，只有根据人物性格和规定情境的要求,把若干程式按照生活逻辑和舞台逻辑组合起来,方能塑造出独立的、具有某种具体思想感情的舞台形象,最终完成对戏曲审美客体的塑造。
也正是表演程式把诗歌、舞蹈、音乐、剧情完美地统一起来,在一种综合的、水乳交融的状态下创造了一种涵虚、模糊的审美条件,从而使得戏曲最适合于抒情写意。
戏曲上下场，唱、做、念、打和音乐伴奏，都有一定规格。
这种形式，角色的上场下场，或以音乐将他们送出来，送进去；或以舞蹈将他们耍出来，耍进去；或以歌、白将他们唱出来，唱进去，这并不仅仅是为了声色之娱，而是表现环境的转换、人物的性格和事件的发展的。
表演身段的格式最讲究表现力而又要合乎美学要求。
凡袖口有甩袖、抛袖、抓袖等；手有拉山膀、云手、穿手、三刀手、斜手等；足有正步、跑步、滑步、蹉步、跌步等；即使用道具，也都有规格，如耍扇子、耍翎子、耍甩发、以及各种武打把子等，都要求表现角色的思想感情和心理活动。
戏曲表演，不仅是形体动作有舞蹈、感情也是舞蹈性质的，如眼珠如流星，眉毛要挺直，两颊要发抖，鼻翅要闪息，此之谓“眉飞色舞”，（这当然是指规定情景中情绪变化，不是一般来说）；胡子（俗称髯口）的舞蹈也是复杂的，有甩、抖、撩、推、摊、挑、捻、托等等的方法。
这些都是表现感情的特殊方法。
单是笑、哭就有多少种形式，连上场时（场内的）一声咳嗽，也要咳出身份来。
老生、花旦、小丑都各有异趣。
一个从事戏曲艺术实践的人，必须要研究掌握这些程式。
研究戏曲的特点，不仅是为了找出戏曲和话剧、歌剧的区别，而且为了发展民族的新戏曲。
中国戏曲的表演特点，归纳为综合的、夸张的、集中的几个概念。
其实，综合的特点，为所有戏剧所共有；夸张和集中的特点，为所有艺术所共有。
中国戏曲的表演特点是载歌载舞。
我认为中国戏曲的表演特点有以下几种：
一是分场（上、下场）的舞台方法。
这种方法表现舞台的时间和空间，有无限的自由。
舞台虽小，变化却很多；它可以不受任何限制地表现深远广阔的故事内容，反映社会生活的全貌。
二是虚拟动作。
这种动作，不仅是表现角色的思想感情，还表现角色所处的环境（自然环境和社会环境），没有这种动作的虚拟，假想的舞台空间和时间，就失去具体的内容。
三就是前面说的唱、念、做、打的表现手段。
唱、念、做、打（歌唱、表演、道白、舞蹈的结合），是分场的舞台方法和虚拟动作的具体化。
如不是唱、念、做、打，舞台上空间、时间的表现和虚拟的表演，就不容易说明它复杂的内容。
根据以上的看法，我们可以概括地说，中国戏曲的表现特点是：它主要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、念、做、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。
戏曲的虚拟性质与此不同，它要求准确但它是按照舞台的真实来摹拟的，无论是登山、涉水、跑马、行舟，只能按照舞台的逻辑来表演。
比如骑马，并不要求你蹲着两脚走路，才证明是骑马的姿势，因为即使蹲着走也没有多大意义。
可是一到骑马杀敌，冲锋陷阵，就要将马跳跃奔腾的精神充分表现出来，这种虚拟，也并不是按马跳的原形来模仿，只能强调它某一点重要特征，这是戏曲的舞台逻辑规定的。
戏曲的虚拟，在无关紧要处，轻描淡写，一带就过。
比如写信，真要按一个一个字地虚拟，那非得一刻钟不可，比如舞台上睡觉，不到一分钟时间，就表示打了五更，如果机械地按生活的真实来虚拟，那非睡八个钟头不可。
这种虚拟手法一到紧要关头它就反复渲染，不厌其烦，所表现的东西比生活里丰富得多。
戏曲舞台上，有关丑恶的形象，如杀人、死亡等，一点就算，不求其真；在需要抓住观众，打动人心的地方，它就使劲突出，不遗余力。
这是按照戏曲舞台的逻辑来合理化。
如若不然，很多事情，都无法解释。
一切艺术都需要对生活加以变形,戏曲程式就是对生活的一种夸饰化的变形。
著名美学家王朝闻说：“优美的戏曲程式,不仅是对戏曲表演艺术,而且是对生活的一种特殊提炼。
”也就是在说,程式化是戏曲提炼生活并对之加以变形的一种艺术逻辑,也是戏曲一点上,美国著名符号论美学家苏珊·朗格的观点被引用来作诠释最恰当不过,她认为艺术符号的表现性就是“将情感呈现出来供人观赏的,是由情感转化成可见的或可听的形式。
它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西”。
从表演程式本身来看,它既是演员体验生活、塑造形象的结果,又是演员进行形象再创造的基础。
表演程式具有双重品格,它是从生活中提炼而来的并成为一种规范,但在创造具体舞台形象时,又必须从生活出发根据人物性格和特定情境对之加以发展和变化,以求取得规范性和人物性格的统一。
总之,程式既是相对定型的,在不同戏剧情境中,又是可以变化的，它所负载的内涵既相对同一,在不同审美主体眼里又千差万别。
即使面对同一剧情,不同的演员有不同的程式表现,不同的观众有不同的审美要求。
正是程式的存在,形成了戏曲对技巧极其关注、对形式美高度追求,在同一行当上流派纷呈的特色,极大地满足了人们极为矛盾、无限广阔的内心审美需求。
“戏曲不但好看而且耐看” ,观众对它不迷则已,迷则百看不厌 ,其奥妙大抵在此。
戏曲的唱腔音乐，是在我国民族音乐文化——诗歌、乐舞、说唱、民歌小调的基础上产生和发展起来的。
在戏曲化的漫长过程中，几经辗转，不断丰富、规范、完善而形成为一种特定的音乐形式，即具有特殊结构形态的乐种——曲牌联缀和板式变化的声腔体制。
中国民族音乐中的一般结构原则，发展手法，曲式结构等，都被戏曲音乐所继承，并被极大地发展了，诸如它的音阶、旋法、句式、节奏、板式、调式、曲式、语言音韵等等，都有创造性的继承与发展，研究这些规律，对于促进我国戏曲音乐艺术的现代化，具有重大的现实意义。
大家知道，戏曲是综合性艺术，最重要的一条原则就是：一切艺术手段都是为了表现戏剧的内容，而不是为了专门去显示某一艺术手段。
这样，戏曲唱腔这一艺术手段，是必须服以于这个原则而使自己的表现形式受到剧本内容、艺术形式和舞台表现要求制约的，这
就在音乐性和戏剧性的矛盾运动中产生了戏曲唱腔这个特殊乐种的结构形态。
这种特定的结构形态，代表着一定的历史时代的美学观念，如元明之南、北曲曲牌体制，明清以来的梆簧板式变化体制。
因之，在艺术的结构形式上它就完全不同于一般歌曲、歌剧、说唱以及器乐曲等音乐门类，而是特定的艺术形式产生特定的艺术结构。
戏曲唱腔板式连接形式的多样性和丰富性，是建立在戏剧人物性格多样性、人物情感的丰富性、故事情节的多变性、剧种板式发展的不均衡性等基础之上的。
而已成公论的“散、慢、中、快、散”之连接，仅为多种连接形式的一种，并非基本原则。