浅谈张艺谋电影的民俗美

摘要：张艺谋电影是“新民俗电影”的代表，民俗在电影中有着多方面的价值：民俗营造艺术情境；刻画人物形象；表现主题蕴涵；是传统文化的积淀。张艺谋电影最成功的地方就是其色彩的运用——承载了张艺谋电影的文化表征：画面华美、色彩绚丽、效果极度夸张、冲突对比强烈、色彩能指功能充分发挥、渗透着鲜明的民族性。

关键词：张艺谋电影；民俗；美；

引言 (1)

一浓郁的民族生活氛围 (2)

二封建社会的婚姻和性文化 (3)

三民俗性的色彩艺术 (5)

四民俗美的美学意义 (7)

参考文献 (10)

致谢 (11)

引言

20世纪80年代，第五代导演横空出世，他们带着对现实和历史的批判，对人文理想的追求，创造性地将个人化的东西通过电影独特地展示给观众，获得了很大反响。其中最成功之处就是对“民俗奇观”的展示。此时，他们不仅具有自觉的民俗意识，更重要的是具备了民俗创新意识。因而，新民俗电影不仅是80年代电影的主流，而且具有特殊的美学价值。

所谓“民俗”，即民情民风，也就是老百姓的风土人情、风俗习惯。作为某一特定民族或地域人们的生活方式与文化意识的习俗形成，尤其像婚丧嫁娶等极富人情味的风俗活动、内容，被电影艺术家们用丰富多彩的电影表现手段予以展示，在声光电色的综合效应中，将某个民族或地域的风土人情揭示无遗，既生动活泼又吸引人。所以影片一上映，就给观众以视觉上的冲击与震撼，更让西方观众耳目一新，赞不绝口。在张艺谋的早期作品中，几乎每部影片都展现出相当多的民俗，黄土地、大宅院、敬酒神、小桥流水、婚丧嫁娶等场面，集中表现了中国的民间文化及地域文化。“但它们并不是民俗的纪录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观，民俗在这里不是真实而是策略。”①（P96）一般来说，民俗有两个层次：民俗的表层（物质民俗）和民俗的深层（精神民俗）。以往的电影民俗的表现往往浮在表层上，把民俗视为仅供猎奇、造怪、开阔眼界的东西，专门表现奇风异俗。也就是电影通过其特有的声像系统对民俗事象进行机械复制。一些电影制作者常常远离人群、远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远地区去探幽访古，到边远文化圈中去揽胜猎奇，以求确认我们民族的古老民俗。真正把民俗事象升格为审美创造的中心，是1984年至1995年期间的电影，这期间的电影被界定为“新民俗电影”。具体考察张艺谋的前期创作，民俗风情表现在：《红高粱》中的“颠轿”、“野合”、“酒誓”；《菊豆》中的杨家染坊、笨重的木轮、婶侄偷情、拦棺哭殡；《大红灯笼高高挂》中的中式陈家大院、大红灯笼、点灯与封灯家规、京戏；《秋菊打官司》里的西北农舍、大红辣椒、中国式年画与西方后现代文化明星画像相杂糅的乡镇民风、中国农妇打官司的经历等。这些堪称中国民俗的一次次展览，但张艺谋绝非仅仅为了“展览而展览”，而是超越物质层面而进入精神层面，加入自己的审美判断，创造性的理解和表达民俗，努力超越普通形态的民俗，具备了深邃的美学内涵。

①尹鸿.世纪转折时期的历史见证—论九十年代中国影视文化[J].天津社会学,1998,(1)

一、浓郁的民族生活氛围

民俗熔物质与精神、现实与理想、实用与审美于一炉，为电影中的人物提供了一种具有民俗氛围的生存环境，也营造了艺术情境。《大红灯笼高高挂》中，张艺谋特意将故事的发生地改为乔家大院，这样的深宅大院，幽闭阴森，是一个绝对封闭的空间，为影片中四个女性围绕“点灯”而争宠奠定了基础。《红高粱》中的“颠轿”、“野合”场面营造出一种舒展、自由的艺术氛围，让人体会到一种强烈与质朴的野性美。敬酒神是中国传统的民俗活动，张艺谋对此极尽渲染。人们手捧盛满“十八里红”的粗瓷大碗，双膝跪地，一脸神圣，磅礴的“酿新酒”歌粗犷雄浑，响彻天地，这里的民俗活动不是封建迷信的民俗宣扬，是人的创造和力量的一种渲染。《菊豆》中的民俗事象不仅为人物提供了活动的场所，而且渲染出人性备受压抑之气氛。杨金山出殡是一出极富夸张的民俗设计，49次挡棺跪哭，漫天飞舞的纸钱，披麻戴孝的人群，坐在棺材上的孩子，没有眼泪的嚎哭，皆营造出一种人性备受压抑的气氛，隐含着男女主人公生命力被压抑的深层悲剧。彩色的染布与不同内容的镜头组接，渲染和表现出不同的情感与氛围。当菊豆与天青不顾封建主义的禁锢在染房“偷情”时，高悬的红色染布，往下滑落，势不可挡。淋漓尽致地渲染了男女情爱的喷发，反抗人性压抑之势。民俗营造的艺术情境在张艺谋的电影中得到了极大的表现，也为电影本身提供了耐人寻味的细节，给观众留下不可泯灭的印记。

张艺谋电影对民俗的处理不只是简单的渲染氛围，也不仅仅为影片呈现出美仑美奂的视觉效果，而在于它对影片主题蕴涵的挖掘及人物性格的深刻刻画上。《红高粱》中的颠轿、野合、祭酒神这种种奇异民俗场景与狂欢式的人性解放主题在情绪上是相吻合的。特别是野合一处，生命的自由洒脱和个性的张扬从中可见一斑，“我爷爷”粗野、狂暴、富有生命激情的个性特征也彰显了出来。《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式化仪式，是在已有民俗事象基础上“幻化”出来的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。《大红灯笼高高挂》是根据苏童的《妻妾成群》改编过来的，张艺谋在其中创造性地加入了灯笼这一意象，一群女性围绕“点灯”而展开的争风吃醋，更是借灯笼这一民俗事象谱写了一曲凄婉的女性悲歌，将封建社会

一夫多妻制的弊端暴露无遗，同时各人物形象也跃然纸上。整部影片都笼罩于独特的民俗氛围中，妻妾争宠就由大红灯笼来体现，大红灯笼作为一种独特的民俗意象在影片中有着特殊的作用。影片中陈佐千娶了一妻三妾，晚上和哪房同宿，该院的大红灯笼就高高挂起，彻夜长明。而且这一天，点灯的这一房就

成为全家的主管，人人都要听她的，可以享受一切的服务。如果犯过失宠，就要被封灯，失去做奴才主的资格。如此一来，生活在幽闭阴森的大宅内，一妻三妾就围绕着大红灯笼勾心斗角，甚至到了你死我活的地步。就连颂莲这位知识女性，由于在陈宅长期遭受高压，自我意识逐渐模糊，放弃了知识女性的追求，渐渐走向沉沦。在长期压抑的状态之下，三姨太红杏出墙，颂莲最后也崩溃。剧中人物性格，颂莲的大胆反抗，卓云的笑里藏刀，三姨太梅珊的痴情与单纯，都浸淫于大红灯笼这一民俗意象之中。点灯封灯仪式揭露了封建阶级的丑陋本质，也使如花似玉的妻妾们成为封建宗法制的牺牲品。《菊豆》中有一场为杨金山出殡的戏，表现了封建势力对人的摧残，暗含着男女主人公生命力被压抑的深层悲剧。在影片《秋菊打官司》中，民俗的加入更丰富深化了故事内容和人物性格层面。《秋菊打官司》情节十分简单，但民俗的加入使本片避免了单调、苍白、乏味。“满月”的庆祝活动对中国人来说是很有纪念意义的。影片对此大事铺张，场景繁华。酒肉、馒头和礼品的摆设与酒席的操办，让人看到当今中国人的富足，“衣食足然后知荣辱”，为秋菊打官司制造了一个社会环境基础。另外，也完善了秋菊的另一面性格，她并非恶女人，一味要告倒村长，只不过是讨一个可以接受的“说法”。秋菊难产时，村长亲自抬担架送上医院，秋菊感恩不尽，备席款待乡里人，也是情之所在。而情与法又不可交融，这又是秋菊在法律面前呈现的朴素人的困惑，对法之尺度的迷茫与人之情意的厚重，让一个乡村妇女无以措手足。在此，民俗极有意味地铺张，不但缓和了故事叙述的乏味，同时让秋菊、村长等人物形象更丰满了，继之提出的那个“说法”问题也就更显得引人深思了，为故事的结尾抹了多彩的极富时代感的一笔。

虽然影片中展示出的民俗仪式与我们现代生活有一定的距离感，但我们并不陌生，婚丧嫁娶这些场面、这些奇观民俗给人留下的印象最深，在加上张艺谋对画面造型的高度讲究，给人以独特的审美感受。这也正是张艺谋电影“好看”的重要原因之一。

二、封建社会的婚姻和性文化

在张艺谋的民俗世界中，有关婚姻和性文化的披露占据着重要位置。这一方面是张艺谋谙熟中国的传统文化，另一方面也体现出了对女性历史地位的关

心。《大红灯笼高高挂》是在讲封建婚姻悲剧的故事。一夫多妻婚姻模式与性生活的“规矩”被图解为“点灯”、“吹灯”、“封灯”一系列程式化仪式。四个女性每天费尽心机盘算的无不是怎样在自己的院子里点灯，因为这带给她们的不仅是生理的享受，而且也是心理的满足。所有这一切与“性”的联系是

紧密而又错综，以致于连做太太梦的小丫头雁儿也不忘了在自己的小偏房里点上几盏红灯笼。即使后来为它们丢了性命也绝不认错。由此可以想到中国自古以来残酷的宫闱斗争，皇后和妃嫔们毕生的斗争都系在“点灯”这一件事上，因为只有“点灯”才可能生下“龙种”，将来才有可能真正过上扬眉吐气而不提心吊胆的生活。张艺谋对中国传统文化的关照在这里得到了最佳的体现方式：点灯——吹灯——长明灯——封灯。《菊豆》中反复出现这样的镜头：在灰青色屋顶包围中露出色彩鲜艳的染布。色调沉重的屋顶象征着民族历史文化，色调鲜艳的染布象征着生理冲动，灰色的砖瓦凝重、沉闷，像是一无形的巨掌，生命的激情被扼杀、被压抑。连“杨”家染坊本身也具有了一种隐喻和象征的含义，由染坊而来的染指这个字眼，更暗示了一种男女间的暧昧之事。在《秋菊打官司》中，秋菊执拗的打官司，也是为了丈夫的生殖功能受损而讨个说法。在菊豆、颂莲、秋菊身上，在虚虚实实的性爱场面处理中，既透露着主流社会的男性视点，又体现着对女性历史地位的关心。

一切文化意识的觉醒，归根到底都是人的意识的觉醒。电影艺术所能创造的审美境界，归根到底是创造人生无限自由美好的境界。对生活美梦的想象，对理想人格的礼赞，是电影的核心主题。而中国传统认为一个人的价值大小取决于他的道德水平的高低。人们对道德生活的追求是人生的唯一主题，物欲生活是可耻的。这种伦理理论人论，使人的主体地位下降，成为伦理道德的附属物。所以新民俗电影从创立之始就放弃了正统文化的陈腐思路，在最广泛、最深厚的民俗文化中寻找民族精神的真髓。其意义在于启发民族的主体意识，确立人的主体地位，倡导人的价值、人的尊严、人的私欲的合理性，重新树立中国银幕上“人”的形象。反道德、呼唤主体意识的觉醒在张艺谋的作品中表现得尤为重要。《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”都是强烈蔑视传统的斗士。“我爷爷”刚出场，便率领一班轿夫唱酸曲，调戏新娘子，一场“颠轿”把中国人的温柔敦厚的道德规范颠得无影无踪。新婚三天回门，不与丈夫李大头同房的“我奶奶”，却与一见钟情的“我爷爷”钻到高粱地里大胆野合。随后，“我爷爷”杀了李大头，霸占了十八里坡的酒作坊。至于往新酿的酒里撒了一泡尿，竟成了闻名遐迩的名酒“十八里红”，更是反道德的最神秘的首肯。《菊豆》中菊豆与杨天青蝇营狗苟的偷情，都以令传统道德秩序不能容忍的方式，向传统道德秩序发出挑战，恢复了人的正常欲望，生命的自由发展等人类生活的本来要求。

民俗是张艺谋前期电影的一个重要部分，是民族精神、民族文化、民族传统、民族气概的写照。影片中的民俗，不是简单的再现，不是图热闹，不是凑戏，而是一种彻头彻尾的审美追求。张艺谋对民俗内涵的理解，对民俗文化价值的升华，及对民俗在电影艺术中所创造的审美效果，都达到了空前的艺术境

界。民俗在电影中展现了独特的美学价值：不仅营造艺术情境，还刻画人物形象，表现主题蕴涵，更重要的是民俗是传统文化的积淀，体现了人的精神，突现了人的主体意识。正如张艺谋在谈到《红高粱》时指出“中国长期的封闭和重压，造成了人肉体上、精神上的扭曲，人变得衰弱、平庸、谨小慎微、瞻前顾后、唯唯诺诺、不阴不阳，这样下去，这个民族怎么会强盛起来？所以在这部影片中，我就是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展，爱就真爱，恨就真恨，大生大死、大恨大爱；我就是要赞美生命的纯洁，肚子里没那么多弯弯道道，土匪抢了我的女人，我就要找你算账；日本人杀了我的朋友，我也要杀日本人报仇；我就要赞美生命正常的欲望，活得不扭曲，没有那么多道德、礼教的束缚，发于自然，合乎性情，无拘无束，坦坦荡荡，生命本就应该是壮丽的，生的壮丽，死的壮丽，那叫真畅快，那就真风流。”②﹙P160﹚正如张艺谋自己所说，他做到了反思传统文化，追求人文精神的目标。《红高梁》是在唱一支生命的赞歌；《菊豆》与《大红灯笼高高挂》批判了封建文化对人性的压抑；《秋菊打官司》带着困惑与执拗追求尊严与平等。四部作品中，既有对民俗文化的肯定与赞扬，也有借批评民俗的不合理来批判社会制度的黑暗与不人道。但最终还是有意为当代人开一剂理想的药方；“妹妹你大胆得往前走”，“见了皇帝不磕头”，要张扬个性，享受生命，要“给个说法”，追求平等……总之，是人文主义的东西，是对人的主体意识觉醒的肯定。

三、民俗性的色彩艺术

色彩是富有表现力的，“色彩即感情”，色彩与人类情感表达之间存在着某种内在的联系，张艺谋曾经说过：“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人情感波动的因素”，他甚至干脆将色彩称作为“精神色彩”。色彩具有超越物化功能的艺术特性，使精心营造的彩色世界走进观众的心灵，不动声色地传送出镜头所包孕的抽象观念和深厚意蕴。比如，红色常常同血

②雪莹.赞颂生命崇尚创造—张艺谋谈《红高梁》创作[J].当代电影,1998,(2)

与火相联系，象征着力量与光明，能给人以温暖、热烈、喜庆、胜利的感觉，使人激动、兴奋和积极向上，也能使人感到一种亢奋过后沉甸甸的压抑。黄色能给人以丰富、富有、明朗、甜美、高贵等感觉。绿色给人以生机、青春、希望、充实、和平等感觉，是自然界中最宁静的色彩。蓝色是一种消极、冷酷的颜色，能给人以崇高、肃穆、永恒、平静、寒冷、深沉、诚实等感觉；对于西方人来说，蓝色还意味着信仰；对于中国人来说，蓝色还象征着永恒不朽。紫色是一种神秘而沉闷的颜色，能给人以威严、虔诚、哀伤、邪恶、神秘、高贵等感觉。橙色是一

种温暖而欢快的颜色，能给人以力量、决心、信心、饱满、胜利、甜蜜、亲切等感觉。黑色属于极色，象征着庄严与悲哀，能给人肃穆、庄重、神秘、恐怖、死亡、悲伤等感觉。白色也属于极色，象征庄严、圣洁、不祥，能给人以明净、纯洁、朴素、坦率、悲伤等感觉……

张艺谋在电影色彩的运用上保持了一贯的敏感和极强的倾向性，“淡妆浓抹总相宜”，不拘一格，酣畅淋漓地发挥着色彩的艺术功能。《红高粱》中那铺天盖地的红色带给人的感受是如此的透不过气，在红色的基调运动中，穿插纯净的土地的黄色、高粱的绿色、夜幕的蓝色、衣裤的黑色，颠轿——野合——复仇，礼赞生命的主题得到了升华。《大红灯笼高高挂》用灰、红、白三色合流构成凝重、冷寂、焦躁而窒息的氛围，深蓝色的乔家大院里挂起了大红灯笼，一群妇女正在为自由而挣扎。《秋菊打官司》用红和黄两种颜色近似写实的摄影艺术，“红辣椒点缀着尘土飞扬的黄土地”，反映下层民众的生活原态，讲述了情、理、法悖反的故事。《我的父亲母亲》红、白、黑三色的流动，灿烂色彩的组合和自然景观的展现，鲜艳明快的色调为“爱”作注脚，决然不同的色彩话语，来叙述时间的似水流年，“为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有恋旧回归色彩的挽歌”。《英雄》更以不同的衣服颜色取代一般电影胶卷的换色，用红、白、蓝三色呈现三种故事的样貌，浓郁到倾泻般的色彩运用，“真像在色彩中流动”，让人们享受到一场“视觉盛宴”。《十面埋伏》里那绝美的风景画面：山花烂漫的山野、幽深青暗的竹林、白雪飘飞雪中舞……优秀的作品必然打上鲜明的民族文化的烙印，体现着本民族的审美特征。作为电影要素之一的色彩，它本身不具有民族性，但是一经融入导演的主体意识，色彩就成为有思想、有感情、甚至带着某种民族共有的心理符号了，张艺谋电影的红色便是这样，它可以说是一种积淀着我们民族文化的心理的色彩。

影响导演色彩运用的因素是多方面的，诸如作品的主题，人物形象和典型环境等，而其中最主要的因素则是导演本人个性和其所在的民族特性。正如张艺谋，他偏爱红色，除了他熟谙红色的这种特殊的感染力之外，同时也与他的个性分不开，与他所生长的人文背景息息相关，他出生于、生长于陕西，无论是陕西红色的土质，还是好红的陕西民间传统，以及大俗大朴的以红色为主的民俗艺术，无不影响着他，使他把红色的声势在影片中发挥的淋漓尽致，不是真实却超越了真实。就连他自己也说：“陕西的土质黄中透红，陕西民间就好红，秦晋两地在办很多事情上都用红色。他们那种风俗影响了我，使我对红色有一种偏爱。”

“最民族的才是最世界的”，张艺谋就是这样，挟着红色，以浓浓的中国情调走向世界。他那些深深打上中国传统美学烙印的影片被世界人民接受了，喜爱了，他使得世人对东方电影的兴趣瞄准了中国。相信，当那血红的高粱漫天飞舞时，无论是黄皮肤的中国人，还是白皮肤、黑皮肤的外国人，他们都会从那燃烧着的色彩中领悟到红色的主题——对我们民族昂扬不屈的生命力的礼赞。事实上，也正是这顽强的红色，这不可否认的国色，深沉地谱写了我们民族所

走过的艰难而又伟大的历程。同时，中华民族肤色的黄色、中国画的基调的墨色也从不同的侧面不同的层次展现着中华民族的民族特色。

张艺谋对色彩的处理不仅仅满足于对客观世界的简单摹写与还原，而且还非常重视色彩的象征意义和主观表现性，把电影色彩的语言表意融化为影片剧作的节奏与结构。列夫·托尔斯泰曾说：“艺术是这样的一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”张艺谋显然深谙此道，他巧妙地借助于色彩

的标新敷设，简劲而又明净地完成了人物的思想性格的塑造，并以现代视角对中华文化作了透视性的深度显示。

张艺谋的电影作品构图新颖、画面华美、色彩绚丽，带有极强的主观性和表现意识，色彩效果极度夸张、冲突强烈、形式感异常强烈。特别是红、黄、黑三色的运用，渗透着鲜明的民族性。黄河与长江孕育了华夏文明，黄河水养大的张艺谋深谙中国民俗、民间传统文化中的优劣，这使他的电影更具有中国味。

四、民俗美的美学意义

对张艺谋影片中民俗的价值的认识，有人认为影片中表现的民俗是“伪民俗”，有人认为张艺谋是“展示国人之丑陋，博取洋人之欢心”，是一种卖国行为。王干在评价《大红灯笼高高挂》时就说，张艺谋“虚构了一个灯笼的神话”。这种捏造，这种“‘伪民俗’本身就是违背生活真实的，但整部电影的故事都设立在这种莫须有的‘民俗’仪式上。”这种见解可谓一半真理一半谬论。新民俗电影将兴趣点落实在了与世界电影市场靠近的基础上，这并非是一种卖国行为。所以对民俗艺术加入电影也就是民俗的美学价值得有一个正确的判断。张艺谋曾说民俗是为了“展示我们自己的文化和民族个性。”③﹙P304﹚所以对民俗艺术精神的理解是带有两重性的。如《秋菊打官司》，一方面，由于山村族规和孝俗的作用，秋菊打官司显得无聊或者形同儿戏。为了讨个“说法”状告村长，但村长在关键时刻帮了秋菊的大忙，自以为官司就不存在了；怀着断子绝孙的恐惧打官司，后来生了儿子，所以讨“说法”的兴趣就淡了。另一方面，民俗中透露出的山民为了尊严借助法律的意识又成了影片现实意义的重要部分。这种陋习和良俗交织着的民俗意识影响的多层次性使很多电影艺术家处于两难境地，甚至在总体构思中难以把持作品整体的价值取向。又如《红高粱》中的民俗既像有人指责的那样表现了民族传统中的丑陋习俗，又能最大限度的散发民族的阳刚之气，颂扬了我国人民勤劳、善良、勇敢的高尚品质。张

③雪莹.论张艺谋[ M].北京:中国电影出版社,1994年

艺谋自己也是极力否认借电影展丑的：“我否认我的电影是丑化自己的民族而向洋人讨好，我相信这是狭隘思想以及自卑心态的反映。我不否认我有意识在自己的影片中从感性的角度触发一些许多人怕提及的问题，可是我始终是爱自己的文化的。”④﹙P301﹚张艺谋也正是从文化的角度出发的。

众所周知，80年代正是我国社会文化重建的时期，经过整整十年“文革”的大破坏、大动荡后，中国知识分子所信仰的传统文化（主流文化）受到全面

怀疑，人们信仰和膜拜的那个时代，豁出性命努力追求的理想，原来是一张白纸。过去十年对人性的扭曲，对人的价值的蔑视，促使新一代电影人急切的追问：人是什么？我们的民族是什么？所以寻踪整个民族的生存线索、探索民族真实的神话成了他们的主要任务。他们在具有原始意味的民俗中找到了答案。他们认识到民俗是一个民族精神本质的集中体现，透过那些远古的，接近自然气息的民俗更能真切的认识人类生命活动的主体，进而表达自己的审美价值。所以，张艺谋将镜头瞄准民俗是有着深厚的文化蕴意的。不论是在《红高粱》中民俗仪式的极尽渲染，还是《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中对民俗活动的极力否定和批判，都是借民俗来反思中国传统文化的，以引起现代人的思考。这种精神是“五四”启蒙精神的继续与发展，与鲁迅先生的“改造国民性”同出一辙。所以我们说，张艺谋电影中的民俗绝非单纯的“为了表现而表现”，我们必须要透过现象去发现本质。至于说张艺谋电影中的民俗在中国文化史上所没有的部分，他创造性地加入电影，也是不难理解的。电影是一门艺术，民俗仪式亦是一门艺术，一切艺术手段都是为表达而使用的。正如我们前面所说，张艺谋电影中的民俗具有着多方面的美学价值：不仅营造了艺术情境，还揭示了影片主题和人物性格，暗合了婚姻和性文化，更主要的是民俗肯定了人的价值，张扬了人的个性，是传统文化与历史的积淀。所以张艺谋的电影才能引起轰动，才能让观众赞叹不已。“外行人看热闹，内行人看实质”，在西方观众的眼中，张艺谋电影大概只是“好看”，而我们更应该看到“好看”背后的真正内涵。民俗的加入也正是张艺谋思考人的本性与本质的结果，是深入思考传统文化的结果。

在张艺谋电影的评论中，另外一些有别于政治意识形态的“误读”引起了巨大的反响。在这些误读中，有一个火力较为集中的观点是：张艺谋电影是后殖民语境中的文本。后殖民理论是在西方学院机构里流行的一种以殖民话语为研究对象的批评方式。一般公认是哥伦比亚大学教授萨义德开辟了这个批评的新疆界。他的《东方主义》为这一话语的代表之作，这本完成于1977年的著作，十多年后，在中国大陆学者对张艺谋的批评文章中被频频引用：“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司异国情调，美丽的风景，难忘的回忆，非凡的经历。”⑤“……东方不仅与欧洲相毗邻；它是欧洲最强大，最富裕，最古老的殖民地，

④雪莹.论张艺谋[M].北京:中国电影出版社,1994年

⑤爱德华”萨义德:《东方学》三联书店,2000年

是欧洲文明和语言之源，是欧洲文化的竞争者，是欧洲最深奥最常出现的他者形象之一。⑥这是萨义德关于“东方主义”的重要语句，表述了《东方主义》一书中的一个核心观念。萨义德在他的书中，集中分析了殖民话语对那些殖民主义控制和影响的地区的文化所进行的知识编码和制造，指出东方在西方的视野中一直以“他者”的形象出现，他要揭示的就是西方帝国主义者强行加诸在东方被侵略和被殖民地区人民身上的目光和立场，这种眼光和立场是一种西方中心论的产物。

有趣的是在同胞们误读张艺谋的时候，西方人却“正读”了这位来自东方的艺术家。由于在张艺谋所有获奖的电影中都有西方文化传统中熟悉的主题，影片《红高粱》巧合地被西方人解读为一个发生在神秘、陌生而原始的东方世界的浪漫爱情故事，影片的张扬的酒神精神与生命也与西方文化不谋而合，西方人又从《菊豆》中看到“俄狄浦斯情结”的重演，由偷窥的场面中感受到性窥视的精神分析视角。从《摇啊摇，摇到外婆桥》看到教父类型的黑帮片的痕迹，所有这些使他们获得了他者之镜中的意义。

对于张艺谋的电影存在误读是必然的，值得理解的。西方的观众都能正确的评价张艺谋电影，理解其中的内涵。我们就更应多角度多层次地来审视张艺谋的电影，把其中更具有积极意义的东西发掘出来。

⑥爱德华”萨义德:《东方学》三联书店,2000年

参考文献:

1．蔡贻象：《试论张艺谋电影的民俗意象》，《温州师范学院学报》，1994，（5）。

2．申载春：《民俗的影视整合及审美价值》，《山西师大学报》，2003，（1）。

3．姜敏：《张艺谋电影导演的美学观》，《河北大学学报》，1994，（4）。

4．王世德：《影视审美学》，北京广播学院出版社，1999年版。

5．刘德濒：《新时期电影民俗化倾向研究》，《电影艺术》，1997，（3）。

6．刘继保．：《新时期电影民俗化倾向剖析》，《天中学刊》，1998，（1）。

7．石莉；《张艺谋电影的文化意蕴与现代性问题》，陕西师范大学，2007年

8．徐丹；《论张艺谋电影的中国传统美学表征》，哈尔滨工业大学；2006年

致谢

本论文在写作过程中得到了郑二利老师的精心指导和同学的热心帮助，在此深表谢忱。

张艺谋电影风格

张艺谋电影风格篇一：评张艺谋导演风格评张艺谋导演风格张艺谋是很熟悉的第五代导演，也是北京电影学院摄影系的高材生，后来走上了做导演的道路。张导的电影部部经典，每逢编导老师就会被推荐，我看的不多，看过《红高粱》、《大红灯笼高高挂》《英雄》、《秋菊打官司》《满城尽带黄金甲》、《金陵十三钗》、《归来》。张艺谋担任过摄影师，拍过《黄土地》等影片，相比较摄影师的他，在导演方面的成就更为突出，而我想从创作历程、影片分析以及导演风格阐述三个方面简单分析张艺谋的电影导演风格。一、创作历程早期的张艺谋，，讲述了很多抗日背景的故事，《红高粱》《金陵十三钗》就是很好的例子，也拍了文革背景下一个又一个心酸的故事，《归来》便是这样的，大部分影片体现人们的无奈、心酸和磨难。张艺谋的影片以色彩出名，有着自己独特风格和对色彩的理解，导演的影片也常常以色彩浓烈，豪放著称。他的第一部影片《红高粱》，从头到尾贯穿的大地黄和高粱红给人深刻印象，不单单是色彩带给人们的感官，更是色彩背后的隐喻，《大红灯笼高高挂》和色彩更为鲜明突出的《英雄》也是如此。除了色彩以外，张艺谋也更多关注了社会的基层群众，创作出以小人物为主人公的影片，《秋菊打官司》就是代表之一，拍摄基层群众

也成了张艺谋善用的风格。而渐渐地，随着时代的改变，更多的导演开始着手商业片，商业元素的到来为这些老一辈的电影人、电影导演出了很大的难题，而张艺谋在这个方面也有自己的对应，《金陵十三钗》《英雄》《满城尽带黄金甲》都有着不错的票房，比较一下冯小刚导演的商业片《私人订制》，张艺谋的《归来》获得了更多的好评，并没有追求强烈的视听冲击力，而是继续朴实无华的导演风格，也收获了名利的双丰收。二、影片分析影片《红高粱》是以抗日为背景，弘扬了中华民族激扬的民族精神。讲述了以抗战时期的山东高密为背景，讲述了男女主人公历经曲折后一起经营一家高梁酒坊，但是在日军侵略战争中，女主人公和酒坊伙计均因参与抵抗运动而被日本军虐杀，故事更是以俺奶奶只身一人与敌人同归于尽作为结尾，让观众对俺奶奶的形象心生敬佩。在这部影片里，给人印象最深刻的就是俺爷爷在高粱地了睡了俺奶奶的场景，伴着成群的红高粱，把剧情推向高潮，更有意思的是导演巧妙的布景，让俺爷爷把高粱地踩出圆形的区域，就好像在告诉观众，圆是神圣的，俺爷爷俺奶奶在某中方面是“神”的化身，当然结尾确实是这样的。说完使张艺谋一炮打响的处女秀，说一部口碑比较差的影片吧！《满城尽带黄金甲》业界评价极其不好。作为周董的粉丝，我怀着激动的心情看了这个片子，看完就记得到了满屏的菊花。跟当时的陈凯

张艺谋电影的色彩文化解析

浅析张艺谋电影中的色彩文化西方色彩理论的研究角度倾向于研究色彩知觉的物理成因和物质世界的真实视觉表达，中国传统色彩文化则更倾向于人文因素的传达，中国电影的色彩基调在中国历史悠久的传统色彩文化的熏陶下，蕴含了丰富的民族人文情感，中国传统色彩审美观成为我国电影作品色彩基调运用是否得当的重要评价标准之一，在中国传统色彩文化熏陶下的中国优秀电影无一例外地体现着独具中国特色的人文美。一、张艺谋电影中的色彩文化红色自古以来就深受中华民族的喜爱，中国人的红色情节是千百年的民族文化孕育而成的。从古至今，无论是从政治、经济还是从日常生活等方面始终表现出中国人对红色不变的狂热推崇：节日庆典、刺绣、剪纸、年画、服饰，数之不尽，无处不是它的艺术领地。色彩作为视觉符号的一种，其象征意义源于人们内心对色彩的认识、理解而产生不同的寄托和表达。 1986年张艺谋的电影作品《红高粱》中，始终浸透着一种红色：满溢荧幕的红盖头，浓重艳丽的红轿子，铺天盖地的红灯笼，似红雨般的红高粱酒……整部影片都被红色笼罩着直至尾声。面对这种强大的感染力和冲击力，谁不会油然而起一股感动和共鸣？这部获得1988年柏林国际电影节最佳影片金熊大奖的影片，通过对“红”的铺染，歌颂了自由、生命的真谛，宣泄了中国淳朴大众的激情和野性。“中国红”这个在中国具有特殊人文内涵的色彩，在任何时候、任何领域都值得我们更深层次地去挖掘、运用它。当某种色彩成为一种具有人类共性的、不用转换语言文字、容易辨识的国际化语言时，它不仅仅能够传达它自身所具有的物理意义，它还能够带来更多的色彩附加值。1 1984年完成的《黄土地》(张艺谋摄影)中，主要表现了黄土地、窑洞、黄河、红嫁衣、红盖头、黑粗布棉袄、白羊肚毛巾这些物象而与之搭配的色彩则是饱满凝重、温暖沉稳，对比强烈，大面积黄色块，土黄为主色调，黑、白、红等为辅。三年后完成的作品《红高粱》进一步发挥这种特色，红盖头、红轿、红衣鞋、红高粱、红日、红高粱酒、红酒坊是作品主要渲染的物象，搭配剧情，色彩设计也表现出浓郁饱满，饱和度高，色彩纯粹，且大色块运用，酣畅淋漓。红色为主的特色。1990年的《菊豆》继续继承张艺谋电影的主要特色，染坊、瓦墙、服饰、灯笼、各色染布、红烛、棺材、白布、纸钱、火焰等纷纷出现，色彩依旧浓郁饱满，环境以灰青色为主，人物着装色彩对比突出，以红、黑、白为主，黄、紫、蓝等色为辅。一年之后的《大红灯笼高高挂》更有民族气息， 1姚君喜.审美与艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社,2003.

张艺谋电影的作品风格及分析

张艺谋电影的作品风格及分析 Document number：PBGCG-0857-BTDO-0089-PTT1998

张艺谋电影的作品风格及分析在中国，张艺谋似乎是电影界的一个神话，他从来不拍电视剧，只拍电影；而他的电影、不论是城市题材还是农村题材，不论是现代还是当代，总是令人刮目相看。他认为，有些拍得好的商业电影有一定的艺术性，也有一定的商业性。他把自己的影片归结于类影片。不过，他的影片最大的特点还在于其所表现的情感，他认为，“人类的感情是相通的。人类共有的情感，不分，不分国界，感动你了，你就喜欢了。” 张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在的传递和内在的约束的强制与类型化的在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。的在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其所遵守的主线。作为我国很少有的天才艺术家创作了很多脍炙人口的作品，如《红高粱》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》等，它们可以和世界上最伟大的电影艺术作品相提并论而毫不逊色。张艺谋的电影创作始终显示了他厚积

薄发，对电影艺术的赤诚态度。在他电影作品中始终如一的三个基本主题：对美的追求，对执着信念的描述，对城乡差别的关注。张艺谋电影中的红色和趣味美作为他电影的一个基本主题，这是任何一个熟悉他电影的人所共同感受到的。他对完美形式的追求在当代电影艺术中是绝无仅有的。最显着的是对视觉审美效果的追求，可以这样说，他精心经营的电影的每一个镜头和画面都具有广告一般的美。对视觉审美效果的追求是电影相对于其他艺术形式所具有的根本的特征。他对视觉效果的刻意追求，甚至是苦心孤诣的追求，显示了他对电影艺术与众不同的理解。在张艺谋的电影对美的追求中，《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》是最为突出的。电影的画面精致、对称、和谐，具有一种古典的美。如《大红灯笼高高挂》中大公子做生意从外面回来，在楼上吹笛，最后和四姨太一同离开的场面，这种匠心独运不仅显示了张艺谋对画面的刻意追求，与整个电影以四合院为基调的平整、稳定、压抑的画面既和谐一致，又显示了他内在的浪漫气息。与此相反，《我的父亲母亲》的画面则充满了一种不稳定的动感，显示了青春的活力，同时也显示了生命的一种悲壮与崇高的美。特别是在画面与细节的处理上表现了一种与众不同的根本特点。红颜色为血和火的颜色，它代表了对幸福和理想的向往。与国庆、生日、婚宴等各种喜庆中出现的红色所代表的稳定和平吉祥的寓意不同，张艺谋电影中的红色大多具有民间文化所特有的跳跃、奔放、热烈、动荡的特点。

张艺谋电影风格分析

张艺谋电影风格分析从《红高粱》到现在的《三枪拍案惊奇》，张艺谋共导演了二十几部电影，从摄影到演员再到导演，从电影到歌剧到北京奥运会开幕式， 24年来张艺谋作品很多，获得奖也很多，在中国电影的大词典里，张艺谋已经不仅仅是个典型的符号，更代表着一种引领风尚的潮流。无论是在艺术层面上，还是在商业领域，他所缔造的高峰都被人视为追赶的标尺。在中国电影急需一个良好的商业模式求得生存的时候，是中国影坛的一面旗帜。这二十多年来，张艺谋的电影的变与不变是明显的，例如他个人的电影风格，他对电影色彩的迷恋和追求，尤其是对红色的偏爱，大红大绿等，色彩鲜明，给人很强的视觉冲突。他的作品主要都是从文学作品改拍的，或只是改变一些方面，进行一种艺术化的处理。但是近几年，张艺谋的电影的创作更趋向于商业化，早起他的电影更多的是一种艺术，像《我的父亲母亲》，画面很美，给人一种唯美的感觉，但是像后期的电影如《英雄》、《满城尽带黄金甲》，场景很壮观，但是没有一种艺术的享受。无论是艺术性还是商业性，张艺谋的电影地位始终是不可否认的。一、张艺谋电影的独特风格说到张艺谋的电影，不能忘了的是他电影里的摄像、构图以及色彩的使用处理，作为电影学院学的是摄影专业出来的，他对影视的构图色彩的使用有他自己独到的特色。张艺谋导演在，所以他刚开始从事的也是摄影，在他的影片中，它的摄影风格也是影片中的一大亮点。首先可以看看他电影的摄像。张艺谋的摄影风格是和他电影所要表达的主题是紧密联系着的，比如在《秋菊打官司》中，影片表现出来的更多的是一种生活化的情趣，所以他在电影的拍摄中尽量让影视表现出来的内容贴近一种生活的氛围里，这就需要在摄像中进行处理，而在《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》中说体现的是风格化的，这两部电影都是地地道道的商业篇，电影主要是通过摄影的造型、色彩、用光等手段去补充和渲染，已达到某种效果，例如场景壮观，色彩鲜明，视觉冲击力强。除此之外，张艺谋使用一些摄影技巧去表现人物的性格和电影的主题，例如在《秋菊打官司》中，张艺谋改用了严格的纪录片风格来拍摄这部影片，所以在《秋菊打官司》的第一个镜头是面对街道的长达几分钟的长焦摄影，毫不知情的行人们保持了他们最原始而真诚的行姿，为了看起来更加表现现实，里面50%采用偷拍的镜头。在张艺谋的电影摄像里面还有一个很重要的内容就是景别的选取，尤其是远景的使用，如果我们有认真观察会发现他几乎在每一部影片中都有很多的远景尽头，我想这个跟他的电影场面看起来很宏大也有关系的，比如在早起的电影《黄土地》中，采用远景的拍摄，大面积运用远景拍摄黄土高原全貌，展示了黄土高原雄伟独特的美，如果没有远景镜头就很难拍出这种意境来，也充分肯定张艺谋对摄影的调动。还有在《大红灯笼高高挂》中，张艺谋多次地采用高空镜头拍摄大院的全局，展现出一个森严，封闭，阴冷的空间环境。而在商业电影《十面埋伏》和《英雄》，这种远景的使用用远景来表现场景场面的宏大。其次来看看他电影的构图。电影《大红灯笼高高挂》，在表现宅院时，张艺谋多次使用俯拍全景镜头，这种构图实现了宅院的死板封闭，这种构图可以实现场景的需要，另外，影片中还反复出现了几重相叠的门的构图，凸现出了人被幽禁于深深宅院的感觉。这种构图是与故事内容相吻合的。在电影《英雄》中，对“水滴”、“飞箭”的表现，尤其是他们在决斗中说挑起的水珠，水珠溅起，还有无名展示“十步一杀”绝技的“藏书阁”，数十面围成圆形的花鼓则类似于后者满屋的书简，这种构图都很美。还是说说《红高粱》，红高粱的画面采用的是局部选景的方式，使得画面没有像现实中一样杂乱而是如诗画一般的美丽。再来看看色彩。色彩是张艺谋电影里面最突出的一个亮点，浓重的色彩画面是张艺谋电影的又一特点，而在丰富的色彩元素中，他尤其偏爱一种颜色——红，这是他电影的文化蕴

张艺谋电影的作品风格及分析

张艺谋电影得作品风格及分析在中国，张艺谋似乎就是电影界得一个神话,她从来不拍电视剧,只拍电影;而她得电影、不论就是城市题材还就是农村题材，不论就是现代还就是当代，总就是令人刮目相瞧。她认为,有些拍得好得商业电影有一定得艺术性,艺术电影也有一定得商业性。她把自己得影片归结于艺术类影片.不过，她得影片最大得特点还在于其所表现得情感，她认为,“人类得感情就是相通得。人类共有得情感,不分民族，不分国界，感动您了，您就喜欢了。” 张艺谋就是中国“第五代”电影人得顶尖人物,她以直觉把握得形式天才地表达社会心理愿望,传送、显现大众心中得密码,这种内在心理密码得传递与内在得约束得强制与类型化得商业电影在深层次正好相通.张艺谋得本领在于她能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓得心弦，展示中华大众心态。她拍过得影片题材广泛，有农村得、城市得，有历史得、现实得,无论就是表现贫民生活还就是描写宫廷贵族，她都注重挖掘人物内心得东西。张艺谋得电影在强烈得色彩、大量得构图背后，严格坚持了生活得真实,叙事与抒情就是其电影创作所遵守得主线。张艺谋作为我国很少有得天才艺术家创作了很多脍炙人口得作品,如《红高粱》、《秋菊打官司》、《我得父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》等，它们可以与世界上最伟大得电影艺术作品相提并论而毫不逊色.张艺谋得电影创作始终显示了她厚积薄发，对电影艺术得赤诚态度。在她电影作品中始终如一得三个基本主题：对

美得追求,对执著信念得描述，对城乡差别得关注。张艺谋电影中得红色与趣味美作为她电影得一个基本主题，这就是任何一个熟悉她电影得人所共同感受到得.她对完美形式得追求在当代电影艺术中就是绝无仅有得。最显著得就是对视觉审美效果得追求，可以这样说,她精心经营得电影得每一个镜头与画面都具有广告一般得美。对视觉审美效果得追求就是电影相对于其她艺术形式所具有得根本得特征。她对视觉效果得刻意追求，甚至就是苦心孤诣得追求,显示了她对电影艺术与众不同得理解。在张艺谋得电影对美得追求中，《我得父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》就是最为突出得。电影得画面精致、对称、与谐，具有一种古典得美。如《大红灯笼高高挂》中大公子做生意从外面回来，在楼上吹笛,最后与四姨太一同离开得场面，这种匠心独运不仅显示了张艺谋对画面得刻意追求，与整个电影以四合院为基调得平整、稳定、压抑得画面既与谐一致，又显示了她内在得浪漫气息.与此相反，《我得父亲母亲》得画面则充满了一种不稳定得动感，显示了青春得活力,同时也显示了生命得一种悲壮与崇高得美。特别就是在画面与细节得处理上表现了一种与众不同得根本特点.红颜色为血与火得颜色，它代表了对幸福与理想得向往。与国庆、生日、婚宴等各种喜庆中出现得红色所代表得稳定与平吉祥得寓意不同，张艺谋电影中得红色大多具有民间文化所特有得跳跃、奔放、热烈、动荡得特点。张艺谋得电影中很多地方都反复出现“犟”得主题,主人公得执著、倔、犟，对信念得不懈追求，显示了张艺谋电影对善得理解与渴望.

张艺谋电影风格及其形成原因分析

张艺谋电影风格及其形成原因分析张艺谋1951年11月14日生于一个普通的中国知识分子家庭，原名张诒谋。因为父辈几人曾上过黄埔军校，是有“历史问题”的人，他们家的后代也受到了株连，受到了社会的歧视。1968年，张诒谋初中毕业后到陕西乾县农村插队，后在陕西咸阳市棉纺八厂当工人。他生长于文革时期，早年的生活经历，对其以后电影生涯产生了不可磨灭的影响。比如其经典作品《红高粱》。从其故事结构上，首先，影片自身有一条完整的故事线，但这条叙事线大部分由画外音来完成。影片一开始，还是全黑的画面时，声带上就传来了“我”的叙述；“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起。”这是一个以现在时进行回述的视点，这个“我”在此是一个故事的叙述者。由于他没有在故事中出现，按理是一个客观的叙述者，但他又是故事中人物的后代，这又使得他具有某种参与意识，从而又具有被叙述的意义。因此，这个视点是非常奇特而又新颖的，它使导演在处理全剧时有了一种游刃有余的视点参照，非常自由而又具有全知性。同时，他的叙述的特点把故事拉远，又具有历史的间离效果。在此视点基础上，导演在这开场白中道明了故事的虚构性。“日子久了，有人信，也有人不信。”从而非常自如地把故事纳入非现实的时空之中。画外音在影片中出现了12处。而影片中的人物关系、周围环境、时间转换等几个主要情节转折点，几乎都是由画外音交待的。如我奶奶与麻风掌柜李大头的关系，高梁地的“鬼气”，新婚三天新娘回老家的规矩，李大头被杀，秃三炮绑走我奶奶的过程，罗汉大爷的出走，日本人的出场等。画外音在此影片中还承担了一种“预叙”的功能，如抬轿出发时画外音就告诉观众，轿把式将成为我爷爷，这就增设了观众的“期待视野”，使画面故事的进展更富有张力。在传统影片中特别容易出戏的那几段全被画外音虚掉了，导演在电影的空间与画面上也就能尽情挥洒，将大部分的画面用在表现颠轿、劫道、野合、敬酒神、日全食上，让意念承附在具体的画面上，依附于一个个具有强烈生命象征意味的仪式之中，从而达到虚实相生的艺术境地。确实，画外音在影片中是作为一个戏剧因素渗入故事之中的，它“缝合”了过去与现在、意念与故事。其次，当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。红色是太阳、血、高粱酒的色彩。在这里，导演对色彩的运用是高度风格化的。影片一开头就是年轻漂亮、灵气逼人的我奶奶那张充满生命的红润的脸，接着就是占满银幕的红盖头，那顶热烈饱满的红轿子，野合时那在狂舞的高粱秆上闪烁的阳光，似红雨般的红高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通红的世界……，整部影片都被红色笼罩。导演对这种基调的选择几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验了。这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。这不是一个完全现实时空的再现，而是我们内在生命力的精神外化。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。第三，影片的空间环境与造型处理，都在努力寻求一种色彩的单纯化和空间的神秘与阔大。一切琐细的对比协调和过渡都被抛开，造成一种崇高神圣和神秘生命的生存空间。影片主要是两个空间环境：高梁地和酿酒作坊，酿酒作坊体现出生命的远古意识，如风雨剥蚀、似古堡般的十八里坡的圆形门洞。而那片自生自灭的高粱地，则透着生命的神圣。当画面上

张艺谋电影色彩分析

著名导演张艺谋对对自己从事的职业有一种虔敬的态度、执着的追求，不断地改变自己、超越自己。张艺谋曾表示：“对于一个创作者来说，最重要的一点是求变，不辞辛苦地反复求变，增强自己的弹性和张力”。摄影师出生的他对色彩在影片中的运用更是独具匠心，不断求索与创新。他可以说是中国电影色彩艺术的“领军人物”，色彩的运用也为他获得了世界性的荣耀。色彩，是最大众化的艺术手段。在电影艺术中，色彩、光线、构图与运动被视为电影造型的四大要素。因此，有经验的艺术家总是利用一切时机强化色彩的审美效应。张艺谋对色彩极为敏感。他认为，色彩是最能唤起人的情感波动的因素，因此他更为自觉地把色彩运作视为重要手段。《黄土地》用极度单纯的色彩(黄与黑)和极度平面化的造型影像如土地、黄河、犁地、腰鼓、祈雨等来表现一个古老的传说，显示出荒凉壮观的美。《红高梁》在红色的基调运动中，穿插纯净的黄色(土地)、绿色(高梁)、蓝色(夜幕)、黑色(衣裤)，颠轿——野合——复仇，礼赞生命的主题得到升华，色彩和造型在银幕上完全被电影化。《菊豆》中他充分展露玩弄电影色彩的高超手法，以红、黄、蓝三原色为基础，进行了大胆泼辣的色彩渲染来诠释人性，显示出高雅沉重的美，《大红灯笼高高挂》用灰、红、白三色合流构成凝重冷寂、焦躁而窒息的氛围，深蓝色的乔家大院里挂起了大红灯笼，一群妇女正为自由“性”福而挣扎。《摇啊摇！摇到外婆桥》小金宝唱歌的舞厅里烟气蒸腾、光怪陆离的玫瑰色调中制造了一个背叛与忠贞抵牾错置的故事。《秋菊打官司》用红和黄两种颜色近写实的摄影艺术，“红辣椒点缀着尘土飞扬的黄土地”，反映下层民众的生活原态，讲述了情、理、法悖反的故事。《我的父亲母亲》红、白、黑三色的流动，灿烂色彩的组合和自然景观的展现，鲜艳明快的色调为“爱”作注脚，决然不同的色彩话语，来叙述时间的似水流年，“为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有恋旧回归色彩的挽歌”。《活着》里斑斓奇幻的皮影戏，体现了人对苦难的出售能力和对世界的乐观态度这一生命感悟。《英雄》更以不同的衣服颜色取代一般电影胶卷的换色，用红、白、蓝三色呈现三种故事的样貌，浓郁到倾泻般的色彩运用，“真像在色彩中流动”，让人们享受一场“视觉的盛宴”。《十面埋伏》没有《英雄》里油画般的重彩渲染，而是用自然原色让人感觉如同是站在主人公不远的地方在观赏，即使是大雪倾城的时候，一样能感觉到一丝的冷。这种色彩的运用在场景的搭建上也能体现出来。回忆起牡丹坊的内饰，与小妹(章子怡饰)当时身为歌舞妓时所穿的服装，从色彩上能看出层次错落有致。再看竹林里捕快的绿袍与飞刀门全身翠绿的装扮也与竹林本身区分的比较鲜明，并没有混淆了观众的视觉效果。这种色彩的搭配使画面有一种立体感，而不是一个平面，更容易使人有一种身临其境的感觉。色彩表现的艺术，首先是用色上的选择，以及如何处理和改变，再进一步把它和整个表意的系统相关联。从整体上看，一部影片通常都有用色上的一些特征可以把握。这就是色彩的基调。红色是张艺谋电影的主基调，在他的电影作品中，对红色有着刻意的追求，红象征着生命的动力和不可抗拒的情欲。人们称他为“偏爱红色的导演”。在所有色彩中，刺激幅度最强的是红色，它能马上唤起人的情绪，在视觉上给人以感染力。红高梁、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女子等等怎能不立即移情于观众！在《红高粱》、《摇啊摇！摇到外婆桥》、《英雄》等重要作品中，红色都起到了举足轻重的作用。张艺谋认为，他喜欢红色，就是和他的乡土相关联的。秦晋两地即陕西与山西在办很多事情时都会使用红颜色。只是，在张艺谋的《红高粱》等作品中，红色已经有着复合的意蕴。不仅充满了苍凉的韵味：而且具有着一种生命精神。在张艺谋的电影中，色彩运用不再是自然的简单再现，而是一种艺术表现：不是实验的，而是体验的。它所营造和获取的是影片所需要的文化氛围和情绪的宣泄。这一点张艺谋在与香港影评家列孚的对话中说得很清楚：张艺谋：……我自己认为，从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。列孚：所以《红高梁》的酒是白的，你却变成红的。张艺谋：是的。我和美工师一起，常常不惜工本，不顾事实。《菊豆》的染布，《红高粱》的酿酒，《大红灯笼》中，很多地方是不真实的，我们要超越真实，要有这种勇气。

张艺谋电影的作品风格及分析

张艺谋电影的作品风格及分析在中国，张艺谋似乎是电影界的一个神话，他从来不拍电视剧，只拍电影；而他的电影、不论是城市题材还是农村题材，不论是现代还是当代，总是令人刮目相看。他认为，有些拍得好的商业电影有一定的艺术性，艺术电影也有一定的商业性。他把自己的影片归结于艺术类影片。不过，他的影片最大的特点还在于其所表现的情感，他认为，“人类的感情是相通的。人类共有的情感，不分民族，不分国界，感动你了，你就喜欢了。” 张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。张艺谋的电影在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其电影创作所遵守的主线。张艺谋作为我国很少有的天才艺术家创作了很多脍炙人口的作品，如《红高粱》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》等，它们可以和世界上最伟大的电影艺术作品相提并论而毫不逊色。张艺谋的电影创作始终显示了他厚积薄发，对电影艺术的赤诚态度。在他电影作品中始终如一的三个基本主题：对

美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。张艺谋电影中的红色和趣味美作为他电影的一个基本主题，这是任何一个熟悉他电影的人所共同感受到的。他对完美形式的追求在当代电影艺术中是绝无仅有的。最显著的是对视觉审美效果的追求，可以这样说，他精心经营的电影的每一个镜头和画面都具有广告一般的美。对视觉审美效果的追求是电影相对于其他艺术形式所具有的根本的特征。他对视觉效果的刻意追求，甚至是苦心孤诣的追求，显示了他对电影艺术与众不同的理解。在张艺谋的电影对美的追求中，《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》是最为突出的。电影的画面精致、对称、和谐，具有一种古典的美。如《大红灯笼高高挂》中大公子做生意从外面回来，在楼上吹笛，最后和四姨太一同离开的场面，这种匠心独运不仅显示了张艺谋对画面的刻意追求，与整个电影以四合院为基调的平整、稳定、压抑的画面既和谐一致，又显示了他内在的浪漫气息。与此相反，《我的父亲母亲》的画面则充满了一种不稳定的动感，显示了青春的活力，同时也显示了生命的一种悲壮与崇高的美。特别是在画面与细节的处理上表现了一种与众不同的根本特点。红颜色为血和火的颜色，它代表了对幸福和理想的向往。与国庆、生日、婚宴等各种喜庆中出现的红色所代表的稳定和平吉祥的寓意不同，张艺谋电影中的红色大多具有民间文化所特有的跳跃、奔放、热烈、动荡的特点。张艺谋的电影中很多地方都反复出现“犟”的主题，主人公的执著、倔、犟，对信念的不懈追求，显示了张艺谋电影对善的理解和渴

张艺谋电影的作品风格及分析之欧阳光明创编

张艺谋电影的作品风格及分析欧阳光明（2021.03.07）在中国，张艺谋似乎是电影界的一个神话，他从来不拍电视剧，只拍电影；而他的电影、不论是城市题材还是农村题材，不论是现代还是当代，总是令人刮目相看。他认为，有些拍得好的商业电影有一定的艺术性，艺术电影也有一定的商业性。他把自己的影片归结于艺术类影片。不过，他的影片最大的特点还在于其所表现的情感，他认为，“人类的感情是相通的。人类共有的情感，不分民族，不分国界，感动你了，你就喜欢了。” 张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。张艺谋的电影在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其电影创作所遵守的主线。张艺谋作为我国很少有的天才艺术家创作了很多脍炙人口的作品，如《红高粱》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》等，它们可以和世界上最伟大的

电影艺术作品相提并论而毫不逊色。张艺谋的电影创作始终显示了他厚积薄发，对电影艺术的赤诚态度。在他电影作品中始终如一的三个基本主题：对美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。张艺谋电影中的红色和趣味美作为他电影的一个基本主题，这是任何一个熟悉他电影的人所共同感受到的。他对完美形式的追求在当代电影艺术中是绝无仅有的。最显著的是对视觉审美效果的追求，可以这样说，他精心经营的电影的每一个镜头和画面都具有广告一般的美。对视觉审美效果的追求是电影相对于其他艺术形式所具有的根本的特征。他对视觉效果的刻意追求，甚至是苦心孤诣的追求，显示了他对电影艺术与众不同的理解。在张艺谋的电影对美的追求中，《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》是最为突出的。电影的画面精致、对称、和谐，具有一种古典的美。如《大红灯笼高高挂》中大公子做生意从外面回来，在楼上吹笛，最后和四姨太一同离开的场面，这种匠心独运不仅显示了张艺谋对画面的刻意追求，与整个电影以四合院为基调的平整、稳定、压抑的画面既和谐一致，又显示了他内在的浪漫气息。与此相反，《我的父亲母亲》的画面则充满了一种不稳定的动感，显示了青春的活力，同时也显示了生命的一种悲壮与崇高的美。特别是在画面与细节的处理上表现了一种与众不同的根本特点。红颜色为血和火的颜色，它代表了对幸福和理想的向往。与国庆、生日、婚宴等各种喜庆中出现的红色所代表的稳定和平吉祥的寓意不同，张艺谋电影中的红色大多具有民间文化所特有的跳跃、奔放、热烈、动荡的特点。

浅析著名导演张艺谋的电影

浅析著名导演张艺谋的电影《红高梁》的艺术手法作者·张乐平今天我着重讲八个方面的问题：一、《红高梁》的叙事方法二、《红高梁》的主题选择三、《红高梁》的人物个性和情节处理四、《红高梁》的音乐歌曲的运用五、《红高梁》几处剪辑的妙用六、《红高梁》规范的轴向七、《红高梁》的对白处理八、《红高梁》的一点瑕疵一、《红高梁》的叙事方法。《红高梁》的导演张艺谋曾经作为摄影师拍摄的《一个和八个》《黄土地》等探索电影都给当时的影坛带来了极大的震动。我在一九八七年在北京电影学院学习时，当时的导演系主任司徒兆敦在给我们上课时曾提起了探索片中过份淡化，提出所谓的无主题、无情节、无人物等观点，观看影片后让人费解。在当时的学术探讨时提出了自己的不同见解，可是当时他的学生提出自己的观点：如果现在的人看不懂，那么我们是给下一个世纪的人看的。当时司徒老师听了很是不高兴说，如果你的作品本世纪的人看不懂，那么你的作品是给谁看的呢，你又是跟谁学的呢。说起这个探索电影，它是受60年代至70年代法国新浪潮电影的冲击和影响的一种尝试，当时法国的新浪潮电影，把人物的联想、回忆、过去和现在、现实和想象交叉在一起，通过电影手段，彻底打破时空的一般观念，充分表现了意识流的无拘无束，天马行空的魅力。甚至发展到片中主人公没有名字，只用一个英文字母代替，影片中主人公说的什么，要表达一种什么意念，观众都看不懂，使观众如坠云雾之中。大家可想而知，这种晦涩难懂，情节淡化，节奏拖沓，无主题，无人物的影片，在一般观众中是难觅知音的。肯定影片好景不长，没有市场，只落得“孤芳自赏”。值得一提的是，当时法国那邦新浪潮电影的探索者们在吸取了教训之后，早已又回到了传统电影的轨道上，又开始拍摄人们喜闻乐见的影片了。所以说，任何作品的存在和表现方法都必须符合人们的欣赏和审美习惯，离开了这一点，我们的作品，我们的探索很有可能与一开始的初衷相违背，因为人们的欣赏和审美习惯是随着一个民族的几千年的文化发展而形成的。从某种角度说，是不可逆转的，正如我们的电影鼻祖苏联电影理论家，导演大师普多夫金讲得那样，每一种艺术都具有它自己独特的有效地表现形成和方法。这个普多夫金是何许人也，可能有的同学不太清楚，在这里作一简单的介绍。当年苏联20年代后，出现了电影界的三位导演大师，一个是爱森斯坦，一个是普多夫金，另一个是库里晓夫，他们三个当中，爱森斯坦对电影蒙太奇理论作出过杰出的贡献，他主要发明了《杂耍蒙太奇》，他并且发现我们汉字中就有蒙太奇因素，不同的形象可以组成各种主体、产生新的意念，如“明”字，你想，太阳和月亮加在一起不是更明亮了吗，再比如：单木为木，双木为林，三木为森，这都是今天电影蒙太奇中常用的加重气氛渲染的手法。尤其是他的经典之作《战舰波将金号》影片中出现的三个不同造型的石狮子，是世界电影史上的杰作，也是每个学习影视的必读教科书。而库里晓夫则偏重于从蒙太奇形式上研究电影，认为它可以创造出电影的“现实”来。而普多夫金全面地丰富发展了爱森斯坦，库里晓夫的电影蒙太奇理论，不仅有实践证明，而且写了二百多篇理论专著，普多夫金第一次论证了电影艺术以视觉形象为主的特征，以及蒙太奇是电影艺术的基本技法。普多夫金应用蒙太奇刻划人物心理，第一次使其构成了完整的电影形容句子。总之，普多夫金的电影理论专著大大丰富了电影理论的宝库，开拓了电影通向现实主义的道路。言归正转，实践证明影视的表现手法和其他艺术门类的表现手法都有着极大的区别，各个艺术门类都有着自己的艺术规律。谁违背了这个规律，谁的教训就会更深刻。所以当时的探索电影有成功之处，也有不少教训，成功之处至今在现阶段的电影中也一直运用，如大色块的运用，不规则构图，打破四边框的开放式构图等等。当时的张艺谋也是一个探索电影的积极参与者。经过了和同伴的一番探索，认真地总结了得与失之后，张艺谋在红高梁这部影片中，他又在与探索浪潮不同的方向作了一次尝试，张艺谋在谈到当时的创作初衷时

张艺谋的电影

张艺谋的电影一：张艺谋的电影作品张艺谋是最有国际影响力的中国导演，中国电影走向国际电影节的道，是由他和他的同学披荆斩棘趟出来的，这也是非常紧要的具有长远意义的开端，后来所有打算当导演的人都欠他的情。张艺谋的电影在西方电影节上不断获奖，他的电影暗合了西方人的文化逻辑，与他们的审美取向比较吻合，不知不觉中，张艺谋成了西方观察中国的一面镜子。张艺谋的认真造就了他，《红高粱》投入的资金很低，但有足够的震撼力，在电影史上有不可磨灭的地位，影片在造型、色彩运用和气氛营造上都有创新，而且《红高粱》里有着非常重要的东西，就是热情，这种热烈的程度就好像少年的初恋一样，完全没有现实的考虑，到了奋不顾身的境地，《红高粱》让我相信电影是靠激情、力量、活力和偏爱来推动的。《红高粱》不同凡响，它翻转了千年积压的封建尘土，使那埋藏的生命之火，熊熊燃烧。“个性的张扬，生命的迸发，一句话，让自己的生命之火燃烧得更加炽热。”（郦苏元：《新中国电影50年》北京广播学院出版社第24页）但《红高粱》中表现出的对人性的态度是一把双刃剑，一方面，《红高粱》对人性格中张扬一面的开掘，也是对中国国民性的开掘，它相对于以前中国文学艺术作品中所呈现出来的一面，即内敛、含蓄有余，而缺少往外的伸展，而《红高粱》却开发了国民性格中被遮住、或者被忽略的一面，“我爷爷”身上的张扬、肆无忌惮的东西，被发挥得淋漓尽致，它的价值不是一年、两年，甚至不是十年、二十年可以预见的，它是绵长而久远的，是有积极的意义的。但另一方面，它弘扬的人性在思想上有局限，过分崇尚感性和本能，这种生命意志、人生哲学上的偏颇，会有负面的作用，“人”从“自然的人”变为“社会的人”以后，人的主体是社会性和生物性、理智与情感的统一，他面对的客体则是本质与现象、内在与外在的统一，社会关系的制约是他生存的条件。影片在结构上也不是很完整，前后两大截，上半部份的写意和后半部分的写实，风格上并不统一。张艺谋的《红高粱》、《菊豆》后面的作品入世越来越深，就有一点问题。当然，主流社会的文化需求量很惊人，融入主流会使很多人关注。《活着》是台湾制片商邱复生投资的作品，1993、1994年外资开始进入大陆，在此以前，绝大部分的电影是自己的资金，这是一个重要的开头，两岸三地制作人在一部影片中合作，为中国电影尝试新的制作模式提供了思路，也是中国电影在国际电影市场上更具竞争力提供了的一条思路，也为中国影片迈出国门打下了必要的物质基础，因为拍摄资金的充裕，艺术家不再捉襟见肘，明显提高了电影的影像品质。为《活着》这个戏，张艺谋激情到近乎盲目，他全然不顾巩俐的表演极限和外型条件的限制，一股脑上戏，幸亏葛优拿出绝活。从《秋菊打官司》开始，张艺谋的一系列“纪实”的作品，希望和同样来自第三世界的伊朗导演阿巴斯?基亚鲁斯塔米一样，引领出一个不同的潮流和表达，但十分遗憾的是，他的这些作品缺乏真正的纪录精神，并没有建立在对人的真诚、平等的尊重和倾听上，也缺少对生活真相的敏锐、勇敢的探索和质疑。这部影片中写实成了一个噱头，内核还是理念化的，不是真实的，写实应是一种观念性的东西，而不只是形式。《我的父亲母亲》，张艺谋的慢镜头得以恢复，但以往那种象征性的东西已经不复存在，他把宝都押在新人章子怡的表演上，影片几乎成了她的独角戏，但影片的情节相当单薄和苍白，最后那用琅琅的读书声去暗示文化承传的手法也不过是重复十多年前陈凯歌的电影《孩子王》里的东西。作为怀旧电影，它无法和《阳光灿烂的日子》那样去撩拨许多中国人的感情记忆，更不能像《花样年华》那样把观众一下子拽进时光隧道，于是，绞尽张艺谋脑汁的怀旧电影落入了“看上去很美”的嘲讽之中。尽管张艺谋自称这是个简单动人的故事，尽管章子怡在银幕上跑来跑去，像一只在空中飞来飞去的纸蝴蝶，确实拍得美仑美奂，但和张艺谋自己也非常认可的伊朗导演阿巴斯的影片《穿越橄榄树林》搁在一起看，同样是表现了一个普通人对爱情的执著，《穿越橄榄树林》要淳朴、真诚得多，也更富有智慧，尽管做工很粗糙，但它是纯洁而有力的，说纯洁，是因为在阿巴斯的作品中几乎没有来自内心之外的东西，那种近乎宗教似的纯净让人看得有些发呆。我们不妨拿西班牙影片《关于我母亲的一切》和张艺谋的《我的父亲母亲》做个比较，看看两个同样从痛苦中站起来的“母亲”，就知道我们的电影离心灵还很远。《关于我的母亲》中的中年女护士一直和17岁的儿子相依为命，不料儿子在17岁生日那天，因为向一位影星索取签名而被汽车撞死，为了还儿子不知道自己生父是谁的心愿，女护士踏上了去巴塞罗那的旅程，寻找已经变成人妖的情人。阿尔莫多瓦以热情和幽默诉说着一群精神濒临崩溃的女性的哀痛和生活的无常，他一直在试图解决自我和现实的紧张关系，我想阿尔莫多瓦的电影赢得别人尊敬，最主要的还是因为它如此坚强地面对

张艺谋电影的作品风格及分析教学文案

张艺谋电影的作品风格及分析

三个基本主题：对美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。张艺谋电影中的红色和趣味美作为他电影的一个基本主题，这是任何一个熟悉他电影的人所共同感受到的。他对完美形式的追求在当代电影艺术中是绝无仅有的。最显著的是对视觉审美效果的追求，可以这样说，他精心经营的电影的每一个镜头和画面都具有广告一般的美。对视觉审美效果的追求是电影相对于其他艺术形式所具有的根本的特征。他对视觉效果的刻意追求，甚至是苦心孤诣的追求，显示了他对电影艺术与众不同的理解。在张艺谋的电影对美的追求中，《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》是最为突出的。电影的画面精致、对称、和谐，具有一种古典的美。如《大红灯笼高高挂》中大公子做生意从外面回来，在楼上吹笛，最后和四姨太一同离开的场面，这种匠心独运不仅显示了张艺谋对画面的刻意追求，与整个电影以四合院为基调的平整、稳定、压抑的画面既和谐一致，又显示了他内在的浪漫气息。与此相反，《我的父亲母亲》的画面则充满了一种不稳定的动感，显示了青春的活力，同时也显示了生命的一种悲壮与崇高的美。特别是在画面与细节的处理上表现了一种与众不同的根本特点。红颜色为血和火的颜色，它代表了对幸福和理想的向往。与国庆、生日、婚宴等各种喜庆中出现的红色所代表的稳定和平吉祥的寓意不同，张艺谋电影中的红色大多具有民间文化所特有的跳跃、奔放、热烈、动荡的特点。

张艺谋作品集

xx作品集xx电影作品获奖一览表 1983年《一个和八个》摄影 1994年《xx》摄影 1985年《大阅兵》摄影 1986年《老井》主演 1987年《xx》导演 1988年《代号美洲豹》导演 1989年《xx》主演 1990年《菊豆》导演 1991年《大红灯笼xx》导演 1992年《xx打官司》导演 1993年《活着》导演 1994年《摇啊摇,摇到外婆桥》导演1996年《有话好好说》导演 1997年xxxx节日歌剧院大型歌剧《图兰多》导演 1998年xxxxxx 大型露天实景歌剧《图兰多》导演 1998年《一个都不能少》导演 1999年《我的父亲母亲》导演

2000年《幸福时光》导演 2001年大型三幕芭蕾舞剧编剧导演艺术总监《大红灯笼xx》 2001年中国申办2008年奥运会宣传片总导演 2002年中国申办2010年上海世博会宣传片总导演 2002年《xx》导演 2003年xx世界杯体育场大型露天实景歌剧《图兰多》 2003年《十面埋伏》 2005年《千里走单骑》 2006年《xx尽带xx》在众多优秀的第五代导演当中，张艺谋的争议性是最大的，褒扬他和批判攻击他的人都占有相当大的比例。由他执导的《英雄》因为获得奥斯卡最佳外语片提名而吸引了不少国人的眼球。但现实并不如张艺谋所愿，《英雄》终于决别了奥斯卡大伯。这一次已经是张导第二次会晤奥斯卡了。回过头去细数一下张导的艺术之路，不知还有多少过去值得e时代的年轻人惊叹！《一个和八个》出品年代：1984年经典指数： ★★★★ 这部影片被誉为第五代导演的开山之作。这对于张艺谋日后成为第五代导演的领军人物有着特殊的意思或者激励。影片中的故事发生地在冀中平原，时间是1941年的抗战时期，讲述了一个八路军指导员与八名罪犯之间由阶级对立

解析张艺谋电影中的色彩艺术

解析张艺谋电影中的色彩艺术张艺谋对于色彩的大胆运用是其电影的主要特色。电影中对于色彩的准确把握，带给观众一场场的视觉盛宴。从《红高粱》《大红灯笼高高挂》到《十面埋伏》《英雄》，留给人们深刻印象的更多的是作为影片叙事背景的色彩。作为摄影出身的张艺谋，对色彩有一种特殊的敏感，他总是将自己的电影用色块完美地表现出来。增加了视觉冲击力，适合现代人的审美心理。影片运用色彩把时间与空间合理地结合起来，使观众通过影片呈现的色彩画面更加深入地理解其电影的内在寓意。本文通过视觉语素中的色彩这一语素，分析张艺谋电影的艺术特色。一、民间色彩带来的视觉冲击张艺谋善用单纯明快与夸张刺激的民间色彩来捕捉观众的视觉点，我国传统民间色彩一般运用补色、高纯度的色相对比，这种高强度的对比能够产生出丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当最直接的形式。这种民间色彩是一种原生态的表现形式，它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联。在电影中五彩缤纷、鲜艳夺目的色彩视觉效果背后，体现着我国民间色彩的文化蕴涵，同时这些色彩也承载着电影主题下的象征性、寓意性。说到张艺谋的电影色彩，人们首先想到的他惯用的红色，这个最具中国韵味的色彩反复地出现在了张艺谋的电影作品中。张艺谋喜欢红色，他把白的高粱酒变成了红色，把田野摇曳的绿色生灵变成了飞舞的红色精灵。在荒漠的背景下突出的红色充满了苍凉的韵味，并具有一种生命精神。张艺谋是陕西人，他在影片中也常常会透露出自己对于家乡的眷恋，他用极具陕西特色的色彩语言向观众诉说了这种眷恋。其影片中常用的黄土地背景和人物鲜艳的色彩造型，是张艺谋电影的主要特色。他说：“我要彻底的鲜艳，所有颜色都要吓人一跳，哪怕俗一点也好。”这是张艺谋对自己电影的色彩要求。他利用这些鲜艳的色彩来表现电影的视觉张力，色彩的变化活动直接刺激视觉并且影响观者的心理，带动观者的情绪起伏，所以色彩对于其影片情感的表述功能最直接。在影片向观众诉说影片内容情节时，需要带来能够引起人们视觉刺激的画面，色彩恰恰在这个过程中扮演着重要角色，既有沉淀又有视觉的新颖。高纯度的民间色彩是张艺谋电影的重要组成部分，他利用自己擅长的色彩表达自己的创作意图。例如，电影《英雄》中，张艺谋运用了自己最青睐也最擅长的所有颜色，将红、蓝、黄、白、绿、黑诸种颜色发挥到了极致，影片中每种画面色调都有不同的喻义，对推动故事发展、刻画人物性格都起到了烘托作用。这几种色彩的转换为影片做了分割，在空间时间跳转的大背景下，加深了观众对影片的理解，也给观众带来了独特的视觉美感。中国电影评论学会会长章柏青认为：“《英雄》色彩和服装都很漂亮，电影的整个基调是黑色的，但有很多色彩，整体造型感很强，色彩运用很奇特。用不同的色彩表达不同的内容，很容易给人矫揉造作的感觉，但在这个片子里结合得非常融洽。” 张艺谋对色彩的选择使用是有目的的，影片中那些鲜艳、夸张的色彩，有它们不同意义的象征。对色彩看似恣意的使用恰恰一方面与他影片中狂野混乱的情景相得益彰．另一方面同影片中戏剧结构、情节发展、人物情绪，甚至同观众的情感体验、自己的主观意念都紧密相连。在张艺谋的电影艺术中，色彩是其艺术魅力的主要体现。二、色彩在其电影中所承担的叙事与情感作用意大利著名摄影师斯托拉罗曾说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同