中国美术史复习题资料讲解
名词
翰林图画院：宋代宫廷绘画机构。宋初建立，专为宫廷及皇室贵族服务，设有待诏、画学正，艺学、画学生等职位。宋徽宗时又增设画学以培养宫廷绘画人才，画院制度以此时最为完备，规模最为兴盛。两宋画院可称为历史上画院隆盛的时代。出自画院作家的作品反映了最高统治者的审美标准，谓之“院体画”。其艺术特征表现为造型准确，格法严谨，精微细腻；赋色浓艳，华贵富丽；既有精密不苟之长，某些作品又有萎靡柔媚的倾向，形成院体画的独特风格。院体画多做宣传教化、粉饰太平之用，有一定的政教功能。宋代时院体画发展的高峰期，宋代院体画高洁为工的鲜明风格特征给后代的绘画以深远的影响
南宋四家：指南宋著名的山水画家李唐、刘松年、马远和夏圭。靖康之变后，随着宋室南渡，绘画中心转向南方，画风由此改变，以此四人为代表的院体山水画以清奇峻拔的形象和简括的笔墨章法塑造了空灵秀雅的江南山水，开创了南宋山水画艺术的新风格。其特征在于：以清奇峻拔的形象、简括的笔墨章法、截景式构图，开创了山水画的新天地。
郭熙与《林泉高致》：郭熙是北宋画家，绘画理论家。郭熙的山水画能真实而微妙的表现不同地区、季节、气候的特点，画图远近深浅、四时朝暮、风雨明晦的不同，创造出极其优美动人的意境。他的技法特征表现为：线条浑柔，皴笔多变、用墨淋漓、湿勾淡染，其山石被称为“乱云皴”、“鬼脸皴”，画树轮廓线条灵活多变。
《林泉高致》是郭熙山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。它的出现标志着山水画理论进入成熟阶段。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。其认为山水画是君子游心游目之消遣，山水画要表现林泉之意。强调对真山水进行深入的观察体验，并提出了一系列山水画传统的观察和创作的方法。主张凡画山水，须远近深浅，风雨明晦、四时朝暮有所不同，要注意不同角度、季节、气候等条件所形成的变化，对山水远观近觑，四时之景、朝暮之变可使一山而兼数十百山之意态。士夫画：特指业余爱好绘画的士大夫绘制的作品，这些作品在风格上已抒发个人的意兴为重点，体现画家的主观性情。苏轼最先提出这个概念，后来发展为文人画的概念，成为重新划分艺术史的特别类型。
禅画：由禅僧绘制的作品，兴起于宋代，主要表现禅的境界，具有启悟心智的功能。禅画没有固定的题材，但通常借助南宋院体中水墨一路的画法，以疏简为尚。禅画的参悟功能使它区别于士夫画，所以并没有在画坛上形成很大的影响。
元四家：指元代中晚期画家黄公望、吴镇、倪瓒、和王蒙。他们生活在元末社会动乱之际，生活中都有不如意，艺术上受到赵孟頫的影响，善于山水画，兼工竹石，以绘画作品表现其心境和生活情趣。四家山水重于笔墨，讲求风格，他们在作品中通过山水书法一定理想，并题跋诗文加以阐述，诗书画的结合达到统一和谐，在笔墨方面各有独特创造。他们在艺术功能上标榜写胸中意气、自娱，而不趋附于社会审美爱好但情调多流于伤感、淡薄和孤寂，反映了时代动乱中无可奈何的情绪。黄公望专工山水，以水墨或者浅绛设色作画，苍润浑厚。吴镇笔墨雄秀清润，表现苍茫气色，喜作渔父图，抒发其安于贫乐，自鸣高雅的情怀。倪瓒绝少设色，笔墨松秀简淡，所画山水主要表现太湖风光，意境清幽而荒凉萧索，带有孤寂感。王蒙画山水多表现隐居生活，但运笔和写景富有层次变化，章法稠密，景色悠然深秀，并能画人物。元四家的艺术观和画风对明代江浙地区的文人画发展有着巨大影响。他们强调以画自娱，注重主观性情的抒发，诗书画的结合达到和谐，在笔墨方面各有独特创造，使得画面效果更复合文人画的理想，成为中国山水画的新阶段，是后世文人画的典范。
赵孟頫
宋朝皇室后裔，进元入仕，不得志。但是赵是元代画坛上的中心人物。其绘画功力深厚，人物﹑鞍马﹑山水﹑花鸟﹑竹石无所不能，水墨﹑青绿﹑工笔﹑写意诸体兼备。他在艺术主张
上标榜“古意”，谓“若无故意，虽工无益”，从文人的审美情趣出发，提倡继承唐与北宋绘画重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对南宋院画过分追求形似和纤巧，传世作品《鹊华秋色图》，描绘的是山东济南郊外的鹊山和华不住山，意境清幽疏爽，润泽雅致。他又强调绘画和书法的关系，认为“书画本来同”，将书法用笔引进绘画之中，加强其艺术表现力，其代表作《秀石疏林图》就体现了他的这一理论主旨。
赵孟頫在开拓文人画风格上贡献很大，对山水竹石也有创造，但在人物画上则局限于神佛经史及文人活动圈子，失去了唐宋时反映广阔社会生活的风采。
书画合一
是宋代文人开始将书法笔法和写意画法结合起来的一种形式。它由赵孟頫明确加以提倡和总结，得到了元代文人画家的积极响应。
古意
元代初期开始在画坛上流行的审美倾向，主张摆脱近世（指南宋院体）画的作风，追求晋唐的艺术境界。倡导“画贵有古意”的主要人物是赵孟頫。
吴门画派
明代中叶兴起的绘画流派，与浙派前后逶迤达两百余年。吴门为苏州别名，是元四家影响最大的地区。沈周作为吴门画派的领袖，重新倡导文人画，自成一派。后有文征明，使画派阵容更加浩大，势倾浙派，成为画坛主流。它对明中叶以后的画坛影响深远。
江南园林
元建大都后，城内外渐有私园构筑，明清时兴建日盛，成为明清北京宅园。明清宅园的园主有较高的政治地位和富裕的经济条件。即使是在野政客，也多和当朝政治息息相关。宅园的设计思想，除了为满足物质和精神的享受而建造“城市山林”外，还追求气派，以显示政治地位。这和江南宅园追求超凡脱俗的意境有明显的不同。
其特点有三：1叠石理水。2花木种类众多，布局有法。3建筑风格淡雅、朴素。
造园
指园林的设计与营建。中国古典造园传统以自然山水景观见长，通过山池水石，花卉树木和各种建筑物，表达造园者的审美意图。其原则是：“虽由人作，宛自天开”；“巧于因借，精在体宜”。
叠石
指园林中以山石叠筑的假山，形体可大可小，造型变化多姿。造园家以山水画理论指导假山的布置，使山石的构造如同画境。
浙派
明代以前以戴进为代表的绘画流派。因开创人戴进为浙江钱塘人，所以以后人把这一画派称为浙派。其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。戴进取法南宋马夏为主，上溯北宋，并及元人。他善于在山水实景中安排略有情节的人物活动，粗看有气势，“卧游“细看又多生活情趣。这种山水画，实质是以山水为主的山水人物画，比如其代表作《春游晚归图》即描写了现实生活风情。作品还有《三顾茅庐图》等。吴伟虽”源于戴进“，而笔法”更逸“，用水更多，气魄更大。吴伟用笔横涂直抹，似若随意。他的不少山水画有较大的人物。画中人物大多气宇昂扬潇洒，飘然物外，典型作品有《柳下读书图》、《梅下抚琴图》等。到了明代中期以后浙派画家由于一位追求恣肆、狂放，流于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被新兴的吴门画派所取代。
绘画南北宗
晚明士大夫文人画家董其昌以禅宗南北两个宗派来比喻山水画的不同风格。按照绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法的文人画比作南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗。将王位和李思训分别定为南北两派的祖师，荆、关、董、巨、米家父子
至元四家为南宗画家正统；赵伯骕和李、刘、马、夏为北宗。董其昌极力推崇南宋为画家正统，贬斥北宗行为画。“南北宗论“在绘画中尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。在理论上董其昌更加推崇南宗山水，他进一步提纯了”南宗“山水画绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。虽然他对画史的概括并不完全符合历史实际，但提倡的美学观念对后来的绘画产生了深渊的影响，也造成了明末以后有些画家一味摹古和追求笔墨而脱离生活的不良倾向。南北宗论在将人文水墨画推向高峰的同时，也限制了中国绘画的多样性发展和创造。
清初四王
清初“四王“指王时敏、王鉴、王翬，王原祁四位画家，他们以正统派的姿态统摄当时的官方画坛。他们主要活动于苏南一带，信封董其昌的艺术主张，力图集古人之大成，致力于在摹古或摹古中求变化。因此他们崇拜元四家，将元四家”逸笔草草“的画法和萧瑟淡远的境界在形式上总结为一些笔法符号，通过娴熟的笔墨技艺融入精细、严密的画面构架之中，但又绝不同于宋人的工细刻画。他们看中笔墨，大多以古人丘壑搬迁挪后，构成一种元人已经达到的理想境界，体现所谓的士气与书卷气，却较少深入、观察自然描写具体感受。其贡献在于对绘画传统笔墨与意趣的总结和印证，在以临古为主的艺术实践中总结了古人笔墨布局上的成就，发展了干逼渴墨、层层积染的技法和艺术表现力，在审美趣味的表达趋于精致。四王派受到统治者的重视，确立了在清代初期的正宗地位。
石涛、扬州八怪
石涛，清初“四僧“之一，石涛号苦瓜和尚，其山水画多写对自然观察体验所得，极富创造性。石涛山水不宗一家，看似无法而实际上变古法为我法，想象力丰富，作品构图新颖自然，笔墨纵横潇洒，意境生气勃勃。作品如《搜尽奇峰打草稿》、《泼墨山水卷》。石涛的《苦瓜和尚话语录》以”一画“的命题把山水画的理论提高到哲理的高度，主张”借笔墨写天地万物而陶泳乎我“和”借古开今“。《苦瓜和尚画语录》提出了著名的”借古以开今“、”笔墨当随时代“、”搜尽奇峰打草稿“等主张，对当时被摹古风气笼罩着的沉闷画坛，起到振聋发聩的启示作用。
扬州八怪并不专指某八个人，而是泛指清代中后期代表扬州画坛新风的一批画家。他们主要有三类：一类是丢官后到扬州卖画的的文人，如郑燮、李蝉与李方膺等；第二类是一生布衣的文人画家，如金农、高翔和汪士慎等；第三类指具有文人修养的职业画家。如黄慎、罗聘和华岩等。他们在石涛以及另一些清初富于创新精神画家画风的影响下，发展了重视生活感受、强烈抒发性灵的阔笔写意画面，尤其是花鸟写意画。他们在商品社会的生存竞争中，恪守文人的文化情操和文人画的传统，以梅、兰、竹、菊、松、石等为主要描绘对象，除了表现诸如清高、孤傲、绝俗等思想之外，还通过题诗写文，赋予作品以深刻的社会内容。在艺术上扬州八怪发挥水墨特长，师造化，抒个性，用我法，重神似，端人品和博修养，以简括的手法塑造物象，笔墨纵横，锋芒显露，直抒胸臆，打破了成法约束，冲击了当时流行的恽寿平正统花鸟画风，这些画家在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少地摆脱了贵逸平和的“士气“与”书卷气“，形成了反映时代变化的新风貌，发展了文人写意画。
海上画派
清末民初在上海兴起。19世纪上海经济发展迅速繁盛，这里也成为了新的绘画市场，吸引了江浙一带的专业画家。居于主流地位的画家，是被称为“海派“的主体。以赵之谦，任硕，吴昌硕等为代表。海派把诗、书、画、印一体的人文画传统与民间美术传统结合起来，将明清大写意水墨画技艺、金石艺术中刚健雄强的审美特色、强烈鲜艳的色彩融会贯通，描写民
间喜闻乐见的题材，形成雅俗共赏的新风貌。”海派“分为前后两个时期，前期有张熊、朱熊和”三任”,即任熊、任熏、任颐，任颐为高峰，晚期以吴昌硕为巨擘。任颐即任伯年，其绘画非常全面，是清末人物画做这种的佼佼者，同时也是画花鸟、山水，他所作人物画，有肖像，也有历史故事，民间传说，内容通俗易懂，思想倾向明确。吴昌硕在诗、书、画、印各方面造诣都很深，由擅长大写意花卉。在他的作品中，巨石、提拔、印章与所作花卉顾盼呼应，交相辉映，使画面组成有机而和谐。
清四僧
指清初石涛、朱耷、髡残、弘仁四位出家为僧的画家。他们都是由明入清的遗民，明亡后出家为僧，以示不臣服清廷。朱耷、石涛是明代宗室，国破家亡之痛，感触尤深。反映在画中，或抒写身世之憾，寄托亡国之痛，或表现不为命运臣服的旺盛生命力。他们继承的传统仍属于文人画，受徐渭强烈抒发个性的艺术影响尤大。四僧重视感受生活，观察自然和独抒性灵，不限于临摹，不囿于挪用古法。以个性鲜明的艺术突破了“四王”所表现的情感内容。以主客观结合、“尚意”又有法则的新手法突破了旧程式，在发挥诗歌书法入画的效用并密切结合似与不似之间的形象上，发展了笔墨技法。他们的画风对后来的“扬州八怪”以及近代的吴昌硕、齐白石等画家有较大的影响。
问答
从视觉形象看宋代文化和唐代文化
在中国文化史上，宋代是特别值得称道的阶段。它和唐代相比，最主要的特点在于三个方面。一是作为统治阶段的思想意识形态整个的转向了儒家理学的范畴，知识分子对已万事万物的认识有了相当明确的原则。这比唐人在不同宗教和哲学之间徘徊的情形，有了很大的改进。由宋儒提出的“格物致知”的口号，普遍的运用于社会文化的方方面面。在美术形象的制作上也不例外。二是宋代政治统治基础已经由前代的门阀士族地主变为庶族地主，这就保障了大多数经济发达地区的民众可以通过科举进入统治阶层，使文化的普及成为可能。三是市民文化随着市镇经济的繁荣，表现出了极大的创造力。科学技术在理学思想和经济活动的推进下取得了突出的成就，进一步提高了全社会的文化教育水平。宋代在国势上无法和汉唐相提并论，由于边疆少数名族的存在，迫使宋人在不断缩小的疆域中更加强调文治的重要性，以稳定国家的政治局面。
宋代山水花鸟为什么会取代人物画成为画坛主流
就文化史的发展而论，山水之所以能在唐五代兴盛，而在两宋进入一个黄金时代，实在是因为有宋人对自然，社会的崭新认识在起作用。这个认识从荆浩追求事物之“真”的理念出发，发展成为宋人强调的存在于天地万物之间的“常理”，从而使不同社会身份的画家都在这个原则之下，一方面认识自然，一方面反思艺术风格和表现程式，创作出无限丰富的山水语言。山水可以表达人和自然之间的各种认识，进而超越人物，花鸟，鞍马等比较具体的物象，因此特别受到中国文化界的欢迎。
文人士大夫画家的美学理想是什么
北宋文人画的提出并没有局限在某一画科题材，而是体现在整个的创作态度上。从文化史的立场看，它表榜的是创作者的社会身份，即所谓的“士夫”，而不是画匠，或者院画家。这种对社会身份的强调，清楚的反映了从东晋顾恺之以来士大夫阶层对于绘画的自觉意识，它要求绘画创作越来越多成为一种独立的个人表现，而不受过多外在社会因素的牵制。也就是说，绘画应该被作为更高级的自我表现形式，成为中国文化传统中最能代表文人情趣的视觉艺术之一。宋以后的文人士大夫那么普遍的参与绘画的创作，其根源久在意文人画把绘画的