中国戏曲唱法与发声技巧
民族唱法的发声方法与特点
民族唱法的发声方法与特点我国声乐的唱法基本有三种：具有中国特色的民族唱法，源自意大利的美声唱法，20世纪80年月以来盛行的通俗唱法(流行唱法)。
今日我们就来说说民族唱法的发声方法及特点是什么。
民族唱法的定义：广义地讲，是指包括戏曲、曲艺、民歌和具有这三类风格的创作歌曲的演唱方法;狭义地讲，主要指演唱民族风格较强的声乐作品时运用的技术方法与规律，是"民族民间唱法'与"中西结合唱法'的统称。
民族唱法的特点：在提炼和继承传统唱法的基础上，借鉴和汲取了西洋唱法中的某些优秀技巧，从而形成具有中国民族特色的正确发声方法。
民族唱法注意声音的民族性，音色较真实、光明、靠前。
讲究声情并茂，要求气息深，多用局部共鸣，高音多用真声，声带及喉部肌肉的紧急度较大。
民族唱法的发声方法：1.体会胸腔共鸣:微微张开嘴巴，放松喉头，闭合声门(声带)，象金鱼吐泡泡一样轻轻地发声，或低低的哼唱，体会胸腔的震惊。
2.降低喉头的位置:(同上);喉部放松。
3.打牙关:所谓打牙关，就是打开上下大牙齿(槽牙)。
给口腔共鸣留出空间，用手去摸摸耳根前大牙的位置，看看是否打开了，然后发出一些元音，如a。
感觉感觉自己声音的变化。
4.提颧肌;微笑着说话，嘴角微微向上翘，同时感觉鼻翼张开了，试试看，声音是不是更清亮了。
5.挺软腭;打一个哈欠，顺便长啸一声。
留意:在大声说话时，留意保持以上几种状态就会改善自己的声音。
切记，肯定要放松自己，不要矫枉过正,更不要只去留意发音的形式，而忘了说话内容。
民族唱法与美声唱法的区分是什么?(1)呼吸的运用美声唱法有一整套训练呼吸的方法，可见其对呼吸的重视，它多运用胸腹式联合呼吸，要求吸得深而饱满，气息流畅自如，声音托在气上。
民族唱法要求气沉"丹田'，即用横膈膜呼吸。
民歌手中，有意识运用深呼吸的人不多，由于某些风格的需要，大多利用胸式呼吸。
但民唱歌法在呼与吸的掌握上还是有相同之处的，引用闻名唱歌家吴雁泽先生的一句话叫做"吸气一大片，呼气一条线'。
女高音如何借鉴京剧青衣的唱法
女高音如何借鉴京剧青衣的唱法女高音如何借鉴京剧青衣的唱法青衣是中国戏曲中旦行的一种，北方剧种多称青衣，南方剧种多称正旦。
女高音如何借鉴京剧青衣的唱法呢?大家一起看看吧!两种唱法在技术上的长处一，在气息的应用上,两者都提倡使用深呼吸,用气息的控制来达到声音的放松和音色的明亮嗓音的持久等演唱技艺,但在具体的深浅和换气上有着各自的特点。
二，在发声方面,两者都使用真假结合的混声,讲究声区的统一,追求优美的音质,用较小的嗓音力度来获得足够泛音的发音技能,给声音增加适度的波动以丰富嗓音色彩,减轻歌唱者发声器官的负担,使声音松弛柔和。
但女高音更讲究声音的连贯,青衣更注重抑扬顿挫,两者在演唱时喉部所用力量的多少存在着差别。
三，在共鸣方面,都强调共鸣使声音更为丰满、浑厚、结实,从而使两者在各自演唱的舞台上,不需任何扩音设备就能获得宏大的而有穿透力的声音。
但两者影响共鸣变化的因素各有不同女高音较多地从音高方面考虑共鸣的匹配和变化。
青衣主要依据不同的元音来选择共鸣的匹配。
四，在歌唱语言方面,两者将歌唱的语言与音乐很好的结合在一起,都要求字形清晰,使听众得到艺术的审美和享受,但各有一套演唱语系的通用规范。
美声唱法所存在的不足美声女高音来源于欧洲歌剧,其所涉及的语言体系的发音习惯与中国的语言是不同的。
我们知道,音乐是语言的升华和美化,美声唱法女高音在唱中国歌时,由于语音上存在的差异使女高音的演唱对中国语言的表达方面存在着不足。
第一、演唱字形的不准确。
美声唱法要求连贯、圆润而明亮的音色,元音之间咬字的变换不能影响音乐的流畅性。
因此女高音在演唱时,要求有纯正的元音且元音应全在咽腔里,而辅音要靠前,并且发得迅速而果断,发出后要立即退回到元音的发声部位上来,才能保证其在声音的圆润连贯前提下的吐字清晰,这样的歌唱咬字习惯方式是符合欧洲语言的发音习惯的。
而汉字一般分为字头、字腹、字尾三部分,字尾要收音。
例如“开”这个字如果我们按照欧洲语言的发音习惯去演唱,就会唱成“卡一一衣”两字。
戏曲的表演形式
戏曲的表演形式
戏曲的表演形式有念白、音乐、歌唱、舞蹈和杂技等，戏曲起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，是中国传统戏剧的一个独特称谓。
1.念白：念白不同于歌唱，但与音乐有十分密切的关系，具有独特的表现力，体现戏曲语言特有的艺术美是一种富有音乐性的艺术语言，它要求具有鲜明的节奏感与韵律美，要求有音乐性，在听觉上能使人产生美感。
2.音乐：戏曲音乐是戏曲艺术中的重要组成部分，也是区分剧种的重要因素。
戏曲音乐由歌唱和器乐伴奏两部分组成，它与戏曲艺术的各种表现手段有密切的关系。
3.歌唱：演唱一般包括发声、吐字、行腔、用气和装饰唱法等项，要求需要有高深的演唱技巧与严格的基本训练，它着重于吐字的准确清晰。
4.舞蹈：戏曲舞蹈动作表演以叙事为主,表现丰富的生活内容，刻画不同的人物性格，展现复杂曲折的故事情节。
5.杂技：戏曲中的这些杂技表演，往往能给观众以健美、惊险、明快、新奇的审美感受，产生较好的艺术效果。
有些戏曲演员，因为能在自己的表演艺术中继承和发展杂技艺术，创出几手“叫座”的“绝活儿”，而一鸣惊人，蜚声戏坛。
所以，在戏剧界一直流传着一句名言：“有戏必有技。
“。
中国戏曲表演艺术中的“四功五法”
中国戏曲表演艺术中的“四功五法”作者：李守英来源：《椰城》2009年第10期中国戏曲,是我中华民族特有的一种综合性的舞台艺术。
这种艺术,主要是运用中华民族传统的艺术理念和审美情趣,通过戏曲演员在舞台上施展各种生动而形象的表演手段,来反映历史或现代的各种戏剧故事,从而满足观众视觉与听觉的审美需求,及其思想和精神的愉悦与享受。
面对着古往今来、大千世界、无其不有的人间百态,我国历代戏曲艺术家创作了不计其数的戏曲剧本。
经过千百年来,无数艺人在戏曲舞台上反复演出、反复实践、反复创造、千锤百炼、薪火相传……逐步形成了一套既源于生活又高于生活的戏曲艺术表演程式。
这套程式,就是戏曲演员必须掌握的四个方面的表演基本功(即“唱、做、念、打”)和五个部位的表演基本法(即“口法”、“手法”、“眼法”、“身法”、“步法”)。
这些“功”和“法”,在中国戏曲界即称之为“四功五法”。
“四功五法”,是我国戏曲艺术的优秀传统;“四功五法”,是无数戏曲表演艺术家天才与智慧的结晶;“四功五法”,是中国戏曲中最为珍贵的“非物质文化遗产”;“四功五法”,是中华艺术在世界上独树一帜的重要特征。
而今,“四功五法”的传承、发展和创新,更是当代戏曲表演艺术家必须履行的天职与使命!作为中国公民,特别是广大戏曲爱好者和青年朋友们,应当珍惜和热爱祖国优秀的戏曲艺术,更应该具备戏曲艺术鉴赏和审美的基本常识与素养。
为此,我特别选择了一种“概述”的方式,向大家简略介绍一下中国戏曲表演艺术中最具审美价值的传统程式——“四功五法”。
一、四功“四功”,指戏曲演员必须具备的“唱、做、念、打”四个方面的基本功。
1、唱功:在中国戏曲中,绝大部分戏的内容和情节,都是以“唱”的形式来表现。
所以,“唱功”在戏曲表演的众多功法中居于首位。
谈到戏曲里的唱,首先应该明确界定其“唱法”(发声方法)。
目前,大家熟知的唱法约有三种:即“美声唱法”、“通俗唱法”、“民族唱法”。
这三种唱法各有其不同的发声要求和审美标准。
我国古典戏曲发声技巧理论
Theatre Dramaturgy 戏剧戏曲我国古典戏曲发声技巧理论赵 慧（ 晋中师范高等专科学校，山西 晋中 030600）【摘要】千百年来，我国古典戏曲发声理论对音色、音准、音域、音量等先天条件和对气息运用等发声技巧的要求构成了古典发声理论的基础，体现了古典戏曲发声理论的丰富内涵，并指导着今天的戏曲艺术达到更高的境界。
【关键词】古典戏曲；发声；音色；腔【中图分类号】I237 【文献标识码】A我国传统戏曲的发声理论的发展百花齐放，在长期的戏曲演唱实践中，我国传统戏曲形成了基本的发声练习方法。
除此以外，还要根据男女不同的生理条件进行专门的发声练习，这样的理论成果呈现出我国古典戏曲独特的民族风格和精神品味。
一、音色的变化中国戏曲声乐以刻画人物性格为特点，根据剧情发展的需要，演员的演唱必须准确传神地表现不同人物的悲欢喜乐，这种情绪的变化是以演员演唱音色的变化为基础的。
与此相适应，我国古典戏曲形成了行当体系，生旦净丑各行当都有与角色性格密切相关的表现音色。
古人对演唱时表现情绪变化的音色也有较深的认识。
在元代声乐论著《唱论》中就对演唱音色有过初步的划分：“凡一曲中，各有其声：变声、敦声，杌声、啀声、困声，三过声。
凡人声音不等，各有所长，有川嗓，有堂声，皆合被箫管。
”其中，“敦声，杌声、啀声、困声”便是对戏曲演唱中所运用的不同音色的总结。
据周贻白先生解释，“敦声”指发音要厚实，“杌声”指用腭音发声，“啀声”指呢喃之声，“困声”指困懒之声。
“川嗓”指嗓音清润，即俗之“水音”，“堂声”指声音洪亮。
此处所提到的音色变化，还是散曲演唱中基于曲风所作的艺术处理，在实际演出中所要用到的音色变化显然还不止上述几种。
人情感的繁复多变是难以言尽的，对演唱音色的描述自也难以言尽，但这种理论在笔端的显现，说明到燕南芝庵的时代，古代以“清朗”“宛转”“绕梁”为演唱理论唯一的最高审美标准正在发生着改变，也促使发声技巧的提高。
这有助于戏曲各行当形成各自独特的演唱音色，从而增强戏曲表演的表现力。
民族声乐教学中戏曲唱腔的技巧应用——以昆曲唱腔为例
北方音乐Northern Music民族声乐教学中戏曲唱腔的技巧应用——以昆曲唱腔为例李爽霞（湖南湘南学院，湖南 郑州 23000）【摘要】本文就民族声乐教学中戏曲唱腔的应用技巧，从民族声乐特点、昆曲唱腔特点及昆曲与民族声乐的联系进行探索。
【关键词】民族声乐教学；昆曲唱腔；联系【中图分类号】J616 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）01-0040-02【本文著录格式】李爽霞.民族声乐教学中戏曲唱腔的技巧应用——以昆曲唱腔为例[J].北方音乐，2020，01（01）：40-41.中国戏曲历史悠久。
经过几代艺术家的继承和总结，不断地进步和发展。
如今，戏曲的唱腔已经非常成熟，经过不断地收集、整理和传承，戏曲的种类也变得十分丰富。
相当多的技巧是民族声乐教学的宝贵资源。
2001年，昆曲以其独特的文化特色和在人类文化多样性发展中产生的特殊价值，成为联合国教科文组织公布的第一批“人类口头和非物质遗产代表作品”。
在中国声乐范畴内，昆曲与民族声乐各领风骚，相互联系又各具特色，昆曲作为我国古老的声乐艺术，在漫长的发展过程中已然呈现出成熟的演唱模式以及形式完备的演唱技艺，民族声乐艺术在中国古代戏曲艺术的基础上，结合西方艺术而形成的。
民族声乐既体现了对我国戏曲艺术的传承，又体现出时代发展的印记，本文探讨昆曲唱腔与民族声乐中的必然联系。
昆曲是我国比较古老的剧种，起源于昆山地区，在元明时期我国古代四大声腔艺术之一。
经过了后期的不断发展与融合，逐步形成了格律严谨、形式完备的演唱艺术。
昆曲唱腔具有念白儒雅、婉转曲折、华丽细腻的特点。
民族声乐是从我国额度戏曲、曲艺、民歌中发展而来的，本次讨论的是狭义的学院派民族声乐。
这类艺术形式是在传统的古典音乐的基础上，结合西方美声唱法所形成的新的声腔艺术表现形式。
精神内核是吸取我国传统的古典音乐的精华，采用西方美声唱法的技巧进行整合与完善，为古典声腔艺术融入丰富性，加强古典声腔艺术的层次感，用现代的声乐鉴赏标准对昆曲的声腔艺术进行创新改革。
天涯歌女戏曲唱法
天涯歌女戏曲唱法
天涯歌女是中国戏曲中一种极富特色的唱法，多数出现在梨园戏曲中，特别是京剧、豫剧、越剧等流派。
其唱法与其他唱腔有明显区别，主要表现在以下几个方面。
一、气声特点鲜明
天涯歌女唱法以气声为主，其特点是音色乾燥、清晰、响亮。
由于气息和音色都很轻盈，加之嘶哑的喉音和协调的胸腔呼吸，形成了一种独特的唱法风格。
此外，天涯歌女在表现情感时，多以温柔、婉转、缠绵的气息为主，体现出女性的柔情脉脉。
二、音高基调较低
天涯歌女的音高基调较低，可以运用不同的发声技巧来创造高低起伏的音调变化，从而达到丰富的表现力。
在演唱某些情感深沉、情绪激烈的剧目时，天涯歌女还会用尖利、尖细的唱法来表现出激烈的情感。
三、节奏抑扬顿挫
在节奏方面，天涯歌女唱法注重抑扬顿挫，将悲喜感情及剧情推向高潮。
这些抑扬顿挫的唱法动作使得演唱者在表达情感时更富有感染力，通常是以频繁、强烈的音符配合身体语言来表现情感。
四、以喉声为主
天涯歌女唱法中，喉声是最为常用的声音之一。
以喉声唱出的音响有些嘶哑、有些像泣，使得这种唱法在表达暗示、深情、悲哀时，产生一种含蓄隐晦、感人肺腑的效果。
同时，在没有其他歌唱方式做铺垫的情况下，天涯歌女更是增添了一份特别的美感，使演出更具艺术魅力。
五、流畅而富有变化的音韵
天涯歌女唱法表现出来的音韵既有流畅的特点，又富于变化。
多数情况下，辞藻优美的台词需要配合流畅的音律才能达到良好的效果。
天涯歌女特色之一就是演唱表现极为流畅，音调转换自然，给观众的视听感觉非常愉悦。
论民族声乐发声方法在上党戏曲演唱中的运用
《戏剧之家》2019年第04期 总第304期59音乐研究论民族声乐发声方法在上党戏曲演唱中的运用王旭龙（长治文化艺术学校 山西 长治 046000）基金项目：声乐科学发声方法在上党戏曲演唱中运用的研究，项目编号2018B26。
在民族声乐演唱和戏曲演唱中，演唱者都是不可或缺且非常重要的因素，民乐演唱体现了民族的审美习惯与欣赏观念，如何贴近民族生活，做到与民族的气质、情感息息相关，就需要演唱者在表演中融入质朴感和亲切感，而科学的发声方法则能够有效提高演唱者的歌唱能力。
民族唱法十分强调语言和音乐之间的关系，用演唱语言的发音找出规律，将发声、共鸣、行腔进行处理，对字音的五音、四呼、出声、归韵、收声非常讲究。
民族声乐经过数百年的时代变迁发展至今有其独特的演唱风格和严格的发声训练，其要求掌握呼吸及气息，强调发生共鸣，咬字清晰，具备良好的发声方法与技巧才会呈现完美的民族声乐。
因此探讨民族声乐的发声方法对推动上党戏曲进一步发展有极大的现实意义，对中国戏曲具有推动作用。
一、中国民族声乐基本概述（一）发展背景民族声乐可谓是我国众多音乐学派中一种独特的演唱方式，不仅符合我国基本国情和语言发展过程，而且在声音训练方面对传统民歌演唱方式和西洋美声唱法进行了巧妙的融合，行腔、润腔等发声技巧均是现代民族声乐继续发展和完善的基础。
如“润腔”实际上就是一种“装饰音”，集表情性和技巧性于一体，在一定程度上填补了曲调在音乐表现方面不够深刻的问题。
独特的语音语调使得声腔圆润流畅，反过来润腔能够带来独特的民族风格。
再比如在发声、吐字和行腔训练方面充分结合了我国的语言基础，最终达到字正腔圆的演唱效果，如声音要求脆、甜、润、水等，收声要求准确且归韵，发声则要具备韵味和情感，这些无不体现了我国浓厚的民族艺术气息。
民族声乐艺术中的民族韵味作为艺术的灵魂，也是区别于其他声乐艺术形式的特征，独特之处在于它代表着民族声乐艺术民族性的一面，具有鲜明的中国传统色彩。
中国古典诗词歌曲演唱风格与技巧研究
中国古典诗词歌曲演唱风格与技巧研究中国古典诗词歌曲演唱是中国传统文化的一部分，具有深厚的历史传统和文化内涵。
其演唱风格多样，能够表达出不同的情感和内涵，同时也要求歌者具备一定的演唱技巧和文化素养。
中国古典诗词歌曲的演唱风格多样，其中最为常见的有以下几种：1、花腔唱法花腔唱法是中国传统的一种演唱方式，以其高亢激昂、奔放豪迈的表现形式而受到广泛的欢迎。
在中国古典诗词歌曲中，花腔唱法通常被应用于表现热烈激情、激越高昂的歌曲中。
2、抒情唱法抒情唱法是一种平缓舒展、绵长温柔的演唱方式，通常用来表现柔婉细腻的情感和内涵，如爱情、离别、思乡等。
3、古板唱法古板唱法是中国古典诗词歌曲的一种传统演唱方式，以其古拙朴实、含蓄典雅的风格而著称。
在中国传统戏曲中，古板唱法被广泛应用于表现哀痛悲泣、尊卑尊贵等场面。
4、胡琴唱法除了演唱风格之外，歌者在演唱中国古典诗词歌曲时还需要掌握一定的演唱技巧。
以下是一些常见的演唱技巧：1、音准与节奏歌者在演唱古典诗词歌曲时，需要准确把握音准和节奏，以确保演唱的准确性和协调性。
在练习时，歌者可以利用节拍器等工具来帮助自己把握节奏和音准。
2、咬字与发音咬字和发音是演唱的关键之一，需要在演唱中密切注意。
在演唱中国古典诗词歌曲时，歌者需仔细研究歌词的语言特色和文化内涵，以准确表达出诗句的意境和内涵。
3、情感表达演唱中国古典诗词歌曲需要传达出歌曲所表现的情感和内涵，因此歌者需要通过演唱技巧和表现力来准确表达出歌曲所要传达的情感。
4、声音管理声音管理是演唱中国古典诗词歌曲的重要技巧之一，能够让歌曲表现更为出色。
在演唱时，歌者需要注意呼吸控制、音量管理、音色控制等方面的技巧，以使演唱更具魅力和表现力。
综上所述，中国古典诗词歌曲演唱风格与技巧是歌唱艺术中的重要组成部分，在传承和弘扬中国传统文化方面有着不可忽视的作用。
歌者需要在不断地练习和学习中提高自己的水平，让古典诗词歌曲唱出更为优美动人的旋律。
谈吕剧演唱的发声技巧与美声唱法的共性
谈吕剧演唱的发声技巧与美声唱法的共性作者：付希庆来源：《北方音乐》2015年第10期[摘要]吕剧是山东戏剧主打剧种和全国最优秀的地方戏曲之一，吕剧艺术的发展大致可分为三个阶段，即“坐唱扬琴”一“化装扬琴”-“吕剧”形成。
而美声唱法是在17世纪产生利，成熟于18、19世纪，以意大利语为语言基础的歌唱艺术，300多年来通过各国声乐教育家和歌唱家们的不懈努力，美声唱法已经成为不受语言限制的世界性声乐艺术。
两者在产生的背景、时间、地点、历程等方面相差甚远，但是通过实践证明它们在某些方面依然存在着共性。
这里我谈一下吕剧发声技巧和美声唱法的共性。
[关键词]吕剧；美声唱法；发声技巧随着时间的推移，吕剧的发展有了很大的改革和创新。
通过吕剧表演艺术家们的演唱和探索，在吕剧发声技巧上都形成了自己的风格和演唱技术。
首先，我们肯定的是李先生咬字发声的科学性。
在吕剧发声训练时他曾用：鼻子通、头顶空、气沉丹田、肩要松来概括。
这里我要用吕剧发声技术中提出的四个步骤，和美声唱法发声技术做一个对比。
一、鼻子通我听李岱江先生的演唱，感觉他的声音位置很高，声音在鼻腔处尤为明显，声音虚中有实，实中有虚，实不刺耳，虚中有根，咬字行腔的通畅和饱满让人为之赞叹。
李先生说过一句话：吕剧演唱中“鼻子通”很重要。
从而我们看出“鼻腔畅通”的重要性，只有通过鼻腔这个通道才能把声音置于高位置，声音才会通、宽、厚、实、美。
那么，在西洋发声法的训练中要求：把声音挂在鼻腔处来唱，在鼻腔处找到声音的焦点，通过鼻腔让声音进入面罩形成共鸣，实际上也是这个道理。
无论是吕剧还是西洋发声法，保持鼻腔的畅通，让声音通过鼻腔这条通道顺利进入头腔是正确地；所以“鼻子通”无论是在吕剧发声技巧还是在美声唱法中都是很重要的。
二、头顶空顾名思义就是头顶要有空间感，演唱时感觉声音充满整个头顶，把声音放到头腔上来唱。
在我与吕剧表演艺术家梅花奖获得者柏续民先生一起探讨吕剧发声法时，他多次提到美声唱法的科学性。
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中国戏曲唱法与发声技巧
下面是为大家整理的中国戏曲唱法与发声技巧，希望对大家有用。
发声吐字方法(1):以气振声传统的戏曲是前辈艺术家们精心创造
和千锤百炼的综合性艺术。
像河北梆子、评剧以及其它一些地方戏曲和京剧，在声腔上虽不
属同系，尖团等的讲求不同，但大多是以唱、念、做、打四位一体的
综合性的演出形式。
唱、做、念、打，内行人把这四个字称为“四功，其中把唱排在“四
功的首位，足见其对戏曲的重要性。
因此前辈艺术家们对发声经过反复实践，积累了丰富的训练经验，
由于剧种有别或行当的不同，而在表现手段上有所差异，在嗓音的运
用上也存有区别。
但在发声、吐字、行腔、气息的运用上，以及对轻、重、缓、急、
抑、扬、顿、挫等方面的要求都是大同小异的。
戏曲的唱念都是属于声乐学，要求尽善尽美，悦耳动听。
通过前辈的传授，个人体会其目的，主要是为感动人。
要表现出剧中人的思想感情，不但要音色美，而且要字音准确，
让听众字字入耳才能引入入胜。
所谓“悦耳容易动人难的道理就在于此。
要想解决这个难题，必须寻求对嗓音的训练方法，就今天的探索
而言，就气、声、字、音、情五个字予以阐述。
连起来讲是：以气振声，以声立字，以字导音，以音传情，以情
动人。
下边将以上诸条以个人体会加以阐明。
发声吐字方法(2):以声立字“四功唱为首，“五法口是头。
无声则字无音，有声无法则字不立。
谈到立字必须讲“口法内行人叫作“嘴力功夫。
嘴含唇、齿、舌、牙、喉等器官(部位)，这些器官把声带受振后发
出的声改造成声音，以表达其内心喜怒哀乐悲恐惊等不同的复杂情绪。
当然这需要一定训练过程的。
然而这一过程都是在母育及小学期间就已经解决了的问题。
可是要作为一个演唱人员来讲却是远远不够的，因为平常谈话相
互传递信息。
人数是有限的，而在演唱时的听众是无限的，那就必须施展“嘴力
的功夫。
要声音嘹亮，咬字清脆，喷吐有力，才能让听众不至于听而不闻
或闻之无味。
前边已讲了声的问题，下边探讨一下咬字的方法。
谈咬字首先要提“五音和“四呼。
“五音是来自唇、齿、舌、牙、喉对发出声音改造的结果。
几个部位有机的配合，交替发挥作用。
喉音在深处，唇音在口外边，舌音居中位，齿音位靠前，牙音位
在后，两腮须放宽。
这五个音区位置舌的作用最为重要，唇次之。
“四呼是口形的齐、开、撮、合四个动作来调解“五音的确度。
“五音是属于经，“四呼则属于纬纵横交织，千变万化的字音便脱口
而出。
由于我国文字的特点是每一个字都能通过高、低、升、降发出四
个声音，古书上称为平、上、去、入，平又分为阴平和阳平。
(反纽图谱)一书把这四种发声提出了十六个字，四句话的口诀：“平
声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促“。
又因我国幅员广大，北方人难于发出入声，故有“南无平北无入的
说法，所以北方戏曲也难能唱出入声字音，前辈戏曲家们把阴平和阳
平统称平，把上去入三个音划作仄，在演唱时要间互相用，才能铿锵
有致，运用高低轻重缓急来表达七情六欲等不同的感情。
《中原音韵》也有指导读好四声的《玉钥匙歌诀》一首，它与前
边所引《反纽图谱》的说法是一致的。
为了青少年易懂，把平上去入译为一、二、三、四声写在下边，
以资参考：一声平道莫高扬，二声高呼猛烈强。
三声分明哀远道，四声短促急收藏。
唱念按照这一规律可能达到字正而要达到腔圆，还需要一道工序。
因为一个单字是声母和韵母两音拼出，如一个“烟字须用“一安“才
能拼出，因此“烟的音首是“一音尾则是“安，由“一过渡到“安的归韵间
隔过程是音腹。
这是两个字拼一个字的方法，而有三个字拼一个字时侯，就稍微
复杂一点了。
如“火字就须用“喝乌窝三个字音才能拼出“火字宋。
遇到三个字就拼音的单字时如“火字时它的音是不是就是第一个
字身的“喝字呢?不是的。
需要先把前面两个字拼一下(这方法前辈叫反切)“喝乌拼成“忽用
“忽作为音首，“忽窝拼成“火。
当我们演唱“火字时，音首应是“忽，音腹和音尾与前面相同。
方法是咬准音首，舒展音腹为韵到音尾，无论字距的疏密或唱腔
缓急，都必须按照程序完成，这样才能达到“字正腔圆的目的，否则便
囫囤吞枣难得其味了。
当演员沿着台词规律顺序脱口的同时，唱腔也在不间断的萦绕其
中。
明魏良辅《曲律》一书中说曲有三绝：字为一绝：腔为二绝;板为
三绝。
这就是说只管粗葫芦大嗓的叫喊，字音含混不清显然是不行的。
既要唱词清晰还要唱腔悦耳，这本身是个矛盾。
要使矛盾达到统一，须在繁多不同的文学中，找到它的共同点。
我们前辈经过长期琢磨，在繁多的文字里，只有十三个音韵是它
们的共同点，内行人称之为十三辙。
现录如下：言前、人辰、中东、江阳、由求、么条、姑苏、梭波、
乜斜、发花、怀来、一七、灰堆。
找准了十三辙的规律，还要进一步去掌握每道辙的发声及共鸣部
位，经过训练使之运用自如而达到“字正腔圆的效果。
1.言前：音在舌端口吐丸，胸腔共鸣口莫拦，收音归彝间。
2.人辰：发声鼻莫吞，舌抵上腭缓出音。
3.中东：鼻出声，腹息上提脚共鸣，扩张喉咙音唇中。
4.江阳：吸腹扩胸口半张，舌舔上腭，收音归鼻腔。
5.由求：声发喉，胸腔共鸣腹肌收，唇若吹气鼻同吼。
6.么条：声高豪，胸腔共鸣腹肌带，扩喉压舌闭嘴收音好。
7.姑苏：口如吹土声音出，胸腔共鸣鼻莫堵。
8.梭波：唇稍撮，牙齿微启舌后缩，鼻共鸣胸腔阔收音嘴莫合。
9.乜斜：唇微收，舌如叠，胸腔发声喉莫憋，鼻腔助鸣口防斜。
10.发花：启口同时张开牙，胸腔共鸣喉扩大，鼻音随同，嘴似喇
叭。
11.怀来：口扯开，喉声鸣时勿阻胸音发出来，鼻声合，莫忘收尾
口半开。
12.一七：唇齿微开，声音发于鼻，胸音上腭出，小腹收缩助气息。
13：灰堆：声发上腭鼻音随，胸共鸣嘴开微，送字出齿舌慢回。
这十三道辙中含北方人生活中的卷舌儿音字，叫作小辙口。
如：小人辰儿，小言前儿，小由求儿等。
由于小辙儿有风趣、俏皮、清脆，流利的特点，多为丑角和曲艺
演唱所应用。
“听唱没有字儿，如同吃菜没有味“。
这些顺口溜都是对戏曲工作者的讽刺和提出的要求。
好的唱词和唱腔都是塑造人物形象的重要手段，使其为突出剧情
服务。
一个演唱者如果不管剧情的发展，在舞台上孤芳自赏干巴巴地放
声高歌，观众耐着性不走也是貌在神离。
必须有轻俏悦耳，扬声则清脆嘹亮，抑音则优美动听，加之以珠
落玉盘似的清晰吐字，才能够将观众引入剧中所规定的情景。
所以要求一个好的演员，他们即善于表达剧情，而又要掌握音韵
“味道的奥妙，不但唱词字字送入观众耳底，而且有美妙的腔调也诱其
心慕神怡，让听众感到是一种精神上的享受。
达此旷日持久的途径，就需要在轻、重、缓、急、抑、扬、顿、
挫八字上下功夫。
轻：能储存余力，准备音韵在上挑时发挥作用。
重：为在必要时突出下收时的力度。
缓：可表现温柔优美的抒情与多愁善感的内心姿态。
急：表达直爽畅快的性格和高傲、烦燥情绪。
抑：适于思维隐泣，表诉内心世界。
扬：用于直谏时的心慷慨激昂和表达倾吐时的热情奔放。
顿：长于快板时吞吐清脆。
挫：可于悲壮气氛中用以动人心弦。
仅有“八字法和唱词取得统一还不够，还须借助形体动作及溶汇面
部表情的配合。
这里将一首不成熟的藏头诀写在下边供参考。
喜上眉梢眼神显，怒目眉横鼻翅扇，哀眼下垂声音噎，乐时纵面
口近圆，悲泣跳肩鼻音重，恐慌声抑直望前，惊先吸气神骤痴，七情
来时现面端。
最后提及真实的感情来源于熟读剧本和充分阅读有关书刊(专指古
典戏)，把握历史背景及情节，弄清剧本的最高任务，找准所扮演角色
的人物性格和对全剧所起的作用，把握好本角色的行动线，恰当地设
计与同台交流的高度。
要求唱词符合剧情的发展，腔调相彰展放光彩，表演动作要目的
明确，使每个环节都要能叩动观众的心弦，从而达到以情动人的效果。