电影理论大纲

一、电影理论简史

早期电影理论（古典电影理论）：是对电影本体论的深究时间

开端著作：德国爱因汉姆《电影作为艺术》

匈牙利巴拉兹《可见的人类》

从此，开始思考电影本体，他们是默片时代理论家，探讨集中在视觉理论。

成熟时期：德国克拉考尔《电影的本性》

法国巴赞《电影是什么》催生了世界电影新浪潮。

电影艺术开始成熟，独立，需有自己独特的叙事表意创造的能力

现代电影理论不再关于本体讨论，而是将结构主义与后结构主义的融合其中

现代电影理论以麦次为标志：罗兰巴特试图把索绪尔的普通语言学中提出的设想，就是语言是约定俗成的符号系统，存在一种普通符号学。罗兰巴特试图建立普通符号学，麦次具体实现一件事就是试图将视听系统作为符号学研究、

第一个十年是符号学的十年，但失败了。第二个十年是第二电影符号学的十年，即精神分析的电影理论的十年。从文本、语言到观众的心理，影院的机制，如何影响到电影的接受。几个大的派别出现了，女性主义、精神分析、意识形态批评、有不同但有重叠。此外还存在叙事学理论；电影与文化研究的重叠（即电影的社会学的讨论。比如对与政治经济、阶级、性别、种族的关注相互之间的关注。）

在这段漫长的历史时期中，电影的本质变化或者说决裂主要体现在以下三点：

电影向传统艺术说不

电影批评向创作说不；

电影理论向上两者说不

二、作者论

1.《电影手册》派+巴赞

Auteur（author），上世纪50年代，巴赞首先提出电影应该体现导演的个人风格，《电影手册》，法国电影新浪潮。

2 特吕弗

1954年，在《电影手册》31期上发表了《法国电影的某种倾向》，第一次提出作者论。要求每一部影片都应当像一部小说、一幅画或一首乐曲那样，只是一个人的作品，而这个人——影片的作者——就是它的导演。

3作者论的主要观点及批评方法。

作者论（导演中心制）的主要观点：“没有作品，只有作者”，另一种说法就是“没有好电影和坏电影，只有好导演与坏导演”。

用作者论的方法去品评电影，绝对的要求两个：这个导演属于作者论范围的导演，或者说这个导演的作品有体现出导演的个性，就像个人的“签名”（Hitchcock签名式出场），而且这种个性必须贯穿在他所有的作品之中。（杜琪峰）第二，在评价时要求评论者看过这个作者的所有的作品。

作者论的评论方式有两种倾向：一种是主题，一种是拍摄技法

三精神分析

符号学分为第一符号学和第二符号学，语言学是符号学产生的前提，把语言拆解、组合为符号系统，所以以索绪尔的语言学为基础建立的，称之为第一符号学，麦茨的“八大组合段”理论，试图为电影寻找一套符号系统。第二符号学引入精神分析学，把不确定的心理意识纳入研究对象，但依然离不开语言学。第一符号学是研究符号，第二符号学就是研究能指，克里斯蒂安·麦茨的《想象的能指——精神分析与电影》，可以说是第二符号学产生的标志。

拉康“镜像”理论：拉康认为，婴儿在刚刚出生的时候是一个“非主体”的存在物，只是一种原动力形式的“理念我”。它分不清主体、客体，也不能辨认“我”和物以及“我”和他者的区别，仅仅是一种生物的存在。但随着时间的推移，孩子很快意识到这是一种幻觉，母亲并不永远在那儿，他不是想吃的时候就有得吃，就是这种“缺失”感，这种欲望和满足来源的分离，最早架构了自我，意识到自我的个体性，不是和世界连在一起的，和母亲分离了。拉康也把这一阶段称之为“实在界”，这是“我”发展的第一个阶段，“理念我”。“我”发展的第二个阶段是“镜像我”，而从“理念我”向“镜像我”的过渡是通过“镜像阶段”来完成的。“镜像阶段”发生在婴儿出生后6个月到18个月这段时期，这段时期是他的人生历史上的第一个重要转折点，也是婴儿从生物的人成长为社会人的重要阶段之一。

；而当他将镜中像指认自己时，他却将光影幻象当成了真实——混淆了真实与虚构，是一种想象性的“自我认同”，由此，想象地获得了对自身的一种完整认识，形成了理想的自我。拉康称之为“想象界”。这也是一个自恋狂的时期，并且这种自恋情结会伴随终身。“想象界”的自我虽然是虚构的反射镜像，但它是一个可感知的整体，他的自我意识是完整的。但同时这个阶段，也是孩子从没有语言到开始习得语言的过程。很快地，孩子开始掌握语言，他开始了解到“我”的难以捉摸的性质，拉康称此发展阶段为“象征界”，也就是符号的阶段。

“镜像理论”运用到电影研究中，使得我们对电影银幕的理解从传统的“电影/画框”与“电影/窗户”的隐喻转向当代的“银幕/镜”的隐喻。实际上这种转换的意义就在于，否认了关于电影是物质现实复原的传统观念，而将观影主体作为电影研究的核心问题。

四、女性主义

女性主义是上世纪70年代西方最重要的社会运动和文化批评话语之一，所以它必然和同时代的其它理论思潮有着千丝万缕的联系。女性主义批评依然离不开符号学、意识形态批评和精神分析理论。

Laura Mulvey和她著名的一篇论文《视觉快感和叙事电影》，不仅是女性主义电影研究的标志性论文，而且可以说是整个当代电影理论研究中，被引用次数最频繁的一篇文章。她的理论基点是：经典主流叙事电影中的观看欲望和认同过程是具有性别特征的。这一特征概括的来讲就是，女性是被看的客体，男性是观看的主体。

穆尔维认为，所有经典主流电影都是从男性视角建构的，而女性永远是被看的对象，是男性投射自身欲望的对象。首先是一种自恋的“认同”机制，就像我们在讲拉康时所提到的，观众在看电影时，会像看镜像阶段的镜子一样，获得一种想象性的完整的自我认同。其次是“窥淫”机制，观众认同了男性主人公的角色，追随他的行动，带有色情欲望地对女性角色进行观看。而这时，由于他的观看已经携带并投射着自身的欲望，普通的观看就变成了凝视，从

而观众能从中获得视觉快感。于是，在主流电影中，女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。她只是承受着双重视线、双重欲望投射与观看的客体。

男性在观看电影中的女性时获得巨大的视觉快感，但这种快感具有矛盾性，因为女性不仅可以激起性欲，她还象征着男性自身被阉割的威胁，那么如何驱逐这种阉割焦虑呢？穆尔维提出两种途径：“窥淫癖”和“恋物癖”。

“窥淫癖”，是在故事中设定一种近乎施虐狂式的男性窥视者，但他不是病态的色情狂，而只是力图支配女性。“恋物癖”，是物化和美化女性的身体，赋予女性的身体以神奇的力量和欲望的联想。

女性主义电影批评：穆尔维秉持女性主义反思父权文化的批判精神，提出了“激情的疏离”这个相反的立场，鼓励基于性别立场的批判性思考。她认为，女性主义电影研究应该与传统的电影研究划清界限，摆脱对电影的迷恋认同，传统的电影工业与电影研究作为男权文化制度下的产物，完全忽视电影中的性别运作。所以，女性主义批评者要看到电影文本背后的运作机制，瓦解电影工业对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。

五、意识形态

阿尔都塞从他的“霸权”概念出发，把上层建筑分为两种情况：

强制性的国家机器（Repressive State Apparatus / RSA）：政府、军队、警察、法院、监狱等

意识形态国家机器（Ideological State Apparatus / ISA）：宗教、学校、家庭、政党、电影、电视以及其它文化机构（主要通过意识起作用，而不是强制性的，具有非暴力的特征，而且往往是个人活动，发挥作用的途径很隐蔽）

阿尔都塞的论文就叫《意识形态与意识形态国家机器》。

关于意识形态，阿尔都塞提出三个命题：

1、意识形态没有历史

2、意识形态是一种“表象”。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关

系。

3、意识形态把个体“询唤”为主体。

意识形态批评，就是强调电影批评应当把政治因素、经济因素和意识形态因素加以综合考虑，从而认清电影固有的，但是隐藏着的政治性和意识形态性。

意识形态批评的形成与1968年以后《电影手册》的工作密不可分。其中最具影响力的标志性论文就是《手册》上刊登的那篇著名的关于John Ford的Young Mr. Lincoln的文章。意识形态批评的思路，首先是不仅要关注文本所讲述的故事，以及讲述故事的方式，而且还要去关注它“没有”讲述的因素，在这些结构性的空白和裂隙中，寻求意识形态的蛛丝马迹。其次，用法国理论家福柯的话来说：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”就是说，对于电影意识形态批评而言，最为重要的参照系数，不是影片中故事所发生的年代，而是制作、发行、放映影片的年代。

特别要指出一点，意识形态批评不是政治批评，政治批评关注一部电影的政治立场和倾向，从政治的角度揭示影片的价值和含义，这是意识形态批评要考虑的方面，但不是全部。

六、后殖民

后殖民文化批评的崛起，应该说，的确是20世纪后半叶西方学界中一件极其重要的事情。