电影视听语言的写实与表意分析
《阳光灿烂的日子》的视听语言分析
《阳光灿烂的⽇⼦》的视听语⾔分析2019-10-24摘要：对中国导演姜⽂的电影《阳光灿烂的⽇⼦》，美国《时代》周刊曾给予过“堪称是94年度全世界令⼈赞绝的、⾄今仍渴望观看的影⽚之⼀”的⾼度评价。
是什么让这部华语电影受到如此⾼度的称赞？为寻找答案，本⽂从最为直观的视听语⾔着⼿，对《阳光灿烂的⽇⼦》进⾏了解析。
关键词：阳光灿烂的⽇⼦；视听语⾔；电影分析中图分类号：J905⽂献标识码：A ⽂章编号：1005-5312（2011）02-0139-03《阳光灿烂的⽇⼦》是著名中国导演姜⽂的处⼥作。
讲述的是上世纪70年代初闹⽂⾰时，北京部队⼤院⾥⼀群正处青春期的孩⼦们的故事。
由于当时忙着“闹⾰命”的⼤⼈们没有闲⼯夫理会⼩孩⼦们，⼜加上学校停课⽆事可做，于是这群青春期的孩⼦们在耀眼刺⽬的阳光下，靠起哄、打架、闹事、拍婆⼦①等⽅式挥霍着他们过量的荷尔蒙。
这是⼀部有着冲动、有着爱情、有着性、有着幼稚、有着失败、有着冒险、也有着成长的电影。
两个⼩时长的影⽚拍摄总共花费了25万尺胶⽚。
导演姜⽂说他“在拍摄过程中⽤⼀切⽅法、⼿段来寻找是什么在吸引着我，折磨着我，直到把它找到。
我想这种寻找的意义超过电影成功本⾝。
”本⽂就通过对影⽚《阳光灿烂的⽇⼦》独具⼀格的拍摄⼿法、画⾯⾊彩以及旁⽩系统的运⽤的分析，来还原姜⽂在电影创作中的这种追寻过程。
⼀、独特的摄影机⾓⾊在回忆拍摄《阳光灿烂的⽇⼦》时，摄影师顾长卫记得姜⽂曾经说“发现定格拍也不⾏，死拍也不⾏，只有将摄影机摇来摇去地拍才⾏”。
因此，姜⽂对于摄影机应当成为⼀个⾓⾊的要求造就了《阳光灿烂的⽇⼦》中摇、移、跟、升、降等运动镜头的⼤量运⽤。
摄影机总是会跟随影⽚中的⾓⾊进⾏⼤幅度地移位，上⾄屋顶，下⾄床底，每个⾓落⽆所不在。
摄影机也仿佛已经成了影⽚中⾓⾊中的⼀员，被⼀种青春期的躁动与不安⽀配着，或⾛或停、或坐或爬，或混迹于桥头群架中预备打⽃⼀番，或跨上具有年代感的⾃⾏车在北京的⽼胡同⾥左冲右突，“像⼀只热铁⽪屋顶上的猫”。
【视听语言】电影视听语言分析要点
【视听语言】电影视听语言分析要点第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨；第二，空间有没有大小的变化，有没有室内室外的变化；第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的声音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化；第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）；第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。
运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。
变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；第七遍，剪辑点在哪里，起幅、落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。
第八遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。
）第九遍，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等第十，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？第十一遍，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A 在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等；第十二，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间；。
剪辑基础：第一篇、视听语言3、影视表意
长可以是无限，只要有足够长的胶片或者磁带。）也包含
了对象、光线、色彩、构图、声音五个元素。
在上述元素中，除了表现对象本身是固定不变的，
其他元素都可以在人为作用下发生变化，而每一种元素的
变化都会影响意义的表达。不同的光线、色彩、构图、声
音组合会引起个体不同的视觉、听觉反应，从而形成不同
的心理反应，影响最终的意义。而且由于程度上的差异，
银屏上完成的，而是在观众的脑海里完成的 。
每个看电影电视的人， 不论是普通观众还是专业创作
者，都是在脑子里看见了银屏上的似动现象。心理补偿使
人看不出银屏上的破绽来。所以这一幻觉现象也是不可抗
拒的。同时，生活经验是每一个人都有的，所以观众看懂
影视依靠的是生活中积累的视听感知经验，不需要文化。
五、影像表意的基础——幻觉。
这三点非常重要。现代心理学，包括格式塔心理学
(GESTALT--形态)，认为人的感知有一种倾向，就是把他
所感觉到的光波刺激变成可辨认的形式或形态。这就不仅
是视觉残留的纯生理现象，而更重要的是，它涉及大脑的
选择作用。
视觉神经接受到的刺激经过大脑的选择和重建在观众
心里形成了新的形象。由光波和声波构成的影像其意义不
第一篇、视听语言
四、影视表意的特点
前言
表意，从传播学的角度就是信息的传递，这个信息包含了叙
事性的信息和情感性信息。影视表意就是影视作为媒介如何传递
信息的过程。
克拉考尔认为电影是“物质现实的再现”，强调电影表意的
真实性。蒙太奇学派认为“单个镜头不具备意义，意义的产生在
于镜头的组合”，注重的是镜头之间的关系。符号学派认为“影
三、影像的具体直观造成接受过程 的特殊性。
影视视听语言分析
114霍 琦：影视视听语言分析影视视听语言分析霍 琦（河北大学 河北 保定 071002）作者简介：霍 琦（1992-），女，汉族，河南人，学生，艺术硕士，河北大学，专业为戏剧与影视学。
【摘 要】在影视中利用的视听语言的作用，其实就是对电影设计的一种基本手段。
在利用视听语言的时候，其实也就是利用到了人们日常在视觉、听觉方面的习惯所形成的条件反射，在电影的叙事方式上起到了传递信息的作用，这样有效地克服了在电影叙事中，只利用语言来传递信息的单一性，本文就对几部经典影视作品中的视听语言进行分析，具体总结其中的妙处。
【关键词】影视；视听语言；特点；分析中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2018)12-0114-01一、视听语言概述（一）视听语言定义所谓的视听语言，通俗讲就是利用视觉和听觉的刺激，来向对方传达某一种含义，从而达到语言的作用，在影视中我们所熟知的利用镜头的调度和各种音乐的运用，就是非文字的一种语言的传达，视听语言其实也是通过利用人们视觉和听觉方面的条件反射，通过对视觉和听觉的刺激，进行信息的传递。
（二）视听语言的主要分类1.景别。
景别指的是在画面中主体形象位置的固定下，通过变换取景的角度致使拍出的画面大小远近会有所差异，主要就是分为远景、全景、中景、近景和特写，对于景物拍摄的远近不同，打造出的感觉也不同，所拍出的内容效果也会相应的有所差异。
2.运动镜头。
运动镜头顾名思义也就是镜头的运动和跟进，这是艺术家发挥自身创造力的一种行为，对于运动镜头主要分为五种基本形式有推、拉、摇、移、跟，通过运动镜头可以交代细节与环境之间的微妙关系，并且创造出戏剧的效果，也可以根据实际的影视情景，营造出轻松、欢乐、恐怖等独特的氛围。
3.电影声音。
电影声音主要分为音乐和音响，音乐旋律的差异可以营造出不同的氛围和基调，且音乐对于场景的布置和营造有着非常重要的作用，比如说一些喜剧的色彩环境渲染和恐怖的环境渲染，大多数都需要音乐来进行铺垫。
《战狼2》视听语言分析
《战狼2》视听语言分析作者：郭林红来源：《青年文学家》2019年第26期摘; 要：《战狼2》作为一部激发无数观众爱国情感的现象级影片，抛开精彩的故事情节，视听语言的运用更是使其在艺术上达到了与商业成功相匹配的高度。
《战狼2》的视听语言突出表现为在画面造型上将远景、俯角突其势，特写表其情运用的淋漓尽致，在声音方面对白、音乐、无声等对信息和情感的传达贴切到位，在蒙太奇剪辑和长镜头的使用上也达到了一定艺术水准。
关键词：《战狼2》;画面;声音;镜头;蒙太奇作者简介：郭林红（1990.2-），女，汉族，河北保定人，硕士，武警后勤学院保密档案与文化影视系助教，研究方向：文化传播。
[中图分类号]：J9; [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2019）-26--02《战狼2》一经上映迅速燃爆中国电影市场，最终以56.8亿的票房雄踞中国电影市场票房榜首，跻身世界电影票房排名前一百，成为首部进入世界电影票房百强的国产电影。
影片的火爆，离不开精彩剧情所激发的观众的爱国热情，视听语言的运用更是使其在艺术上达到了与商业成功相匹配的高度。
电影是一门视听艺术，其一切意义通过视觉和听觉进行表现。
在视觉方面，有由景别、角度、景深、构图、光线、色彩等组成的画面造型，并且通过画面造型实现美感和表意。
在听觉方面，通过音乐、音响、对白等声音来渲染氛围、传递情感。
另外，视听语言的基础是蒙太奇思维，通过蒙太奇剪辑使声音和画面形成一定的关系，从而完成表意。
本文将从视听语言角度出发，分析《战狼2》的画面造型、声音表现以及镜头运用所传达的情感和意义。
一、画面的造型语言1.景别的表意依据被摄主体在画面中所占面积大小可将景别划分为大远景、远景、全景、中景、近景、特写。
《战狼2》在景别方面突出表现为远景和特写的运用。
史诗级战争片的定位决定了影片必须使用大量的航拍远景镜头。
在敌我双方的打斗中，远景展示了战争的规模和惨烈;男女主开车疾驰在非洲草原上，大远景又展示了非洲大草原的广袤与宁静;在最后海军接到命令開火的远景镜头则展示了我国海军的强大气势。
电影的视听语言与叙事分析——以《阿甘正传》为例
▲THE FILM影视114电影的视听语言与叙事分析——以《阿甘正传》为例郭璐璐（作者单位：西南大学新闻传媒学院）摘 要：电影作为新生的大众艺术，从诞生起便以其透明性、通俗易懂与娱乐性等特点被大众所接受，并成为日常生活中消遣的工具，其大众性与娱乐性也是早期电影和绝大多数商业电影追求或努力保持的特征。
大众关于电影的讨论，也大多集中在电影中的故事、情景、画面构图及演员的服装、对白（内心独白、旁白、人物间对话）、运用特效等方面。
在此，就要提到电影中的重要元素——视觉元素与听觉元素及叙事方式。
本文以经典电影《阿甘正传》为例，从影片中的视听元素与叙事方式两个方面出发浅析本部电影。
关键词：语言特色；视觉元素；听觉；叙事技巧１ 视听语言的表征及意蕴１．１ 视觉层面的象征性阐释视觉层面包含多方面的元素，如摄影机的机位，而机位又包括电影画面整体的构图、光线，光影与电影的整体色彩搭等等。
戴锦华教授认为：“用专业化的表述方式是，机位意味着某种画面的景别，即电影画面究竟是特写（分为特写、大特写）、近景、中景还是全景，意味着角度：仰拍、俯拍或平视。
而构图则是借自古老绘画艺术的语言元素，在种种电影的构图方式中，一种需要予以强调的元素，是所谓对‘画框中画框’的运用。
”[1]“人与物、人与镜中像相映照，可以借助种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真言与谎言的表达。
”[1]构图一定程度上可以反映出人物的内心世界，如孤独、忧愁、欢乐等视觉呈现，构成某种直面或侧面的自我表述。
通过电影所呈现的视觉元素，可以构建电影的叙事结构或深层意义结构，从而达到展示成为心理剧的重要元素和手段之一。
另一重要的电影视觉元素是造型与光和色彩，如影片中人物的服装及头发造型、整体形象、整部影片的空间造型，它是影片的基调之一，人物的形象与电影想要表达的意义有密切的联系，无言地讲述着时光的故事。
当然，这也是在导演及美工的选景基础上才会有的效果。
光与色彩，既属于电影整体造型的一部分，又是电影视觉语言中的分支。
影视分析
《烈日灼心》视听语言分析一、故事层面故事是从七年前福建宿安水库的一宗灭门案开始的，幸小丰、杨自道、陈比觉和他们的领头大哥(就叫他第四人)因为一个第四人讨债而来到一户人家，由于辛小丰对家中赤裸女画家一时起色心，将其强奸并导致其心脏病复发身亡，并在她身上的佩玉上留下了唯一的指纹，第四人见形势不对，一人将该家剩余大人全部杀死，并要挟其他三人。
三人与第四人争执并将其扔进水中并逃跑，小丰执意要回去救下女画家的女儿，陈比觉在与其争执中意外被戳瞎一只眼睛。
三人带着无家可归的女儿尾巴辗转到厦门，相依为命。
幸小丰做了协警，办事拼命利落;杨自道成了出租车司机，不时存着积蓄;陈比觉疯疯癫癫，在渔场工作，照顾尾巴主要由其负责。
七年来小心谨慎。
最后由新上任的警长伊谷春将七年前的案件侦破。
三兄弟七年来一直照顾尾巴，尾巴生病之后，拼命凑钱给尾巴治病。
在案发之后，三人仍照顾尾巴未来的感受，承担了所有罪行。
最后案件告破，主犯落网。
叙述了三兄弟伟大的父爱。
二、表意层面《烈日灼心》利用一波三折的剧情，打造了一个环环相扣的心理空间，甩掉了主旋律戏码的沉疴，转而让观众为片中的每一个人物揪心，使得电影的每一步转折都充满冲击力。
该片的主题建立在人性救赎层面，而这个主题也在类型之外，拔高了电影，让观众最终为电影中的人物而唏嘘。
影片的价值在于让人感悟到法网恢恢疏而不漏的同时，也让人感受到了罪犯在逃逸过程中的煎熬。
最后体现了伟大的父爱，或者说是忏悔。
体现了人性天生不是坏的，只是一时的冲动才引起的犯罪，犯罪之后还是有悔过的。
没有天生的罪犯，没有没有感情的罪犯。
三、技术层面影片开场用了黑白的特效，叙述了三人犯罪的场景，给人以压抑的感觉。
开始就给影片奠定了压抑的氛围，给人以看犯罪影片沉重的气氛。
紧接着接了雨夜犯罪的场景，为案件的开始做铺垫。
案件在此时也有了头绪。
影片多以近景表现人物说话时的表情，动作。
影片多处还利用特写细描写出犯罪电影中独特的细节观察。
电影视听语言
电影视听语言（一）画面影像一、景别电影画面中的主体形象，如人物、景物等等一般被称之为“景” ，在镜头景框和焦距固定的前提下，取景距离的变化会形成远近大小不同的各种画面，这些不同的画面就叫景别。
（一）远景镜头远景即镜头相对被摄对象来说距离位置最远的景别。
这类镜头画面开阔，景深悠远，①用来表现大自然的氛围、地形地貌、山河的走向、广袤原野的神韵、天地合一的气势以及宏大的社会环境和生活场面。
②它可以营造出磅礴的气势③也可以创造某种优美抒情的情调④常常应用于影片或者某个独立的叙事段落的开篇和结尾。
《英雄》《这个杀手不太冷》《可可西里》（二）全景镜头全景镜头比远景镜头更贴近人物可及的活动空间和场面。
它表现成年人的全身或场景全貌，它在视觉上给观众造成的印象，就如同在剧场里观看舞台表演，可以使观众看清楚人物的形体动作和人物与环境的关系。
《大红灯笼高高挂》《可可西里》（三）中景镜头（叙述性最强）中景镜头将银幕空间和整体降到次要地位，它重视情节和动作，往往表现成年人膝盖以上或场景的局部，重在表现人物的形体动作和情绪交流，所以说，中景镜头是一个叙述性很强的景别镜头。
一些重要的动作造型、人物之间的关系，大都运用中景镜头予以表现。
《花样年华》（四）近景镜头近景是表现成年人胸部以上或与此相当的景物局部的电影画面。
它所表现的已不是人物的形体动作，而是透露人物的心理活动的面部表情和细微动作，使观众仿佛置身于剧情之中，产生与剧中人的感情交流。
如在《我的父亲母亲》。
（五）特写镜头特写指用以细腻表现人物或被摄物体细部特征的一个景别。
有时候，特写被应用于主观镜头，表现人物主观视点。
①特写能异常生动的揭示处人物内心的真正活动，是电影刻画人物、描写细节的独特表现手段②特写在影片中可以起到音乐中重音的作用，容易给观众以视觉上心理上的强烈感染《可可西里》③表现局部与整体的关系，实现场景的转换《疯狂的石头》④在叙事方面利用特写镜头强调某物可以推动剧情的发展《疯狂的石头二、运动镜头（一）推镜头即光学镜头对准拍摄目标向前推进所进行的拍摄。
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电影视听语言的写实与表意分析 作者：鲁诗原 孔德刚 来源：《传媒论坛》2020年第11期
摘 要：影片《阳光普照》是由善于用光影书写的台湾新世代代表导演钟孟宏于2019年执导的新作。影片以风格化的视听语言书写残酷又温情的社会现实，表达疏离又焦灼人物心理，用光与影勾画了一个真实又触目惊心的失序家庭下的救赎人生。
关键词：失序家庭;视觉张力;听觉表达 中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2020） 11-00-02 钟孟宏用别具匠心的视听语言勾画了一个台湾社会下的失序家庭。“他以现代主义的创作观念，写实的拍摄手法表达出他对于当代社会环境的关注，以及作为社会主体的人的生存状态和真实而复杂的内心感受。”[1]以光明与黑暗强烈的视觉冲突构建出家庭与人生的失足于救赎，特殊构图书写着社会心理的变形与压抑，生活的颤音增加写实意味，抒情的配乐表意性十足。
一、光明与黑暗：对比强烈的视觉张力 《阳光普照》在光影色调上最大的特征是突出对比的意义，以光的明亮与阴暗构成布光、色调与场面调度的基本特征，并对应残酷分立的现实生活。明暗对比强烈，多处使用大色块叠加增加视觉冲击感，人物处于画面位置有其隐喻意义。用视觉元素表达被阳光切割的家庭和人物如何在自我救赎与相互救赎中艰难向前。
（1） 布光弄影：明暗的对比。影片开头便构置了一个色彩迷离的台湾街景，被雨水冲刷过的马路上映衬出街灯斑驳的倒影，如一块巨大的黑色幕布上泼染着大块的彩色，提点阳光的另一面是阴影的主题，寓意人们生活在光的两侧，也暗示着浮华的城市被裹挟在巨大的黑色之中，充满伤疤的故事即将开始。影片中有一个具有特色的表意镜头，采用景深镜头从纵深上把画面构置成前后透视，光源设置横向把画面一分为三，完整的画面被分割成多个独立且形成明暗对比的视觉单位，画面右侧后景中黑色的树影覆盖在停于树下的车辆上，右侧前景中店内的人工光源照射在左前侧白墙上，树叶的暗影投在上面形成明暗对比;画面中部远景昏黄的路灯透过树叶和雨水的折射呈现出黄绿交映的光;左侧处在店内照出来的强光之下的黑暗之中，这个场景采用透视感强的深镜头来直观的表达明暗对比的视觉效果。
（2） 色彩铺陈：冷暖的作用。钟孟宏对色彩的把握有着明显的后现代主义特征，用大块的色彩铺陈来外化人物内心状态，使精神世界可视化。影片中出现过的铺满画面的蓝色、黄色、红色等不仅形成影片独特的视觉风格并发挥着其特殊的叙事意义。弟弟陈建和刚进少年辅 育院度过的每个夜晚都是压抑的蓝色，我们无法看清坐在一片蓝光里的少年脸上的神情，但压抑的蓝色已经把失足少年内心无意识的不安书写出来，当他重新回到社會并找到一份洗车的工作时，他的工作的环境色变成了亮黄色，明亮的黄色暗示着他在家庭的搀扶和自我的救赎中即将从阴影走进阳光;哥哥陈建豪跟朋友郭晓真讲述司马光的故事时穿插了一个动画场景，这个场景中一身红衣的司马光在黑白处理的环境中猩红刺眼，红衣的司马光在水缸中救下的是躲在黑暗中的自己，故事风格诡异颠覆传统，红色的司马光是这个从小优秀肩负着家庭希望和苦难的哥哥的身份指代，他是家庭压力的默默承受者，内心渴望被救赎但却无法找到救赎的路径，最终走向生命的极端，像一个长期处在阳光底下的人内心有无人知晓的无底黑暗;树叶的光照在陈母和小玉脸上的绿色透出生机与希望，两个柔弱的女性是这个家庭得以维持的内在力量。钟孟宏表意性的色彩辅助了叙述话语的表达、人物精神的外放、视觉美学的构建。
（3） 光影塑造：人物的位置。影片中人物的视觉位置和家庭位置、社会位置有着对应意义。人物的出场镜头预示着人物的现实位置，影片的第一个环节是菜头带着陈建和去砍人，两个人坐在摩托车上行驶在夜幕下的台湾街头，在两人出场的前三个段落中随着镜头和人物的相对运动，人物在画面中的位置发生变化，但一直处于画面两侧，这暗示着人物边缘化的社会地位;庭审场景中，长桌把画面分为两个对比部分，左侧是陈建和与父母及陪同律师等人，而右侧只有菜头和律师，人物位置形成鲜明对比，菜头家人的缺席是这个有机会得到救赎的少年始终淹没在阴影里的原因，后来两个人重回社会，在陈建和一步步完成家庭重建与救赎的过程中他在画面中有着越来越多的话语地位，但菜头则是侧背面描写居多。庭审时陈建和为了保护自己把大部分责任推到菜头身上是菜头出狱后对于陈建和再三纠缠的外因，而内因是菜头潜意识中希望抓住光的来处;从辅育院回到家里的陈建和与小玉并坐在床上，他处在光中而小玉处在阴影中哭泣，从辅育院中出来的陈建和以为自己完全走出了人生的阴霾，但身旁的小玉随着年龄的增长却更明白生活艰辛的意味，小玉的哭泣向陈建和传达着生活的不易，阴影从小玉身上蔓延至陈建和身上，向他预告着未来的路还有种种困境;陈父的出场采取更了多机位多景别的方式展示他的形象，陈父固执而沉闷，内心沉重的爱压抑在严厉的表象之下，这是钟孟宏电影中典型的父亲形象，也是传统家庭观念下所有父亲关于情感传达无能的通病。影片结尾一直不承认陈建和存在的陈父在阳光的剪影下说出了杀死了纠缠儿子的菜头的真相，虽然儿时父亲的差别对待是构成陈建和性格出现偏差的原罪但以爱之名的救赎会将陈建和重新推到光亮之中。
二、封闭与放逐：特殊构图的情感张力 电影构图具有直观的表意特性，钟孟宏在《阳光普照》中多次使用封闭构图与开放构图形成视觉对比，在影片特殊语境下发挥着不同的情感扩张作用。画框式构图强调人物社会生存空间的局限性与挤压感、镜像构图营造人生虚实交映的景象、开放式构图使摄影机处于冷静观察者的位置，消弭非理智的情感偏向。
（1） 画框构图：生活的边界。影片中走廊、窗框、门缝等构成了镜头推近人物时的画框构图，“它首先作为一种电影叙事的重音符号，画框中的画框凸显并强调了此情此景中的人 物，同时，也可能形成一种对画框的自指，从而形成一种丰富的视觉表达;间或暗示某种偷窥目光或者偷窥行为的存在。”[2]
菜头与陈建和准备去砍黑轮的场景中画面前景被四周走廊的阴影遮住，后景地面光把人物照亮形成画框构图，画框把人物圈定起到强调的作用;陈建豪听课场景的推镜头中门缝把遮挡大部分画面，摄影机处于一个偷窥者的角度从门缝探进教室;陈父与前来要赔偿金的黑轮伯交谈时的远景镜头中斜坡把人物挤压至画面的三分之一位置，人物在远景中局促而渺小，就像他们在社会中被挤压的地位;陈父到陈建和打工的店内买烟的场景中陈父与陈建和首次于出现在同一画面，但广角镜头把处于画面两侧的人距离横向拉远，两个人的侧面形成了独特的“画框”，暗示着两个人内心的隔阂虽然在一步步消除但是沟通障碍使两个人表面上成为各自接受对方的障碍;陈家父母处在窗内的固定中景画框镜头，使画面看起来宁静安稳，这种稳定性指向的是传统家庭的内在封闭性。
（2） 镜面构图：人生的虚景。镜面构图是表意与隐喻意义最为多元的一种，“在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借助重重关于景象的隐喻构成虚实、真伪、谎言与真相的表达，构成关于人物某种内心状况的表达。”影片中陈建豪的朋友郭晓真短暂的出现，但导演却采用了非常规的视角表达，在拍摄郭晓真独自行走场面时由仰拍的人物头顶镜面下摇九十度回到正常拍摄视角，郭晓真的出现是为陈建豪打开内心黑暗出口的钥匙，但她并没有成功的对其进行救赎，郭晓真对于陈建豪起到的是镜像的作用，她是陈建豪人生的旁观者并非参与者，陈建豪葬礼后郭晓真向陈母说出了陈建豪内心不为人知的想法，她在影片中短暂的出现是作为陈建豪人生的客观镜像帮助完成陈建豪的内心表达;陈建豪自杀前擦拭雾气弥漫的镜子，清晰的看着自己的面容，对镜自照完成自我意识的觉醒，深刻地认识到作为个体在精神的孤寂与家庭的压力、内心的黑暗与外表的阳光的双重矛盾下陈建豪无力成熟生命之重最终选择了走向尽头;正值花季的小玉却意外的怀上了陈建和的孩子，这个涉世未深的少女执意要把孩子生下来，但是当她挺着大肚子帮陈母给KTV的歌女化妆时，少女的眼光时不时地落在镜中浓妆艳抹的歌女身上，镜子把少女内心的憧憬与渴望真实地记录下来，但是镜中之景只是虚景，小玉选择的道路使她要面临的是家庭不由分说所给予的压力与平淡。
（3） 开放构图：冷静的观察。“静态的空间凝视，给予观众进入银幕和人物的空间，同时这样的走入显得冷静而克制，有距离地审视静态空间指向的环境”。导演站在摄影机后以一种远景观察的姿态书写着阳光之下所发生的一切，影片中兄弟二人唯一的一个见面的场景是陈建豪去探望在辅育院中的陈建和所采用的一个远景镜头，镜头冷静疏离无法看清两兄弟谈话时的表情，但能看出两人并不亲近，镜头模拟旁观者的视角清晰的展示兄弟在外人眼中存在着天壤之别，也正是这种浮于表面的偏见造成了兄弟二人性格悲剧的外在压力。导演在表现复读生陈建豪的学习压力时采用了两组荒诞性镜头剪辑，将陈建豪坐在挤满了学生的教室中的镜头与他独自坐在空荡教室中的镜头剪辑在一起，陈建豪頭顶的光源把他照亮不论他周围是黑压压的同学或是阴暗空荡的教室，他周身的黑暗都显得无边无际，开放的构图从视觉上把黑暗无限扩 张，只有陈建豪一人处在光亮之中承受着光的炙烤，但是只要他稍微迈动一步他就会被无尽的黑暗吞噬，这组充满荒诞意味的开放式画面直观的表达着陈建豪所处的困境。
三、残酷与温情：虚实交合的听觉表达 （1） 抒情配乐：残忍的外衣。菜头拿着劈山刀砍向黑轮时血腥场景所用的抒情配乐，暗示人物心理状态，不学无术的街头小混混并不把暴力行凶当成严重的错误，这让人联想起库布里克的《发条橙》中那个残暴冷血不可救赎的后现代人物，但菜头在冲动挥刀后露出震惊的表情表示他并没有麻木，也意味着人物还有得到救赎的机会。被砍下的手在沸腾的锅中迅速萎缩，萎缩的手无法再重新接回，象征着错误的无法弥补。整个情节贯穿着抒情配乐，像一首人生哲理的哀歌，所有苦难连带着泪水都会在记忆的长河中挥发不见，生活更多的是一直经历一直遗忘，将影片的内在精神指向提高到哲理的高度。
（2） 少年吟唱：青春的挽歌。陈建和即将从辅育院中回归社会时，坐在洒满阳光的教室中的辅育院少年们轻轻吟唱着《花心》为他送别，这首歌音律宛转但从这些问题少年口中唱出却显出悲凉之意，诉说着少年心事，成长中的苦涩与内疚，在辅育院高墙下荒度的岁月都化为一支伤怀悲壮的青春挽歌;当跨过青春伤痕的陈建和再次遇到黑轮并向他道歉时，黑轮沉默了片刻忽然大笑两声，这个情节充满滑稽性，所谓相逢一笑泯恩仇，其中有多少恨意悔意都随着日复一日的日升月落冲淡在空气中。
（3） 生活颤音：情绪的抒发。陈父总是以声音入画的方式出场，他骂骂咧咧的话语配合着烈日之下的蝉鸣更显聒噪，他口中反复强调的“把握时间，掌握方向”是他固执的人生信条，也是他最终走向失控行为的人生寓言;当陈父把陈建和人生的障碍菜头解决之后，不知情的陈建和在夕阳下奔跑场景的快节奏配乐使影片压抑的情绪在这一刻得到了抒发，回击生活残酷际遇的快感从银幕里延伸至观众情绪，观影体验得到情绪上的升华。“通过挖掘写实性声音的情感内涵、模糊写实与写意的界限，可以在保证真实感的基础上与情感形成更多关联。同步整合让非写实的或高度概念化的声音获得了与画面融为一体的机会，同时利用其隐蔽的含义来扩展出更宽的表意空间。”