浅析教学中民族声乐的演唱技巧
民族声乐作品《黄河渔娘》演唱浅析
民族声乐作品《黄河渔娘》演唱浅析作者：董狄来源：《音乐时空》2014年第11期摘要：《黄河渔娘》是近年来传唱率相当高的民族声乐作品。
曲风大气又不失细腻，演唱音域跨度较大，旋律优美且富有内涵，是一首对声乐技巧与情感表达要求较高的作品。
本文会对《黄河渔娘》做一个简单的演唱浅析。
关键词：民族声乐《黄河渔娘》演唱一、作者简介及创作背景词作者甲丁，原名吴甲丁，北京军区战友文工团副团长，大校军衔（正师级），著名词作家、导演，代表作《心情不错》、《知心爱人》（与付笛声合作）、《二十年后再相会》等，先后在成都空军宣传队、中国人民解放军基建工程兵文工团、武警文工团、北京军区战友歌舞团任创作员、编剧。
出生于音乐世家，甲丁的父亲是著名词作家洪源，代表作是《学习雷锋好榜样》、《北京颂歌》等。
父亲从小让他读豪放的诗篇，所以他骨子里带着股男子汉的豪气。
在对《黄河渔娘》的歌词创作上有着独特的风格，背景是宏大而又激情澎湃的，心境却是温柔纯净，热爱生活。
其中通过描绘黄河渔娘对生活的热爱和对艰苦环境里的乐观态度来体现对黄河渔娘的赞颂。
曲作者徐沛东中央音乐学院作曲系毕业。
现任中国文学艺术界联合会副主席，中国音乐家协会党组书记、常务副主席。
第十一届、十二届全国政协委员。
创作了很多脍炙人口的作品《亚洲雄风》、《辣妹子》、《爱我中华》等。
《黄河渔娘》也是他的重要代表作。
徐沛东先生对《黄河渔娘》的创作背景是波涛汹涌的黄河浪沙，大气恢弘的的基调下包含着“黄河渔娘”的美丽，质朴，柔情的形象。
在曲调上采用的是典型的河南风格的音乐曲调，旋律粗犷大气，个性鲜明，歌曲中的音乐语言充分体现了河南音乐的风格特点：旋律悠长，起伏婉转，柔中带刚，刚柔相济，充分体现了黄河延绵不断，渔娘母性柔情，和生活在黄河岸边的人们不屈不挠的精神。
二、演唱分析“黄河渔娘”就是生活在黄河岸上的渔家姑娘的统称，为了生存，她们历尽艰辛，整日忙碌在黄河岸边，为了生活而奋斗，她们是普通的女性，柔情而细腻；她们热爱黄河，热爱自己生存的土地，更热爱祖国的壮丽河山。
论民族声乐教学中的润腔教育文档
论民族声乐教学中的“润腔”“润腔” 技巧是我国民族声乐演唱中一项重要的技术，它具有丰富的文化底蕴和审美内涵，是最能体现民族演唱风格特征的一种表现手段。
我国各民族各地区的民歌风格以北方和南方民歌区别明显：北方的民歌宽宏大气、声音高亢嘹亮，南方的民歌委婉含蓄、音调平稳流畅。
通常情况，北方民歌乐句紧凑短小，演唱速度快而昂扬，气息灵活，咬字棱角分明，真声多于假声；南方民歌乐句悠扬婉转，演唱速度一般慢而从容，气息深沉稳定，咬字细巧柔和，假声成分较多。
南方民歌与北方民歌的特色差异，在很大程度上取决于歌唱中的“润腔”技巧。
一、歌唱“润腔”概述“润腔” 是我国民族声乐中的一个技术概念，通常是指发声中围绕在旋律音而使用的装饰性与特色性的“小音符” 的发声方法与演唱特色，这些小音符多为“填充式”的音型，是它们构成了“润腔”。
在演唱过程中，“润腔”是民族声乐建立在生存背景、审美习惯与歌唱语言的基础之上，它是地方文化的提炼，具有浓郁的地方色彩。
1. “润腔”的含义及成因《中国音乐百科全书》中，“润腔” 是对唱腔加以修饰、加工，是美化、装饰、润色的特殊技法。
在《中国音乐字典》中，“润腔”是曲调的变化方式，即“加花” ，以增添曲调的色彩。
．著名率学家王骥德在《曲律》中说道“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，可见“润腔”在歌唱中的重要性。
歌唱的唱腔是由字头、字腹、字尾所组成的音的活体，在歌唱过程中只有进行科学的润腔，才能够获得音的活体，保持音的神韵。
“润腔”技术是中国民族声乐别具一格的美学特点，它与歌曲相辅相成、不可或缺，但不能独立存在。
民族声乐中“润腔”技术形成的原因是受地域差别、审美差别、历史文化、地方语言、习俗人情等多方面影响，是在民歌演唱的演变过程中逐渐形成的，与当地的民间演唱有密切的联系。
音乐学家沈恰在探究“润腔”的形成因素及其发展中提出“声腔论” 的观点，微观分析了汉族传统音乐体系中单体乐音的内部成分、音乐结构和旋律运动形态等特点，指出了“声腔”的发展是“润腔”技术形成的原因之一。
浅析徐沛东声乐作品的民族特点和演唱技法
当代音乐2017年第2期MODERN MUSIC 浅析徐沛东声乐作品的民族特点和演唱技法严丽花[摘要]徐沛东先生是我国著名作曲家，创作了大量脍炙人口的声乐作品，这些作品风格迥异，数量众多，归根结底都是立足于民族音乐文化、立足于广大人民群众，极具中国当代时代特色，讴歌了时代主旋律，具有极高的艺术魅力和学术价值。
分析理解徐沛东先生的声乐作品，有助于演唱者加深对中国传统音乐文化的理解，有助于提高自身的演唱水平。
[关键词]徐沛东；声乐作品；民族特点；演唱技法[中图分类号]J616 [文献标志码]A[文章编号]1007-2233 (2017) 02-0054-02徐沛东（1954-)，中国著名作曲家，国家一级作曲，中国音乐家协会常务副主席、党组书记。
徐沛东1970年考 人福州军区歌舞团，16岁即出任首席大提琴。
1976年，徐 进人中央音乐学院作曲系，师从杜鸣心。
1979年，徐毕业 后回到福州歌舞团，任作曲兼指挥，1985年调人中国歌剧 舞剧院，2001年出任副院长。
徐氏著有大量著名歌曲，代 表作有：《亚洲雄风》《爱我中华》《得民心者得天下》（电视剧《雍正王朝》主题曲）《篱笆、女人和狗》三部曲主 题曲。
一、徐沛东声乐作品的民族特点声乐的民族特点是指关于民族内容在声乐作品中的具 体表现，这里包括乡土人情、民族感情、历史典故等，是 源于人民、源于生活的文化内容提炼。
我国声乐作品的民 族特点包含内容很广泛，可以是生活中的民众口口相传的 民间音乐，也可以是在中国总体音乐框架下创作的专业音 乐作品；可以是辽阔的游牧音乐和高亢的西北民歌，也可 以是空灵的西藏音乐和婉约的江南小曲；可以是文人音乐 戏曲音乐说唱音乐，也可以是民歌舞蹈民族器乐。
徐沛东 先生所创作的声乐作品就是基于富饶的民族特色音乐，在民族音乐基础上总结提炼，最终展现在我们面前就是一曲 曲现代与民族相融合的优秀作品。
徐先生作品的创作过程 基本可以认为是汲取挖掘、升华运用和创新提高三个阶段。
浅谈民族声乐作品《望故乡》的创作手法和演唱技巧
浅谈民族声乐作品《望故乡》的创作手法和演唱技巧【摘要】本文主要探讨民族声乐作品《望故乡》的创作手法和演唱技巧。
在介绍了该作品的背景及创作手法和演唱技巧在音乐作品中的重要性。
接着在分析了《望故乡》的创作背景、创作手法、演唱技巧、传统与现代融合之处以及演唱者情感表达等方面。
最后在总结了《望故乡》的独特魅力，并展望了民族声乐作品的发展前景。
通过本文的讨论，读者可以更深入地了解《望故乡》这一民族声乐作品的创作过程和演唱技巧，以及它所具有的独特魅力及其在音乐领域中的发展潜力。
【关键词】民族声乐作品，《望故乡》，创作手法，演唱技巧，传统与现代融合，情感表达，独特魅力，发展前景。
1. 引言1.1 介绍《望故乡》民族声乐作品《望故乡》是一首融合了民族元素的声乐作品，它既传承了传统民族音乐的精髓，又融入了现代音乐的创新元素。
这首作品以独特的形式表现了对故乡的深情眷恋和对家乡风土人情的思念。
通过独特的音乐语言和情感表达，展现了民族声乐的独特魅力。
《望故乡》以清亮悠扬的旋律为主线，配以悠扬的笛声和柔和的琵琶音，营造出一种充满乡愁和思念的氛围。
作品中运用了许多传统民族乐器，如二胡、琵琶、箫等，为歌曲增添了浓厚的民族特色。
作品也融入了现代音乐的编曲和制作技术，使整个作品更富有动感和时尚感。
《望故乡》不仅在音乐形式上具有创新，更在歌词内容上表现出对故乡的热爱和思念之情。
歌词中描绘了故乡山川风景、乡村田园以及家乡亲人的场景，让人仿佛置身感受到了作者对故乡的深情眷恋。
《望故乡》这首民族声乐作品以其独特的创作手法和情感表达，成为了广大听众喜爱的音乐作品之一，展现出了民族声乐的魅力和生命力。
1.2 探讨创作手法和演唱技巧的重要性创作手法和演唱技巧是民族声乐作品《望故乡》中至关重要的元素，它们直接影响着作品的表现力和感染力。
在创作手法方面，作曲家需要运用丰富的民族乐器和音乐元素，结合民族传统文化和地域特色，创造出独具特色的音乐风格。
中国民族声乐之咬字行腔浅析
2020-09文艺生活LITERATURE LIFE中国民族声乐之咬字行腔浅析马佳（重庆市群众艺术馆，重庆400010）摘要:咬字行腔是我国传统戏曲艺术的重要特征之一，也是戏曲表演的核心原则。
而民族声乐作为一种新型声乐表演方式，仍保留了部分传统声乐的特点。
近年来，人们对传统戏曲唱法的借鉴越来越重视，咬字行腔对民族声乐的学习有着越来越重要的借鉴作用。
本文将根据咬字行腔在民族声乐中的应用，探讨如何更好地传承与发展我国民族声乐。
关键词:民族声乐；咬字行腔；戏曲中图分类号：J616文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）27-0058-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.039一、民族声乐与传统声乐的继承关系（一）什么是中国民族声乐中国民族声乐作为一种保存下来的传统音乐形式，经历了几千年的演变、发展和历史传承。
它包括随着民族诞生而流传下来的传统民歌、戏曲、曲艺等。
民族声乐包括歌唱风格、歌唱技巧、歌唱语言、表演等，它反映了不同历史时期不同民族的心声，表现了不同民族群体的文化、心理和民族特征。
我国是一个拥有56个民族的国家，充满浓郁的乡土气息，有着亲切动人的语言，劳动人民非常喜爱符合其习惯和审美的歌唱。
（二）中国民族声乐的起源传统民族声乐与中国传统文化息息相关，无论是灵感的产生、创作、立意，还是表演理念，都和传统文化密不可分。
19世纪前期，我国实行闭关锁国政策，断绝了与外国的交流，更断绝了与外国音乐、艺术层面的交流。
因此，国内民族声乐只有戏曲、民歌以及说唱这几种单调的表现形式。
战争的爆发，国门被打开，也带来了西方文化的侵入，促进了东西方的文化交流，来自西方的文化表达方式，影响了我国的民族声乐文化。
本土的政治和文化精英们对西方文化之渴望，也加速了西方文化的各种表现形式的影响和传播，如延安时期，文艺工作者们开始寻找、创作反映出广大民众，表达民众情感需求的歌唱方式。
浅谈民族声乐作品《高山流水》的艺术特色与演唱技巧
129SONG OF YELLOW RIVER 2023/ 13风景之美，表达了人们对广袤自然的热爱之情。
它将大自然的各种景象人性化地展现出来，是对人性感情更深层次提升的表达。
这首乐曲以其新颖的音乐风格和典雅的演奏形式，成为琴家们追逐和学习的对象。
《高山流水》在几代琴师的加工和再创作下，逐渐成为中国乐谱中的珍品。
它被古代琴家们视为寻找友情的象征，在演奏过程中传递出深厚的情感。
这首乐曲的流传至今，得益于琴家们的传承和保护，使其成为中国音乐宝库中不可或缺的重要作品[2]。
2、古筝曲《高山流水》。
《高山流水》与古琴版本相比，存在显著差异，二者不可混淆。
前文提到的古琴曲目指的是古代文人和朋友们共同演奏的音乐作品，用以表达高尚情感。
而古筝曲则更多地在民众中发展，其曲体和演奏方式也更为多样，成为独具特色的古筝名曲之一。
《高山流水》是山东筝派、河南筝派和浙江筝派三个流派中最为广泛传承的一首乐曲。
河南筝曲《高山流水》被认为是河南音乐中的第一部作品。
它在《老六板》和《老八板》两个音乐形式中既延续了传统音乐的特点，又对其句法结构、曲调、声韵等方面进行了丰富和改变。
通过对相关资料的比较研究，我们可以发现河南筝曲《高山流水》与琴曲《高山流水》之间存在明显的差异，仅在意境表达方面有一些相似之处。
山东派琴曲《高山流水》与河南派琴曲《高山流水》有着深厚的渊源关系，可以看作是一组相关的琴曲作品。
它在主旋律上继承了《八板》的变奏，并受到山东琴书、琴曲和民歌的深刻影响，具有浓郁的地方特色。
同时，来自浙江的《高山流水》也具有相当的艺术造诣，是该流派的代表作品。
浙江派《高山流水》源于江南民乐，与前两派迥然不同，其旋律婉转清丽，具备江南民乐的特点，独具音乐特色。
总而言之，这三首琴曲在山东、河南和浙江三个地区、三个流派中都有相应的发展。
虽然它们名称不同，但密不可分地相互关联。
这些音乐作品被广泛认为是各自流派中的经典之作。
它们不仅展现了中国民族音乐优秀传统的不断丰富、变化和发展，还传递了典故中有关人间真情、友情和爱的主题，具有相似的表达效果[3]。
浅析民族声乐作品《断桥遗梦》的演唱处理
参考文献 [1] 杨柳青 . 悲情至深 声恸人心 [D]. 山东师范大学 ,2016. [2] 雷媛 . 浅析歌曲《断桥遗梦》的二度创作——以吴娜、王庆爽、 王喆为例 [J]. 科教文汇 ,2010,(08).
一步到位，把音灌满，这是全曲的第一个情绪的爆发点，到后面的“的 桥”便可由强渐弱处理，以此形成对比，紧接着“从中折断”这四 字中的“从中”二字需要用惊愕的语气，咬紧牙关，有紧张度的演唱； “折断”二字应痛苦绝望的去演唱，因为此时见证二人美好爱情的 桥突然折断了，这座桥承载着他们之间的爱与情，如今看到这一幕， 内心该是多么的痛心、无奈与绝望；“雨中定情的纸伞，丢向谁边…”， 随即描绘出一幅阴雨绵绵，定情之伞在雨中掉落的凄凉之景；“爱 你，想你，找你，恨你，喊你！”这四个词语交织着一种复杂的情 感，从爱你到思念你到找寻你到恨你再到最后的宣泄似的呼喊你， 情感上层层递进，力度上也层层递进，由弱渐强，“爱你”和“想你” 之间连线中带休止，需要使用声断气不断的技巧去表现一种挣扎、 一种纠结之情，“喊你”二字，与前面是一个七度的大跳，此时是 一个情绪的爆发点，需要气息的有力支撑及情绪的骤然释放，紧接 着“在钱塘江雾里，我的梦，断桥遗梦…”这一句，应是一种在情 绪爆发后的缓缓抒发，前后鲜明的对比，更凸显了一种悲情之感。
一、创作背景 《断桥遗梦》这首作品是由赵季平作曲，韩静霆作词，于 2005 年创作的一首优秀的民族声乐作品。作品的歌词以民间神话故事《白 蛇传》为题材，讲述了许仙与白素贞千年一爱的凄美动人的爱情故 事。而曲调完成的背后也隐含着一个感人至深的真实故事——这是 作曲家赵季平先生为表达自己已逝爱妻的一种追思与眷恋之情而作， 词曲寄托着赵季平先生的无限的思念与哀愁，是一首饱含深情之作。 二、词曲剖析 《断桥遗梦》这首作品以大家耳熟能详的许仙和白娘子的民间 故事为素材，具有一定的民族性，歌曲中所提及的“断桥”便指的 是白素贞和许仙相会的断桥也就是如今著名景点杭州西湖的断桥， 整首作品凄美哀婉，富有浓郁的江南特色。 整首歌曲调幽怨，从歌曲的结构来看，此曲采用了有再现的二 段曲式结构、有前奏和尾声。旋律起伏较大，乐句大跳较多，乐句 的结构成非方整性。前奏中，第 1 小节便是右手旋律 ff 的力度记号 配合一个六连音加一个十二连音的呈现，渲染了一种紧张、急促的 情绪，而第四小节在不协和的减减七和弦上的自由延长，营造了一 种内心不安、痛苦的氛围。第 7 小节至 19 小节为歌曲的主歌部分， 旋律主要建立在 a 羽调式的基础上并逐渐展开；从 19 小节至 22 小 节为歌曲的间奏部分，起着承上启下的重要作用；第 23 小节至 30 小节为歌曲的展开部分，旋律围绕着 a 羽清调式展开；第 31 小节至 42 小节结束为歌曲的尾声部分，尾声的发展是对音乐乐思的延续与 拓展，具有重要意义。纵观全曲，笼罩着一种无尽的哀愁。 三、演唱处理 《断桥遗梦》这首作品具有较高的艺术价值，传唱广泛，对于 此作品的二度创作的探究也具有一定的现实意义。 整首作品戏剧性强，富有张力。从第一句来看——“呼啦啦西 湖的桥从中折断…”描绘的是断桥突然崩塌，从中一折两段的凄楚 之景，在演唱时，需要眼中要有场景，心中有人物情感，眼神中的 目标形象要准确，仿若身临其境，具体而言，“呼啦啦”，三个字 是弱起的节奏，要表现出意外、吃惊和焦虑交织的复杂感情，可采 用声断气不断的演唱方法，从而增强歌曲的戏剧性效果，在开头便 抓住听众的心，吸引听众的注意力，引人入胜，到“西湖的桥…”， 这四个字是一个三度上行的大切分节奏，重拍在“湖”字上并在“湖” 字上自由延长，所以在演唱“湖”字时，在气息处理上需要直接给气，
浅析民族唱法的发声特点及技术训练
浅析民族唱法的发声特点及技术训练作者：但夏来源：《北方音乐·下半月》2014年第01期摘要：民族唱法是我国特有的一种声乐演唱方法，包括民间歌曲唱法、说唱唱法等四种唱法。
笔者多年来教学和研究的经验，针对民族唱法的发声特点与技术训练展开了一些必要的探讨。
关键词：民族唱法；发声特点；技术训练民族唱法是我国特有的一种声乐演唱方法，是由各族劳动人民根据自己的爱好与习惯，经过长时间积累与实践，创造和发展起来的一种有别于欧洲美声唱法的特殊演唱方法。
我国的民族唱法主要涵盖了说唱唱法、民间歌曲唱法、戏曲唱法及在新时期涌现出来的民族新唱法。
我国的民族唱法产生于劳动人民之中，是我国广大劳动人民智慧与艺术创造力的结晶，有着优良的艺术传统，其在演唱形式上是丰富多彩的，演唱风格具有鲜明的民族特色，清新而质朴，语言生动俏皮，非常贴近人民的生活。
因此，民族唱法已深深的植根于人民群众之中，成为他们生活中不可或缺的精神食粮，欣赏和演唱民歌也成为了我国劳动人民茶余饭后娱乐消遣的主要方式。
民族唱法之所以有别于美声唱法、通俗唱法，主要还是其发声特点和技术训练的特殊性，就此问题，笔者结合教学中的实践经验和出现的实际问题谈一些对这两者的看法。
一、民族唱法的发声特点我国的民族唱法历史悠久，根据史料记载，我国早在几千年前的春秋战国时期就开始了对声乐发声技巧的研究与探索，并有着丰硕的成果。
如众人皆知的春秋战国时期韩娥“余音绕梁，三日不绝”之神妙以及秦青“声震林木，响遏行云”的雄威都是对我国民族唱法给人们带来感官体验的形象比喻。
（一）气口运用需要合理性民族唱法常将换气的地方和方法称为“气口”，并根据歌曲不同的感情又细致的分为大气口（慢气口）、中气口和小气口（快气口），另外还有明显气口与暗气口（偷气法）等。
“气口”的好坏不仅由运气、换气、偷气等技巧决定，还要看安排和布局是否合理。
总体来说，“气口”就是歌者对歌曲进行二度创作的工具，不论是哪种“气口”，都需要达到气断而情不断的目的，声断而意不断的效果。
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浅析教学中民族声乐的演唱技巧【摘要】民族唱法是指我国传统的民族声乐演唱方法，它包括我国各地区各种不同的戏曲、曲艺、民歌的传统唱法。
民族唱法十分强调语言的音乐的关系，讲究根据演唱语言的发音规律来处理发声、共鸣、行腔，讲究字音的五音、四呼、出声、归韵、收声。
民族唱法具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。
自元、明、清以来，不断有一些系统的唱法论著问世，如：[元]燕南芝庵的《唱论》，[明]魏良辅的《曲律》，[明]沈宠绥的《度曲须知》，[清]徐大椿的《乐府传声》，[清]李渔的《闲情偶寄》等。
【关键词】民族声乐声音色彩共鸣技巧民族音乐是我国各族人民在数千年的历史中创造的音乐，以其源远流长、博大精深、绚丽多彩闻名于世。
民族音乐是一个国家民族文化的灵魂，是使一个民族能最深层地感受自己的重要方面，也是使一种文化在世界文化日益广泛的交流中保持自己个性的重要方面。
因而作为中国人理所应当地接受中国民族文化的熏陶，这是一个中国人应有的本份。
中国民族音乐是我国传统文化的一个重要组成9000年以前，在河南省舞阳贾湖出土的9000多年前的骨笛，已经能准确的吹奏出五声音阶。
对于我国民族音乐文化的了解和传承，本文就民族唱法的演唱实践中做一些理性的思考，高声区的发声目前大多是直接借用美声唱法。
通过咬对用气量和共鸣位置的控制、调节，最大限度地消除民族唱法向美声唱法转换时的不连贯性，使得演唱风格整体统一。
一、什么叫民族声乐民族唱法也可以称为民间唱法或民歌唱法，是那些源于民间、发展于民间、成形于民间的唱法。
世界上各个民族都有自己的相传久远的民间唱法，如国外的“印巴风格”、“拉丁风格”等。
我国有56个民族，也是各有各的民间唱法，可谓丰富多彩。
我国的民族唱法虽然种类繁多、风格各异，但也有一些共同特点，如大致发声位置靠前声音亲切自然、清晰、纯净，另外多用真声唱法（即大本腔唱法）声音真挚质朴、优美、高亢。
这些特点是我们通俗歌手要了解的。
我国的民歌素材十分丰富、特色分明，但大都包括在五声调式中，即以“1”为主音的称为“宫”调式，以“2”为主音的称为“商”调式，以“3”为主音的称为“角”调式，以“5”为主音的称为“徵”调式，以“6”为主音的称为“羽”调式。
我们有五十六个民族，风俗多样，语种丰富，各民族和地区都有其语言音调及发音的特殊性，由语言音韵的不同而产生的演唱风格也不尽相同。
所以，声乐民族传统中的艺术风格应是丰富多彩的。
在教学中，继承传统、发展民族声乐，仅用国语演唱好具有民族风格的创作歌曲还不够，还须用不同方言演唱好具有浓郁地方民族特色的民歌等。
相比之后，后者比前者更为必要，因为它是我们声乐民族传统的重要体现。
正是由于多地方、多民族的民歌演唱，才汇聚成中华民族大家庭绚丽多姿的声乐艺术风格。
二、民族声乐的风格特点声乐各地的语言、音乐、生活风俗、表达感情的习惯不同,形成了各自不同的风格特点,歌唱艺术是人生与语言文学相结合的艺术。
各地语言四声的不同,形成了歌曲风格特点的一些装饰音。
有上滑音下滑音,慢滑快滑,颤音上下快慢长短;声音色彩上的抑、扬、顿、挫,起起伏伏、虚虚实实,真真假假等,这便是不同风格的行腔韵味,也有人叫做润腔。
例如,维吾尔族歌曲《牡丹江》,苗族歌曲《飞歌》,山东民歌《包楞调》,河北梆子的歌剧《红珊瑚》等等,它们有鲜明独特的风格,特别有行腔韵味。
如果歌曲演唱者不去学习它们,就无法唱出风格和韵味来。
只有通过广泛学习各地民歌及戏曲,才容易掌握其他民歌歌曲及戏曲行腔韵味的特点。
在教学中,教材的选用与培养人才、形成演唱风格与特点有着极其密切的关系。
这就要求教师对学生的发展要心中有数。
应根据学生的嗓音,各自存在的毛病,不同的进度选取不同的教材。
既要考虑为学生打好基本功,又要讲究风格特点,同时还要克服存在的毛病,达到事半功倍的效果。
各地民歌都有各自不同的风格特点。
有些歌曲适合真声多的,如《包楞调》、《沂蒙山小调》;有些歌曲适合混合声的,如《谁不说俺家乡好》,陕北民歌《榆林小曲》;假声、头声运用较多的有:《三十里铺》、《兰花花》,榆林小曲的《挂红灯》、《五哥放羊》等,将这些歌曲与声音训练结合起来效果比较好。
云南民歌较秀丽柔和,东北民歌说唱性强,对吐字清楚气息自然运用有好处。
江南民歌富有韵味,柔情流畅,歌唱性强。
中国歌剧选曲带有戏曲韵味风格的不少。
地方韵味较强的有河南梆子《拷红》等。
外国民歌、艺术歌曲也各有其风格。
选取不同特点不同风格的歌曲作教材对学生的演唱,加强艺术修养,更好的表现作品的艺术风三、声乐艺术通过人声、语言和音乐的各种手段来表现纵观我国各民族众多剧种,虽然唱法不同,但在民族声乐传统中,对演唱的吐字要求大多为“咬字归腔”、“字正腔圆”;在声音色彩上,多强调“甜、脆、水、美”。
特别是一些唱得好的少数民族歌手都是如此。
但是,在嗓音的运用上是不同的。
有真声较多的;有真假声混合的;有假声较多的。
戏剧里行话说法就是大本嗓、二本嗓、假半音或小嗓。
无论怎样,我国各民族对声乐欣赏的习惯不外乎“字正腔圆; 甜、脆、水、美。
字正腔圆,即要求吐字要有力,准确地掌握力度的变化。
归音要到家,就是把组成每个字的各个音素交代清楚。
如汉语语音一般由声母、韵母、声调组成。
一个字就是一个音节,它包含一至四个音素,从歌唱的角度可划分为字头、介母、字腹、字尾。
我国传统戏剧中的“唱”、“念”,又常把一个字分为“头”（声母或声母加介母）、“腹”（主要元音）、“尾”（韵尾）,一个字不一定字头、介母、字尾俱全,但字腹与声调是必不可少的。
概括地讲,字头起音清晰短促,字腹放音响亮,稳定而不变,字尾要迅速收清。
只有掌握这些发声技巧,才能归音到家。
在声音色彩上,真声多的唱法“甜、脆”成份多些;假声多的唱法“水、美”成份多些;真假声结合的唱法“甜、水、美”成份多些。
不管采取那种唱法,都要根据歌唱者本人的嗓音条件加以选择。
只有正确分析、研究民族声乐声音色彩的要求,加上对发声技巧的合理运用和对作品进行全面分析,才能在民族声乐上达到以情带声、声情并茂的艺术境界,准确形象地再现作品。
然而，在尊重了客观规律、用好了科学方法的前提下，作为我国的民族声乐艺术还要体现其独有的艺术性。
因为任何民族、任何文化都有自己独特的形态与内容的传统。
我国民族声乐艺术传统是建立在传统的民歌、说唱、戏曲和歌舞的基础之上。
在声音上要求甜、脆、圆、亮等；在演唱上讲究以字行腔，声随字发；在表现上要求润色，讲究意境和韵味，并以情感表现为核心。
这些在传统声乐艺术表现中的要求，构筑了我国传统声乐艺术的审美特征。
由于语言是形成歌唱艺术风格的核心因素，在传统声乐艺术的审美中，“依字行腔，字正腔圆”是其重要的特征。
1、民族声乐演唱中的共鸣技巧声学中由声波作用引起的“共振”现象叫“共鸣”。
歌唱的共鸣是指歌唱发声时气息冲击声带震动产生的音波，通过声带周围的肌肉、软骨和空气的传递，使口、头、胸等腔体里的空气产生共振的现象。
声带震动所发出的音叫做“基音”，基音原本是很微弱的，经过人体各共鸣腔体的共鸣作用后，不仅可以变得响亮洪大，优美动听，还可以有穿透力，从而使声音传得更远更广。
良好的声音共鸣对音量的扩大，音色的改善以及声音的传播都有很大的帮助。
人体的共鸣腔体主要分为头腔、口腔、胸腔三个部分。
其中头腔是不能调节变化有固定容积的共鸣腔体，而口腔、胸腔是能调节变化没有固定容积的共鸣腔体。
2、歌唱共鸣的方法取得较好的歌唱共鸣，首先要注意发音器官各部分的协调配合，遵循渐进的原则，从中间往两头发展，即从口腔到头腔和胸腔，不能急于求成。
下面简单介绍一下获得歌唱各种共鸣的方法。
1）、口腔共鸣口腔共鸣是各共鸣腔体中最易得到的共鸣，也是声波从喉咙里出来后进入的第一个共鸣腔体。
口腔共鸣的要求是，口腔按照吸气和打哈欠的状态上下自然张开下巴、舌头和喉头自然放下，微提笑肌，上口盖有上提的感觉，包括软腭和小舌都有上提的感觉。
气息冲击声带振动发出的基音通过声带附近的肌肉、软骨，气息的传送式声波沿着硬腭向上齿背方向运动，这就使得口腔里的气息离开喉咙部位，流畅向前，引起口腔的前部和上部振动，这种共鸣效果明亮靠前。
这样也减少了声音在咽喉部位的振动，减轻了咽喉负担，喉头也就得到了放松，喉头及声带等发音器官也就得到了保护。
口腔共鸣是声音丰满、音色优美。
口腔共鸣是胸腔共鸣和头腔共鸣的基础，同时歌唱的咬字吐词是由口腔、舌头及咽喉等共同完成的，所以口腔的张开应该是以咬字吐词的状态为基础适当的张开。
过分的追求口腔张大时歌唱语言不准确不清晰，造成歌声与语言脱节分离。
总之，口腔及共鸣器官又是吐字咬字器官，但它作为语言器官的功能往往大于共鸣器官的作用，因此在整个歌唱活动中，口腔的重要性是不能低估的。
2）、头腔共鸣头腔共鸣也成为鼻腔共鸣，其要求是在口腔共鸣的基础上，把声波在口盖硬腭上的集中反射点稍向后移动一些，把下腭放下来，像是把上牙床往上提高一些，同时软腭和小舌也同时向上抬，大舌根下放一些，这样口、鼻、咽腔之间的通道和空间更宽广，声波便由上腭骨传递到鼻腔及鼻腔上部的诸窦里，并回荡在这些腔体中，使整个头腔共鸣比较丰满。
但是需要注意的一点是，不能把声音直接从鼻腔里送出去，否则就会产生鼻音。
头腔共鸣能使声音获得清脆明亮的色彩，具有穿透力。
声波在鼻腔及其上部的诸窦里形成的头腔共鸣是高泛音的共振，使歌声具有丰富的泛音色彩和高位置，音色辉煌透明。
同时声波共振远离喉头，声带也就减少了喉部的负担和用力，使演唱的功能得以持久。
在学习中，常常要求找到头腔共鸣，打开鼻腔是关键。
比如，唱“香”字，开始总唱成“虾”字，就不对了，可以试着把鼻腔打开一些的感觉去唱，同时把声音往上送，这样从头到尾都听到“香”字的整个字腹都可听到“昂”韵，而不是“啊”韵。
所谓高位置，打开鼻腔是关键，打开鼻腔的感觉找到了，就找到了通往鼻腔共鸣的通道。
头腔共鸣的效果和感觉是很重要的，有了头腔共鸣，歌唱即表现为流畅自如、连贯，并具有丰富的表现力。
3）、胸腔共鸣其实高、中、低声区都包含有胸腔共鸣的成分，只不过是所含的比例不同。
缺少胸腔共鸣的高音，必定是单薄尖锐，僵硬紧张的。
要求咽喉强作半打哈欠状态发声，把口腔共鸣在硬腭声波振动的反射点移动到下牙背上（上胸还有一点下塌的感觉），使声波在喉头和气管附近引起更多的振动，然后再经过气管传递到整个胸腔而产生共鸣，感觉好像把声音唱到胸部一样，这时手掌按住胸口，会感到有种轻微的颤动。
但要防止故意用力，这样会导致喉音的发生。
共鸣度好的声音是共鸣器官的相对放松，使气息自然流动获得的，任何的压迫绷紧只能适得其反。
胸腔共鸣，其音色浑厚、宽广，一般多用于低音部，宜于表现深沉庄严的情绪。
胸腔共鸣发出的音色在戏曲中又叫“堂音”。
3、共鸣练习最好用哼唱，即常说的“哼鸣”练习“哼鸣”时，如闭口打哈欠状态，双唇微微闭住，口腔内越空越好，鼻、咽腔打开，把气息的通道留得越宽越好，然后让气息顺利经过这些通道，沿着口腔的咽壁、鼻腔壁进入头农会的蝶窦处，蝶窦处的感觉就是我们前额的眉心处。