论长镜头、景深镜头在纪实主义电影中的作用——以电影《小武》为例

论长镜头、景深镜头在纪实主义电影中的作用——以电影《小武》为例巴赞主张在电影中使用长镜头和景深镜头，因为长镜头能保持影片在时间上的延续性，而深焦距镜头则能现实空间的真实性和完整感。

无疑，长镜头的使用也是对观众的充分尊重，它把选择和思考的权利交还给了观众。

从某种角度看，长镜头理论（包括景深镜头）形成了电影中的“纪实性”美学风格。

中国“第六代”导演的代表人物贾樟柯继承了意大利新现实主义电影的风格以及纪实主义风格。

本文选取贾樟柯处女成名作《小武》，通过分析其中典型的长镜头、景深镜头，阐释其艺术功能，最后从电影的主题出发，找出《小武》和《偷自行车的人》两部影片的共性：记录时代的社会价值和关注个体的人文主义精神。

长镜头景深镜头纪实主义《小武》《偷自行车的人》长镜头，也被称为段落镜头，它是指摄影机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头，长镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。

景深镜头，又称纵深镜头。

景深原指照相机焦距范围内景物的清晰程度。

电影里是指一画面中自近而远不同纵深层次的影像镜头。

景深镜头有这样几个特点：一是使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，不管画面本身内容如何，画面结构就更具有真实性；二是景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极参与场面调度；三是景深镜头将意义模糊的特点重新引入画面结构之中，意象的含糊性、解释的不明确性首先已经包含在画面本身的构图中。

长镜头和景深镜头的实现既有作为机械运动的摄影机推拉摇，也有作为光学运动的变焦推拉。

在设备和资金都很紧张的前提下，导演能够充分发挥主观能动性，运用创造性思维，将富有个性和特色的镜头语言运用到片子中去，形成了美好且特别的视听风格。

在《小武》中，长镜头和景深镜头通过以下几种拍摄方式、或表现方式来实现。

（1）固定镜头小武来小勇家给他送“礼”的画面，两人的交谈，仅仅用了一个固定镜头从头至尾。

两个人的姿态各异，表明已经完全形同陌路。

小武翘着二郎腿，低头抽烟，表情略带苍凉。

小勇正襟危坐，其实也在掩饰他的心虚（他在为自己结婚不请小武寻找各种理由），而他的理由“不大办”“都是几个亲戚”很显然站不住脚。

小武说话时会看着小勇，而对方却一直在躲闪目光，表明小武对这份友情的珍视，和被抛弃的现实形成对比。

《小武》中，小武去胡梅梅住所时，两个人坐在床上的场景，同样是交谈，也仅用了一个固定镜头，就交待出了胡梅梅居住的环境，这个单镜头在影片中也是一个转折点，暗示着小武爱情的到来。

小武和胡梅梅的对白、胡梅梅唱歌、小武打开打火机放音乐、胡依偎在小武腿上。

这里没有什么场面调度，镜头没有分切、也没有正反打的特写。

很好的表现了他们细腻真诚的情感交流。

镜头与演员都是固定几乎不动的，但是却没有给观众带来视觉中冗长的感觉，导演将摄影机放在一边，让观众感觉是在生活中对别人的对话和动作一种窥视。

而且从小武和梅梅对话中，深层次地表现出了胡梅梅理想生活与现实生活的差异和她对现实生活的痛苦与失望，以及身边的小武对爱情的惆怅。

（2）镜头内场面调度这也是《小武》最具有特色的一种长镜头运用，最有典型的就是小武的徒弟正打算行窃时，却在街上被记者拦着问话的场景。

镜头从小武和他的徒弟们一起去买烟开始，小武发现身上没有钱于是他派其中的一个徒弟去“行动”，此时他的徒弟成为了镜头中的主体，镜头跟着徒弟运动，突然，有个记者闯进我们的视线，采访徒弟是否知道最近展开严打的活动时，镜头随着主体的停止也跟着停止，当记者转到另一边去采访行人的时候，小武入镜拽着他的徒弟离开了人群。

导演仅用了一个单镜头描述出了小武和他的徒弟们日常生活以及一次具有讽刺意义的意外被采访。

导演在镜头内场面调度的安排时总是让被摄主体无意间闯进了镜头而不是刻意地去捕捉客观事物，这样让观众们感觉不到摄影机的存在。

贾樟柯善于利用围观的群众，他并不摈弃有人在他的摄影机旁围观，一般在拍片的过程中，会有很多人对摄影机的新奇而造成围观，很大的程度上严重地影响了拍摄效果，但是贾樟柯却利用了这一点来给他的影片增加纪实效果，比如在刚才的长镜头中，有很多旁边的群众在围观，而贾樟柯却巧妙地利用围观的观众来表达小武的徒弟在接受采访时尴尬的场面。

从另外一个角度也来描述了这个小县城的市井气息和人文环境。

在小勇家准备婚礼宴席的场景中，导演也仅用了一个单镜头就把小县城中准备婚礼宴席的繁琐的场景表现出来。

镜头先从一个师傅前进开始，然后，师傅放下手中的桶的时候，另外一个人入镜，镜头就跟着他起身来到桌子旁边拿起了一盆装满菜的盆子，镜头跟着主体继续运动，当他来到另外一张桌子旁把盆子放下的时候，小勇闯进镜头，跟着镜头则随着小勇运动，当小勇站在门旁的桌子旁时，小武从大门进来了。

两个人寒暄了一会小武出镜，镜头跟着小勇来到厨师做菜的地方，几个厨师在忙碌着准备婚宴。

这个经过了几个主体变化的场面调度的长镜头寥寥几笔就将汾阳县里有钱人家办酒宴的整个过程描述出来。

不需要太多的镜头组接和叙事的艺术手法。

（3）把摄像机远远地架设：大景深贾樟柯还常用的拍摄手法是把摄影机远远的架设，带来的结果是《小武》中绝大部分镜头都是运用的大景深，它整个画面并没有很明显地为了突出主体而将前景虚焦或将背景虚焦。

而《小武》的外景镜头绝大部分是在县城的街道上拍摄的，而这些外景镜头都是以街上的行人来回穿梭为前景，真正被拍摄主体都是隐藏在行人之后的马路对面，而在小武所在位置后面，也有店家在那里来回走动地说话，这种丝毫没有掩饰甚至让人感觉到有点草率的镜头，对观众没有一点的约束，这样不仅让人感到镜头的空间感，而且减小了“表演”的分量，让人感觉到了真实感。

这点也充分地体现了《小武》对现实生活的尊重，保持了原物的原貌。

远远地架设摄像机，让观众感觉是在远远的观望着事态的发展，与影片中人物的远距离使得观众感觉到一种疏远和冷漠，甚至这种空气感也侵入了观众，使观众更加融入电影情节之中，这也是贾樟柯想表现的社会巨大变迁所带来的负面影响。

片中胡梅梅让小武陪她去打电话，她挽着小武胳膊，在大街上走。

远远地看过去，灰白的街道、雾蒙蒙的天空、行色匆匆的路人。

而这一对——女高男矮，胡梅梅穿着暴露，小武典型的小痞子形象；还有一个场景，小武站在街道上，顺手拿了过路车上一个苹果。

一个迷失在中国市场经济发展的洪流中的“流浪者”形象，他这样毫无目的地站在街上，找不到方向，生活没有重心、没有目标……这些形象真实得有些悲哀，但确实是典型的中国现实。

导演将摄像机远远地架设，让观众看到这样的全貌，避免了过度靠近人物而导致的角色“类型化”“脸谱化”。

唤起观众对熟悉世界的关注，让观众“震惊”地发现：天啊！这不就是我在街上看到的那个小痞子吗！（4）跟拍主观镜头主观镜头大量使用的主要作用是场景、环境、气氛的展示。

小武啃着苹果在二楼看见一对情侣在街上行走的画面，还有小武被父亲赶出家门，站在村里的路上，看四周的环境，摄影机360度横摇，广播中既有村民卖猪肉的广播，也有香港回归的消息。

离家的复杂心情在此时被淋漓尽致地主观镜头所表现。

还有好几处主观镜头都是片中的人物在看电视，也是长镜头表现手法。

肩抗跟拍也可以在影片中模拟成为人物的主观镜头，因为只有肩抗拍摄才能模仿出这样的效果。

在《小武》中，小武得知小勇结婚的消息后去小勇的家的那段场景，导演就用肩抗跟拍的镜头作为小武的主观镜头，这样让观众感觉了真实感，在深一层也暗示了小武当时心情的复杂和不安。

当运动到小勇的家门口看到曾经两个人留下的量身高的刻线时，小武突然地出镜，这时镜头由主观镜头改变了。

而在我认为这段场景是这部完全趋于纪实风格的影片中少有的煽情点之一。

影片《小武》最后的镜头是贾樟柯最具有才华的大师级别的收尾：小武被警察锁在电线杆上，蹲在地上被群众围观，视角就是小武自己的，当时影像的拍摄也是随机的、偶发的。

观众被贾樟柯强行拽到一个很真实的被围观的场景之中，这是对观众来说全新的观影经验及感受，观众们也被导演绑在同样一个不知何去何从的尴尬境地，而就在这时候，影片结束了，观众们在为自己松了口气的同时还会对小武进行思考，这时候，对小武的思考恐怕就已经不知不觉的转换成了一种认同感，一种设身处地的思考了。

现在我们回过头来回忆这个结尾，我们会发现贾樟柯对这个镜头的处理冷静到了极致，360度环拍众人围观被铐在街道边的小武，冷漠得让人窒息，但又真实得令人震惊。

长镜头、景深镜头的意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数，而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力，也产生重大的作用。

特别对于需要连续表现的情绪，动作需要连贯，一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头，都有其特殊的艺术价值。

因为长镜头在本质上更加符合现实，更少人工性，银幕上出现的不是分切得很破碎的镜头，而是完整的动作和四周的环境。

镜头的运动本性又不断提示着画外空间，使得画外空间与画内空间连成一个整体。

小武第一次到歌厅遇到胡梅梅，胡唱歌，摄像机跟随胡拍摄，在一个完整的镜头内交代出歌厅的环境——逼仄的空间、幽暗的灯光、暴露的服装——一个俨然与白天的街道不同的地方。

突然小武笑出声，胡坐到他旁边，这时镜头里才出现两个人同在的画面。

接着胡站起来，去点歌，镜头就跟上，完全没有用剪辑分切，或者说这是“机内剪辑”，从摇晃的镜头中，这个简陋却与世隔绝的小歌厅，幽红的暖色调，连点歌都要去喊一声“大姐，点首对唱的”的简陋设备，给观众一个深刻的印象：这里，是属于小武和胡梅梅的世界，小武的爱情快要来了。

从某种角度讲，长镜头为观众提供了多方面观察事物、多角度地理解被表现的对象的可能性（有时观众还可以从剧情中暂时脱身开来）。

长镜头让我们在一个平素习以为常和熟视无睹的现实面前感到一种逼视的震惊。

因为现实本身具有多义性的特点，对现实的多义性的尊重即把思考的权利交还给观众是符合现代人欣赏要求的。

小武，这个在悄悄发展着的小县城游手好闲的小混混，他的内心是复杂的，性格是多元的。

而这样一个普通的小市民，我们只能从日常的琐事中探知他的内心世界。

小武刚偷了300块钱，来到杂货店，让老板包成红包那段，老板静静地包、很仔细，小武安静地看，有一种满足感，没有面部表情、没有红包特写，而观众却能从自己的观察（而不是导演的强迫性表现）中知道小武对这份友谊的珍重。

在歌厅里，胡梅梅让小武唱歌，他一直不肯唱歌，甚至面对一个歌女甚至表现得有点羞涩，胡说：“大老爷们怎么搞的跟娘们似的。

”这里，同样用了一个长镜头，观众可以看到小武紧张的神色、以及因为紧张而不停摩挲麦克风的手，可以看到胡梅梅一个歌女对待小武温柔的气质，在这个长镜头中，胡和小武“同是天涯沦落人”的感觉被凸显，一个是歌女、一个是小偷。

他们平淡而略显温情的对话中，小武性格中温柔、诚实的一面展现出来了。